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沃兴华
书法界对民间书法的争论很激烈,仔细分析,赞成或者反对的分歧皆产生于以下一些根本问题:什么叫传统?传统包括哪些内容?怎样对待传统?是传统观的分歧导致了对待民间书法的不同态度。因此,本文不再就事论事地谈民间书法,而把讨论的重点放在对传统的再认识上,提出三个观点:用发展的眼光来看待传统，用系统的方法来研究传统，用创造的理念来阐释传统。《说文·人部》:“传,遽也”,《辵部》:“遽,传也。”传遽互训,意义相同,因此古籍中传遽连用,《周礼》“行夫掌邦国传遽”,注云:“传遽,若今时乘传骑驿而使者也。”《玉藻》“士曰传遽之臣”,注云:“传遽,以车马给使者也。”传的本义是指专管传递的驿使,故从人旁。古文一个字往往兼有多种引申义,传字的引申义有二,一是所传之物,即文书;二是所传之事,即流传。段玉裁《说文解字注》云:“文书亦谓之传，司关注云:'传如今移过所文书也。'……凡展转引申之偁皆曰传，而传注、流传皆是也”。在古籍中，传的含义包括了所传之人、所传之物和所传之行为，而最常用的意义是流传。《说文 · 系部》:“统，纪也。”《淮南 · 泰族训》曰:“茧之性为丝，然非得女工煮以热汤，而抽其统纪，则不能成丝。”《系部》:“纪，别丝也。”统与纪的意义相同，都是指抽茧剥丝。段玉裁《说文解字注》对两字的含义稍加区别:“一丝必有其首别之，是为纪；众丝皆得其首，是为统。”统的本义是抽绎许多丝头，因此《春秋 · 公羊传》说:“大一统也”，意指整合各端。传统两字各有本义，以后，被组成一个词，用来表示有影响力的历史文化。这样的传统概念，细加分析，包括两层意思:传指传播、流传，其影响力主要是横向型的普及;统指统辖、系统，其影响力主要是纵向型的绵延。秦汉魏晋南北朝时期，汉字字体演变剧烈，每个时代有每个时代的字体书风。秦始皇吞并六国，统一文字，命李斯厘定小篆（正体），邈厘定隶书（草体），巡视各地时，又命李斯篆书刻石，在宣扬武功的同时，推广一种字体书风。东汉后期，丰碑大碣上流行分书字体，蔡邕用分书抄写儒家经典，刻石竖在太学门前，“其观视及摹写者，车乘日千余辆，填塞街陌”，这在推广经典定本的同时，也推广了一种字体书风。南北朝以后，随着楷书的出现，分书又不流行了。总而言之，一个时代有一个时代所流行的字体，一个时代的名家书风只影响一个时代，不能充当下一时代的典范，因此，当时的传统确切来说是横向普及型的，属于传，因为不能跨时代，不能前后相续，所以不成其为统。楷书出现之后，汉字字体的发展就此结束，书法艺术的历史主要表现为书体的不断演变。因为这种演变都在流行的楷书和行草书的字体范围之内，所以其中的代表风格不仅能被当时人所取法，而且也能被后代人所继承，成为“万世一系”的统。南北朝时的书法论著热衷于品评历代名家书法，分析他们擅长什么字体，风格如何等等,这样的品评其实是在寻找一种发展的端绪,在为统的建立作准备工作。当时,南朝书法家比较看好钟繇和王羲之, 羊欣的 《采古来能书人名》、 虞龢的 《论书表》、王僧虔的《论书》、陶弘景的《与梁武帝论书启》、袁昂的《古今书评》等,对钟繇和王羲之褒扬有加。北朝书法家则不以为然,王愔《古今文字志目》只不过按年代先后罗列了二百多位书家,并没有特别推举钟繇和王羲之,敦煌遗书《杂抄》在论书法的代表人物时甚至说:“何人善作书?