书法写的是什么？众说纷纭，都是又都不是，至少很多看法都是外在的。如果要对书法做一个最本质的了解，恐怕最终还是要回归到它的主体上，即书法是写人、写心。作为一种精神活动，“字”背后的文化和心性是超越了形而下的支配因素。最显见的是佛门书法，八大、弘一、良宽……他们的书法是实实在在地从内心生发出来的，是写自己的心，是写他们的向往与佛门的精神，是字与人的信仰的统一。古人讲“一字乃见其心”，就是这个道理。
以线写形、以线写神是中国艺术笔墨语言的精髓。中国书法直接超越了形的描绘而进入线条的抽象世界，所以这根线所要承载的内容也必然更宽更厚且更直接，要通过一根线把书法家对外界的认知和他的个人本身全部反映进去。这根线是律动的，是赋予了情感的，是有生命的，这种个人认知与心性的融入才是这根线的核心属性，也是书家毕生的追求。技法的问题是个“有多少”与“要多少”的问题。学习书法，刚开始都在做加法，一点一点地积累、熟练，但慢慢地要学会做减法，要让它为你所用，用什么、怎么用取决于你要表达的东西，也就是你的审美需要和你的内心。演员陈宝国曾经说过一句话：“三十年前演戏，是在玩技术；三十年后演戏，是在掏心窝子。”这个道理和书法是一样的，技术是青春饭，是有限的，思想、境界和修为是无限的。《圣教序》是结构大师，是“谋略”中的“奇谋”，是“平正”中的“险绝”。它的每一个字都有“字眼”，就像围棋中的“眼”一样，是生死存亡之所系。“字眼”是什么？是一个字的造型中出彩的地方，是这个字“活”的灵魂，是字里边的空间关系，是常人不敢想也不去想的巧妙留白。收放、大小、长短、宽窄、向背、疏密等关系都是构成“字眼”的要件。看懂了《圣教序》，再以此来关照历代经典法书，你会发现中国书法造型的基本原理，掌握了这个原理，汉字造型的变化就无以穷尽了。所以，写字要懂得“造眼”，也就是要制造矛盾再协调矛盾，这样的字才有生气、有看点。就像社会的运转一样，制造需求再制造供给，最后将二者平衡，就和谐了。构成书法的就两个东西，一个是形，一个是神。形是可见的，是外在形状和形态；神是无形的，是作品焕发出的精神气质与品性内涵，如汉碑百品，形貌相殊而神采各异即为此证。形与神是相互依存的关系。王僧虔讲：“神采为上，形质次之。”刘熙载讲：“炼神为上，炼气次之，炼形更次之。”二者都是一种把神置于形之上的观念。由形入神，是由技入道的过程，也是窥探中国书法奥义之门径。对书法的学习，古人以修心炼神为上，今天从形入手；虽起点不同，但习书者心里要明白最后的高度还是要以炼神为上。要认识书法，首先就要学习书法史，而对几千年的书法传统，我们应该建立“大传统”与“纵深学习”的观念，打破五体的界限，打破碑帖的界限，重合不重分，要寻其源头，理其脉络，在书法的“理”的认识下把它们贯穿在一起。就临摹而言，广博和专精不可偏废，一桌子的菜终归要先都尝一尝再做选择，除了找喜欢吃、适合吃的之外还要注意营养的均衡；要时刻保持一种新鲜和敏锐，因为写着写着就会发现新大陆，发现了，就要登上去转一转，说不定会有意想不到的收获。临摹有两种，临的“像”和“不像”，“像”是基础但不是标准，“像”之后的“不像”是一种能力，是创造性的临摹。传统是营养，不是照搬和复印，全是“逆来顺受”，就没有自我。李可染先生讲：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。”出来比进去更难，“不像”比“像”更难，要建立一个改造的习惯，尝试基于一个帖生发出来的无限可能，所以，有时候“知法犯法”“乱写”也很重要，它就是你解放思想，找到自我，发挥本心的过程。个性与创造是艺术的根本。秦始皇能统一文字，但他能统一全国人民长成一个模样吗？不行吧。艺术就同人的长相一样，是多元的多样的，发现和表现你的内心本身就是一种创造。而对这种个性创造好与坏的衡量最终取决于它的品格和自我完成的程度。从根本上说，书法作品的创作只有经过自己独立自主的思考和辛勤的实践以及富有激情的创造，才真正具有生命。阅读、临摹、经历的最终目的是为了帮助我们更独立地思考，从而锻造出对物象直截了当的判断和表达。当书法被赋予的意义过于密集时，书法艺术的本体就会被遮掩起来，探究不到书法的精义，书法开始变得玄之又玄，惑之又惑。书法没有新与旧，只有高与低。学书者首先是要把字写好，把人做好，手头功夫一定要扎实，做得有板有眼。其实把字写好就是一门最本质的学问，把字写好了才可以在此基础上谈文化。![]()
