上海地区处于中国东南沿海，为长江出海口，它东通东海，西临太湖，远古时曾经是一片海洋，六千年前已经形成陆地，并由西往东逐步扩展。在上海境内最早设立的县治，是秦代的海盐县，县治在今金山区的海滩附近。唐天宝五载（746）在今青浦境内设青龙镇，唐天宝十载（751）划嘉兴东境、海盐北境、昆山南境为华亭县，县治在松江镇。南宋咸淳五年（1269）置上海镇。元至元二十八年（1291）由镇改为上海县。上海城市的概念正是在伴随着地域的逐步扩大，经济逐步增长中形成的。商周秦汉时期，上海位置偏僻，远离当时经济、文化中心的黄河流域中原地区，文化的进展比较迟缓，就书法艺术而言，未孕育出有杰出才能的著名书家。直到三国时期，孙吴政权占据江南广大疆域，统治五十二年，中心为吴郡、会稽、建业等地。孙权执政时期，实现屯田制度，进行水利建设，重视农业生产，江南地区的开发和发展取得了显著的成就。经济的繁荣也延及上海地区，出现豪门大族，如孙权称帝后，被擢为上大将军、后继位丞相的陆逊，即为华亭的江东大族。其子陆抗亦为东吴大司马，为三公（大司马、大司徒、大司空）之首，名义上是最高政务长官，此时是荣誉职衔。其孙陆机、陆云亦为颇具文才武略的俊才，被后人誉为“太康之英”。他们由吴入西晋，无论在文学和书法上都取得杰出的成就。陆机成为上海书法史上第一个闪烁着耀目光彩的名书家。从西汉晚期到东汉，在正规书体隶书以外，出现了章草书体，后人称之为“隶草”或“草隶”，是隶书的粗率、急速、简省的书写，正如唐张怀瓘《书断》中记载南朝王愔所说的：章草即是“解散隶体，粗书之”。到东汉末魏晋时，章草趋于成熟，结构逐渐规范化，笔画已熔铸隶书的波磔，使章草从结构到点画更为美化。魏晋时章草书法家，最著名的为东吴皇象、西晋索靖和陆机三家，唯有陆机幸运地留传下墨迹《平复帖》，成为传世最早的法书，被尊为“墨皇”和“祖帖”，代表了“章草”向“今草”发展过渡期的典范。《平复帖》（故宫博物院藏）为麻纸本，章草书体，字字区别，笔画之间互相照应，并有连笔，或笔断意连，用笔劲健，风格朴拙。启功评道：“《平复帖》字作章草，点画奇古，较之西陲所出汉晋简牍，若合符契，可证其非六朝以后人所能为。”帖上有唐末“殷浩”朱文印，帖首宋徽宗赵佶书签“陆机平复帖”金字，钤“宣和”玺印。帖后有董其昌题跋，历经《宣和书谱》《东图玄览编》《清河书画舫》《式古堂书画汇考》《平生壮观》《大观录》《墨缘汇观》等书著录，为流传有绪的可信真迹。魏晋南北朝时期，楷书的形体逐渐确立，至唐代楷书完全成熟，并臻于鼎盛，出现诸多大家和典范风格，建立起严谨的法度。同时在草书方面，发展出狂草书体，以张旭、怀素为最杰出的代表。上海地区地处海滨，未有重要书家脱颖而出。书法发展到了宋代，在承继唐、五代书法的同时，发生了由重法度向重意趣的重大转变，打破唐人的法度，专门注重意趣，强调主观表现，从而开辟了新的局面。代表书家为苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄。在书法理论上，苏轼强调书家学养，写诗道：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”又力主创新，所谓“我书意造本无法，点画信手烦推求”，他把书法传统中任情适性的要素提升到主体的地位。这种思想与北宋时期佛学中“禅宗”主张明心见性、返本归真的理论有着密切的关联。禅宗佛理在北宋已经渗透到士大夫文人的心里，而禅宗敢于突破规矩、表现内心本原的思想自然成了“写意”书法崛起的精神支撑。苏轼、黄庭坚、米芾都和禅僧有密切的交往，从他们的诗文和书法作品中，都可以窥见禅宗思想的浸润。例如苏轼自谓：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人是一快也。”米芾晚年自称：“一洗二王恶札，照耀皇宋万古。”颇有离经叛道精神。米芾与上海地区还有因缘关系，元丰五年（1082）米芾任上海青龙镇镇监，参加书画创作活动，书写有《隆平寺经藏记》等作品。米芾擅长楷行书，在四家中他泽古工力最深，自“二王”、褚遂良、欧阳询、颜真卿、沈传师、段季展，一一抚模，自能融会贯通。他的行书最佳，他打破了唐人结字规整匀稳的结构，出欹侧婀娜之姿，行笔振迅飞翥，沉着痛快，气势雄逸豪宕，可谓为后来元代上海纵逸书风开了风气。北宋后期书家中，还有一位沈辽，钱塘人，曾任杭州军资库，摄华亭事，宦居上海。沈辽擅长行书，书名甚隆，在蔡襄以后一段时间内独步当代。沈辽妙于楷隶，学上代沈传师，后学王献之，传世《动止帖》（上海博物馆藏）书写于有暗花波浪纹的笺纸上，结字宽绰，行笔清劲流畅，颇有大令姿媚之意。米芾和沈辽先后摄事青龙镇和华亭，为上海书法史增添了一道亮丽的光彩。