崔寔。”根本没有将钟繇和王羲之放在眼里。当时,南北双方的书法审美标准不一,影响到对代表书家的选择,各说各的,统还没有建成。到唐代,太宗李世民罢黜百家,独尊王羲之,亲自为《晋书》写《王羲之传论》,称其书“玩之不觉为倦, 览之莫识其端,心慕手追,此人而已, 其余区区之类,何足论哉”,“尽善尽美,其惟逸少乎!”并且广泛购藏王羲之作品,命人大量临摹响拓,分赐诸王近臣,作为学书范本。太宗的提倡,群臣的附和,书家的响应,基本确立了王羲之的正统地位。以王羲之为不祧之祖,接下去就要有代代相传的薪火,唐代张怀瓘《书断》和韩方明《授笔要说》中有关字体书风和用笔方法的传承研究,都在为书法之统摆谱。唐代后期,学术界有一种建统的风气,韩愈《原道》说:“斯吾所谓道也,……尧以是传之舜,舜以是传之禹,禹以是传之汤,汤以是传之文、武、周公,文武周公传之孔子,孔子传之孟轲,轲之死,不得其传焉。”受这种风气影响,张彦远《法书要录》如法炮制了《传授笔法人名》,云:“蔡邕受于神人,而传之崔瑗及女文姬,文姬传之钟繇,钟繇传之卫夫人,卫夫人传之王羲之,王羲之传之王献之,王献之传之外甥羊欣,羊欣传之王僧虔,王僧虔传之萧子云,萧子云传之僧智永,智永传之虞世南,虞世南传之欧阳询,询传之陆柬之,柬之传之侄彦远,彦远传之张旭,张旭传之李阳冰,阳冰传之徐浩、颜真卿,邬彤、韦玩、崔邈,凡二十有三人,文传终于此矣。”他为书法艺术建立了一个前后相续的“统”。在这个“统”中,王羲之之前的人物好比韩愈道统中孔子之前的人物,或茫昧无稽,或扑朔迷离，都是虚拟的，无非想表示渊源所至，直通于天人之际的神，事实上的不祧之祖还是王羲之。正因为如此，南唐后主李煜的书评说:“虞世南得右军之美韵而失其俊迈，欧阳询得右军之力而失其温秀，薛稷得右军之清而失于拘窘，李邕得右军之气而失于体格，张旭得右军之法而失于狂，颜真卿得右军之筋而失于粗，柳公权得右军之骨而失于犷。”王羲之成为书法风格的集大成者，成为书法审美的唯一标准，成为书法界的大成至圣。书法的统至此正式确立。后来明代的项穆在《书法雅言》中一针见血地指出:“宣尼逸少，道统书源，匪不相通也”，“尧舜禹周，皆圣人也，独孔子为圣之大成；史（籀）李（斯）蔡（邕）杜（度），皆书祖也，惟右军为书之正鹄”。北宋初，太宗赵光义出秘阁所藏历代法书，命翰林侍书王著编次摹勒，刻成《淳化阁帖》十卷，其中“二王”作品有五卷，占一半，王羲之的有160件。阁帖刻成后，开始时凡官禄在二品以上者才能得到一部，以后辗转翻刻，风行天下，由此衍生出帖学书风，宋元明清，代代相传，成为当时唯一的“统”。以“二王”为正统的书风不断演变，在初唐表现为欧阳询、虞世南的清朗俊逸，在中唐发展为颜真卿的浑厚豪放，到晚唐五代两种风格融合，出现柳公权、杨凝式、李建中等人的遒丽雄秀，经历了一个正反合的发展过程。北宋开始，苏轼、黄庭坚、米芾等人强调“意造”，标新立异，别开生面。然而，这种革新在元和明初，被以赵孟頫为代表的复古主义所否定，他们要求恢复晋唐传统，恢复王羲之万世师表的书圣地位。到明中后期，祝枝山、董其昌等人上追魏晋，远师唐代，近法宋元，又完成了从革新到复古，再到融合的正反合过程。帖学书风到明末，经过两次正反合过程的发展，各种风格形式都得到了比较充分的展示，好比一朵鲜花盛开过后，内质耗尽，如果没有其他字体书风的借鉴，很难再进一步发展下去。