《发现大于创造》风格的形成就好比从“借鸡下蛋”到“养鸡下蛋”，从模仿开始，慢慢地转化成你自己。搞艺术，思想要活跃，要懂得“过河拆桥”，传统给了你什么，你要能马上对它进行转化，再不断地取舍和调整，这个此消彼长的过程就是风格形成的过程。“发现大于创造”，学习的过程就是一个发现的过程，发现古人、发现今人、发现自己。研究他们从哪里来，研究他们的优点和缺点，同时要善于发现别人没有发现的东西，拿过来提炼，从而找到创作的门径，形成自己的面貌。艺术的创作往往向两个方向发展：一是自我完善的艺术创作，即在自我意识的作用下，不断修正、完善和补充自我，使之更加成熟完备的创作；二是自我反省的艺术创作，反省自我，推翻和打破自我意识，发现新的自我。最重要的还是要认识、要理解、要打通。中国艺术是表现哲思的艺术，中国书法好似一条河流，我们要为中国书法开拓出更宽广的河床。始终保持一个面貌是危险的，那只能说明你的认识一直是原地踏步。而风格的变化是因人而异、因阶段而异的，也可以很微妙。比如什么都没变，只是线的感觉变了，这种变化更深刻。要把这种变化跟年龄、生活、阅历、学养、修为的变化联系起来。书法，越写越难，是因为它对综合修为的考量越来越强，而变化和上升的空间也越来越小。所以，变与怎么变是一种考验。![]()
拓片题跋《古贤诗钞》全面认识毛笔的三个部分：笔尖、笔肚、笔根。这三部分的表现和功用是不一样的，驾驭好它们对书法的认识和学习有重大意义。用笔尖写字是书法训练的第一关，当代书坛的快、飘、滑、弱，都是不懂得如何用笔尖写字的结果。当你完全静下来用笔尖写字时，笔尖压住纸面，全神贯注，如对至尊，那种周身的放松、平和与澄澈，从脚跟到腰身，从腰身到臂腕，再通过手指传达到笔尖，写起来真正有练太极的感觉。排除了杂念，这样的书写能直指灵府，内心的微妙变化也能自然地反映到书写中去，是一个炼神炼心的过程。“凡书要拙多于巧，近世少年做字，如新妇子梳妆，百种点缀，终无烈妇态也。”黄庭坚关于巧拙的品评暂不赘言，且在“拙”后再添一字——“傻”，即把自己置身于不会写字的境地，此我心之所向。作艺如做人，有一种人最见高明：“放下”和“自适”——不为钱累，不为官累，不为物累，不为心累。所以，艺术就是玩的，别把它太当回事，可能越在放松的情况下，越能够看清自己。相反，如果带着功利主义、实用主义来写书法，会离书法越来越远。艺术首先是要愉悦自己、打动自己、服务自己的，然后再谈服务社会。如果受外界干扰太多还想着取悦于人，肯定不是纯粹的艺术，也找不到纯粹的自己。与过去文人士大夫的精英书法不同，我们现在书法的门槛很低，你的字写完之后给谁欣赏、怎么欣赏，你要判断。艺术是“寂寞之道”，如果你的艺术受到没有经过审美教育和缺乏艺术实践的人的称许，你要警觉。在欣赏者面前，你可以架设一座桥梁，找到欣赏与被欣赏的互动，但未必要追求认同。事实上，真诚而优异的书法作品要受到赞扬，其命运往往不幸，学者止于巧辩，法者囿于固守，庸者随风，匠人造作，总是良莠不分，黑白颠倒。这倒也罢，在我的精神领域，只要是为自己而书，做狂人也好，做变者也好，体会自我心灵的纯粹与自然的冲动，终不至于犯法。法可教，书法不可教。要从精神的层面理解书法，要思考、琢磨，要悟，悟是最重要的。赵之谦很早就说过了，写字写得好的有两种人：“三岁稚子”与“积学大儒”。前者基于心性的本真，后者基于内涵的厚重。所以，书法家是教不出来的，但可以自学，交流也很重要。古人讲“屋漏痕”“船荡桨”，大自然和生活也可以教你，外在的一切都可以教你，关键在于你的心能不能敏悟。篆刻有无限开拓的可能，试想，如果历代书法大家都从事篆刻，那么会有多少种面貌，所以，跟书法一样，篆刻与心性相通，人的可能性就是篆刻的可能性。篆刻是一种修养，跟写字有很大的互通性，都讲格局气度，讲造型布白，讲线条带来的审美意蕴，讲生命力。近代巨擘齐白石、吴昌硕、黄宾虹等的金石篆刻的修养都很深厚。篆刻主要强调作品的完整性，最关键的一点是:不管几个字，都当成一个字来刻，要关注印面上这种对“白的控制”与“红的控制”。字有“字眼”，印有“印眼”，道理是通的。把空白的地方作为品读的对象，你会读到很多，明白很多。曾翔 号一夫、曲堂、木木堂。湖北随州人，国家一级美术师。现为中国国家画院研究员、中国国家画院曾翔书法工作室导师，云南大学昌新国际艺术学院硕士生导师。