而且，历代帝王提倡帖学还别有怀抱，唐太宗说:“愿与诸臣共相敩学（王羲之书法），以粉饰治具焉。”用它来粉饰天下太平。元代皇帝推崇赵孟頫，明代皇帝推崇沈度，就因为他们的书风特别强调秩序，强调工整，强调规行矩步，具有一定的奴性，可以用来“助人伦，成教化”，维护封建统治。这样的提倡最后导致了帖学的世俗化和实用化。帖学到明末清初，危机重重，为了走出困境，人们开始寻找新的借鉴，旁搜远绍，发现了秦篆汉分和六朝碑版，结果，在法帖系统之外，开辟出碑版系统，碑帖并举。到这个时候，秦汉魏晋南北朝的“传”才与东晋“二王”以来的“统”被一视同仁地取法和继承，传与统才开始没有区别，组合成为一个词，表示有影响力的历史文化。清代后期，封建社会逐渐崩溃，资本主义发展，市民阶级壮大，自由民主的思想开始萌芽，强调个性的伦理规范和审美观念日益深入人心。时代的转变影响到对传统的选择，人们发现碑有“十美”，进而想从碑版中去体会荒蛮的力，感受豪放的情，让厚重、拙朴和博大的书风重新复活，成为时代象征，于是掀起了碑学革命。传统到了清末，不仅范围日益扩大，而且重心也有所转向，帖学衰退，碑学盛行。综上所述，我们发现书法的传统先是各种字体书风的轮番流行，再是“二王”帖学的一统天下，然后是帖学与碑学的同时并行，在不同时期各有侧重。传统的概念始终追时代变迁，随人情推移，表现为一个永不停止的发展过程。今天，书法艺术特别强调主体精神，“无所不在的个人参与”使每个人都可以根据自己的兴趣爱好去选择各种各样的传统借鉴，而且，20世纪丰富的考古发现又为这种选择提供了无限多样的可能，殷商甲骨文、两周金文、秦汉简牍帛书、汉魏六朝碑版、吐鲁番文书和敦煌遗书等等，每一种出土都是成千上万。结果，传统的范围在人们旁搜远绍上下求索的开发中不断扩大，以至于囊括前人的一切文字遗存。面对如此浩瀚的传统，书法研究不得不用系统的方法，对它们重新分类，民间书法的概念由此产生，民间书法与名家书法相对应的观念由此产生。书法艺术的产生和发展建立在千百万人的社会实践之上，人们在写字的时候，有意无意地将自己的审美意识流露到笔端，多一笔少一笔，粗一点细一点，大大小小，正正斜斜，形成了千差万别的风格面貌。其中，当某些风格面貌与时代精神契合时，就会特别引人注目，经过杰出书家的进一步加工完善，提炼为典型，然后经过多数人的附和，衍生为流派，称誉当时，播芳后世，成为名家书法。而未被时代所选择的各种风格面貌则花开花落，自生自灭，时过境迁，湮没无闻，也就成了民间书法。名家书法与民间书法是传统的两大系列。名家书法的字体书风尽善尽美。论字体，无论篆书、分书、楷书还是行书草书，都高度成熟，是各个历史时期的典型。论书体，清丽、浑厚、端庄、豪放，无论什么风格都已达到极致，没有再事加工雕琢的可能。这样完美的名家书法一旦确立，其表现形式马上开始凝固，被模仿、被研究，在点画、结体和章法等各个方面演绎出许许多多规则法度，给人规范，同时也给人束缚，使人们高山仰止，在它们的阴影下唯唯诺诺，无所作为，正如沈曾植在《菌阁琐谈》中引陈寿卿的话所说的:“有李斯而古籀亡，有中郎而古隶亡，有右军而书法亡。”名家书法作为一种经典，本身已没有发展余地，是一种偶像式的静态的传统系列。民间书法是当时不被社会所选择，以后又被历史所遗忘的那部分文字遗存，它们以千百万人的社会实践为基础，字体书风因时损益，始终处在量变的过程之中。就字体来说，有许多作品篆分兼备、分楷包容、章草与今草合一，旧意未漓，新态萌生，稚拙朴茂中充满了奇思妙想。就风格来说，因为创作时不作千秋之想，发乎情而不止乎礼，想怎么写就怎么写，所以以奇肆放逸为主要特征。这样的作品无论在字体还是书风上都与名家书法不同，能启发人们的创作灵感，同时，又因为它们未经提炼升华，表现形式比较粗糙，后人可以在它们的基础上，将时代精神和个人趣味注入其间，既雕且琢，精益求精，蜕变出新的风格面貌。民间书法历来是书法家取之不尽，用之不竭的创作源泉，是一种原始发展的传统系列。将传统分为名家书法与民间书法两大系列，体现了一分为二、对立统一的辩证思想。名家书法作为一种风格的极致，发展前途有限，是静止的；而民间书法比较粗糙，可以持续发展，是运动的。名家书法的精神是普遍的规律的；民间书法的精神是自由的传奇的。两相比较，它们的特征相互对立，同时又相互补充。这种互补关系决定了它们为后人所提供的借鉴作用也是互补的。名家书法形式完美，是书法语言的标准模式，是端正手脚的最好范本，学习书法一般都从临摹名家书法入手。然而，名家书法的条条框框太多，束缚太大，而且发展余地太窄，因此当学习者熟悉和掌握了各种技巧法则之后，为表现自己的思想感情，为寻找相应的风格形式，自然会把取法的眼光从名家书法转移到形式更丰富、表现更自由的民间书法，从中发现自己的追求，将自己的艺术想象力和创造力扎根于这片神奇的土地。然而，民间书法的表现形式毕竟是粗糙的，要在它的基础上开创新的风格，建立新的规范，必须经过提炼和升华，而提炼和升华的方法又得借助作为经典的名家书法。民间书法以自由传奇的精神唤醒了人们的创作热情和灵感，并且提供了最初的可持续发展的形式，名家书法则以其完美性与典型性对民间书法加以提炼和升华，使它的点画、结体和章法不断完善，走向成熟，成为一种新的极致和新的规范，名家书法与民间书法在创造的阶段，合二为一，如同阴阳二元，同归于太极。我在《论颜真卿的楷书变法》一文中，对此有过详细的例证，而且我发现，同样情况在许多著名书法家的变法过程中也都有体现。可以这么说，千百年来，中国书法艺术的历史就是在名家书法与民间书法这两大系列的撑持下，架起一座云梯，不断攀升，从辉煌走向更加灿烂的辉煌的。将传统分为名家书法与民间书法两大系列，其目的并不是要否定名家书法，而是要打破名家书法的垄断。历史上，碑学的出现就是为了打破帖学的一统天下，阮元在《南北书派论》和《北碑南帖论》中说:“南派乃江左风流，疏放妍妙，宜于启牍；北派则中原古法，拘紧拙陋，长于碑版。”又说:“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”他将碑版书法提高到与法帖等量齐观的地位。今天，我们说传统包括名家书法与民间书法两大系列，也是想达到这个目的。名家书法的表现形式完美无瑕，谁都不能否认，但是它们的风格面貌不多，而且又过于严谨，与现代生活的丰富性相比未免太单调，与现代精神的传奇性相比未免太怯懦，与现代文化的开放性相比未免太拘紧，因此，为了更好地表现今天的文化生活和今人的思想感情，我们不得不将取法的眼光从名家书法扩大到民间书法。将传统分为名家书法与民间书法两大系列，其实是清代将传统分为帖学和碑学两大系列的继承和发展。清代碑帖之争的结果改变了后期帖学的偏狭和僵化，使中国书法艺术从媚弱走向雄强，从衰飒走向繁荣。今天，碑帖之争基本结束，碑版和法帖各有所长的观点已成为学书者的共识，碑帖融合也取得了很大成就，书法艺术要想进入一个新的发展阶段，必须重新确立一分为二的发展基点。于是，借助新思想新观念，借助20世纪的考古发现，将传统分为名家书法与民间书法两大系列，也就成为历史发展的必然，名家书法是帖学的发展，民间书法是碑学的发展。名家书法与民间书法的对立统一，将以无比宽广的包容性向人们提供丰富多彩的传统借鉴，促进书法艺术的多元发展，并且，将以无比强烈的反差性，激发各种艺术观念的冲撞，在冲撞中磨合，最后开创出一代新风。将传统分为名家书法与民间书法两大系列，高度肯定民间书法的借鉴作用，主张前人的一切文字遗存都有取法的价值，这些观点引起许多人的质疑和批评。一种普遍的意见认为它导致了文化层次不分、文与野不分、写与刻不分、有法度之字与无法度之字不分、高级与低级不分，会造成各种各样的混乱。对此，我是这样认为的，上述各种区分都是以名家书法为指导思想和判断标准的，现在我们打破了名家书法的垄断，名家与民间并举，看问题的立场和方法都变了，当然不会认为这样的区分是合理的，难道“文化层次高”的人字就一定好？李白说:“诗乃别才，非关学问。”难道“文”的字就一定好？毕加索讲:“让风雅见鬼去吧。”难道“刻”的就不能学?金石气给中国书法注入了多少惊心动魄的魅力！立场和方法一变，许多原来不成问题的问题又成了问题，都得重新反思，你说这是混乱，我说这是必然。清代碑帖之争曾使帖学的一统天下变得诸子蜂起，今天的名家书法与民间书法之争又使碑帖结合的局面变得群雄割据，这种变化对于守成的人来说，确实破坏了“安定团结”的大好局面，但是，对于不断进取的艺术家来说，“一俟真理呈现，探索早又向着新的困境了，只有在模糊不清的忧郁和不幸之中，艺术才显示其不屈的美”（史铁生语）。对传统的重新反思和重新洗牌，体现了否定之否定的生命活力，是书法艺术进步的表现，是书法艺术走向更加辉煌的“安定团结”局面的必由之路。名家书法已不是唯一的传统和唯一的标准，“上帝死了”，一切价值都要重新评估。怎样评估?当代书家必须用创造的理念来阐释传统。留美学者傳伟勋先生曾提出过一个概念，叫创造性诠释学。这种学说不认为研究对象有其客观内容，认为它们都是随读者而异，与时代俱新的。诠释有“当谓”，即把原著应该说而未说的话说出来，有“必谓”，即把原著在今天此时此地必须说而当时未说的话说出来，只有经过这样的诠释，研究对象才能被"讲活''和"救活''。举个书法上的例子来说明这种诠释学的一个方面:宋人米芾论书,主张字不作正局,结体正侧俯仰,“须有体势乃佳”,章法布局要根据字形繁简和上下左右关系,“大小各有分”,使其参差错落。他的作品结体左右敬侧,摇曳多姿,上松下紧,头重脚轻,明人宋濂形容说:“海岳书如李白醉中赋诗,虽其姿态颠倒,不拘礼法,而口中所吐,皆成五色之文。”如此变形,在“唐人重法”之后不久,具有振聋发聩的醒世作用,但是过了九百年,今人对他的字已见怪不怪,反觉平正之极了。米芾的书法实践和理论在当时人眼中是一致的,而今天看来却是相背的。临摹米芾书法,如果依样画瓢,就会陷入实践否定理论的尴尬,即使学得再像,也是一具没有灵魂的躯壳。因此,要学到米芾书法的精髓,就应当根据他的理论,以当今人们对欹侧错落的把握尺度,假想米芾生在今天他会怎样处理结体的“不作正局”,然后临摹时在他原作的基础上加以想当然的夸张,只有这样,才能“讲活”和“救活”米芾书法,使它在现时对人们也有与过去同等的视觉力度。也许有人会说,这种强调主观精神的诠释学会造成误读,我想是的,但是从创造的角度来说,这种误读并非大错,甚至是必须的。1994年,我在《书法导报》上发表了《敦煌书法臆绎》的专题连载,开门见山,第一篇文章就谈了对“格物致知”的理解问题:这句话出自《礼记 · 大学》,它到底是什么意思?历来众说纷纭,宋代朱熹释“格”为至,“格物”即穷究物理,因此主张多读书,多观察事物,根据经验加以分析综合,最后得出结论。陆九渊释“格”为杀,“格物”即去除物欲,强调物欲一去则良知自明。清代颜元释“格物”为“手犯”,即亲手去做的意思,“格物致知”就是实践出真知。三种解释从“我注六经”的立场来看,至少有两种为误读,甚至可能三种都是误读,但是从“六经注我”的立场来看,它们都能自圆其说,因为格字在古籍中确实有那么多不同的含义。这样的误读分别揭示了人类获取知识的各种方法,推动了认识论的发展。由此联想到书法艺术,我们阅读和临摹古人法书的目的是为了创作,如果一味强调真实,意义不大,甚至会带来各种束缚,导致创造性艺术生命的衰退。既然如此,倒不如采用“六经注我”的方法,老实承认由于文化和时代的差异性,我们只能按照自身的文化传统、思维方式和自己熟悉的一切去理解和临摹前人法书,我们所有的知识结构所建造起来的“视域”决定了我们对古人法书某些方面的不见和某些方面的洞察,而所有的洞察都是曾经引起我们注意,并认真思索,努力想加以诠释的问题,都是长期以来在创作实践和理论研究中使我们感到困惑的问题,带有鲜明的时代精神与个人特色。根据创造性诠释学的理论,研究对象究竟是什么并非最重要的,最重要的是它在今天对我们有什么样的意义。一切艺术都必须对所反映的客观事物提出观照或反省的新角度,如果你不能在传统中发现别人没有看到的意义,你就不可能创造出自己的风格面貌。以这种观念面对传统, 无论取法名家书法还是民间书法, 与其说是继承传统遗产,不如说是接过了一根创造的接力棒,找到了一个腾飞的起跳点。我们应当一视同仁地去对待名家书法或民间书法,排除势利的蒙蔽,摆脱戒律的束缚,根据自己的审美趣味和创作需要去选择和借鉴各种各样的前人作品。面对名家书法那精致的点画、典雅的结体、和谐的章法,我们会由衷赞呼:“字写得太好了!”并以“我注六经”的态度去认认真真地学习和模仿。面对民间书法的自由自在,天真烂漫,奇肆放逸,我们会情不自禁地惊呼:“字竟可以这样写!”并以“六经注我”的方法去作“以今度之, 想当然耳” 的借题发挥。以这种观念面对传统,我们会深切体会到,传统中不缺少美,缺少的是发现。而所有发现都源自内心诉求,没有这种诉求,我们就无法在浩如烟海的传统中去发现相应的表现形式,哲学上说:我想到了,我才明白前人之所想,前人之所想才真正存在。因此,要真正的继承传统,首先必须要有想法,努力去发现自我,发现内心的诉求。而内心的诉求来自创造的愿望和创造的理念。哲学家说:“我思,故我在。”艺术家说“我创造,故我存在。”原载《中国艺术研究院中国书法院书法史论丛书——书法问题》