南宋末元初，有一位僧人书画家温日观，为华亭（今松江）人，在杭州玛瑙寺出家为僧，他以画葡萄著称，用草书法，水墨泼染，点画离披，继承了宋代文人墨戏画传统。同时也善书，袁桷《清容居士集》中有诗赞道：“老温作书谁授诀，少学潘郎绕城帖。兴来握笔弄春耕，蔼蔼芳丛闹飞蝶。平生大字颜鲁公，晚复颠放少露锋。论功古法虽未至，潇洒要是僧中雄。”又宋濂《宋文宪公全集》中《题温日观葡萄图诗》曰：“人知仲言师（温日观字仲言）以善画名世，而不知其结字清逸，有晋人之风。”观其传世至元二十五年（1288）所画《墨葡萄图卷》上题字，字势流宕，笔力圆婉，有杨凝式草书遗意。上海地区书法出现第一个高潮是在元代中晚期。元代的上海地区，经济上获得长足的发展，水稻的种植广为扩展，棉纺织业在元初出现了黄道婆这样的纺织发明家，她是上海乌泥泾人，初沦落崖州，从黎族人学得纺织技术，元贞年间（1295—1298）附海舶归，携带闽广木棉种之，纺织为布，着手改革生产工具，传授有关轧花车、弹棉椎弓、纺车和织机等技术，使松江一带棉纺织业繁荣起来。正元十四年（1354）松江升为华亭府，次年改为松江府，其在整个环太湖江南经济圈中的地位迅速上升，经济的繁荣为文化的兴盛提供了有利的物质基础。元代画坛、书苑上开启一代风气的领军人物，无疑当推元初的赵孟頫（1254—1322），他在书法艺术方面与鲜于枢标举“力抵两宋，师法晋唐”的复古宗旨，纠正南宋以来过分强调意趣、轻法度，或纤弱或狂怪的时习，力追晋唐古法。他擅长篆、隶、楷、行、草各体，尤以行草最为杰出。他的书法初学赵构、智永，后取钟繇、“二王”，中年后掺入李邕之法，同时广学晋唐各家，偶尔也临米芾、黄庭坚，他博采广取，冶熔百家，中年后形成笔法蕴藉沉稳、结字平正秀丽、意韵温雅遒媚的风格，既具有文人意蕴，又掺入贵族华美高雅的格调，受到皇室贵族和在野文人的同声赞誉，其书体被称为“赵体”，几乎笼罩了整整有元一代。赵孟頫与上海地区有着不解之缘，他的夫人管道昇，据赵孟頫《魏国夫人管氏墓志铭》记，为吴兴人，而明陈继儒《太平清话》中载，管道昇是松江青浦县泖西小蒸人，籍里具体到乡镇一级，似非虚构，或是她的祖上曾为青浦籍人。从赵的行迹看，他与上海亦有关联，他与松江籍任仁发，华亭籍温日观、卫谦为好友，大德十年（1306）赵书江苏嘉定《大报国圆通寺碑》，同年又书嘉定《资福寺记》，同年八月，赵的行书《千字文》刻于松江，大德十一年（1307），赵在浙江等处任儒学提举，是年九月，牟巘为赵书松江《文赋》题跋，跋语称：“其行楷曲尽变态，可及陆机词墨之妙。”至大元年（1308）二月，任士林由绍兴赴华亭访卫谦，道经杭州，李衎绘《墨竹》二幅相送，孟亦为之题诗，并记怀华亭友人卫谦。赵在上海地区留下的书迹和相关活动，可证明“赵体”书法得到上海人士的仰慕，并得以流播传扬。为上海文人书法兴起的前奏。及至元代中晚期，上海地区文人书法出现了一个高峰。赵孟頫于至治二年（1322）去世，元朝也进入中期，中期至至正十一年（1351）红巾军起义为界。此期上海地区书家较著者有曹知白、黄公望、张雨诸人。曹知白（1271—1355）为华亭人，与无锡倪瓒、昆山顾瑛过从甚密，合为江南三大名士。曹为松江豪富，家筑别业，有园池花木之胜，并蓄藏图书数千卷，法书墨迹数十百卷，常招邀文人墨客诗酒歌咏，放笔书画，为一时艺文之胜。曹曾任县学教谕，以画山水著称。邵亨贞《野处集》记载，曹知白“晚年目明，手书细字，精致可怜”。可见他的楷书甚为精密。黄公望（1269—1354），江苏常熟人，五十岁以后加入道教，以授徒、卖卜为生，游迹太湖、富春江一带，晚年居松江达十年。他在至正九年（1349）分别为松江友人夏文举、邵亨贞画了《九峰雪霁图》《剡溪访戴图》《富春大岭图》，至正十年（1350）公望在松江完成了巨作《富春山居图》。他青年时曾向赵孟頫学习书画，他在《跋赵孟頫行书千字文》中道：“经筵仁皇全五体，千文篆隶草真行。当年亲见公挥毫，松雪斋中小学生。”他的书名不显，然从诸多画上题跋文字看，走的是取法晋唐楷书的路子，正如董其昌评云：“黄子久小楷如此逼古，不减晋唐，当行家。而题画名款，草率具体，竟掩其真书。”黄公望书法较赵书欹侧而刚健，字势外展，在平淡率易中溢出一股落拓之气。张雨（1283—1350），浙江钱塘人，二十岁时便入茅山为道士，六十岁时脱去道袍，还其儒身，隐居杭州，时往来三吴（包括松江），与朱德润、黄公望、倪瓒、杨维桢、俞和、陆友仁等文士相与酬唱。他早年与赵孟頫有良好情谊，赵授以李邕《云麾将军碑》，书法日益雄迈。何良俊《四友斋丛说》评：“贞居师北海，间问素师，虽非正脉，自有一种风气。”这自有一种风气即是他超然世外、优游林壑、孤傲不群的人格气质。他的《台仙阁记卷》（上海博物馆藏）为六十二岁晚年书，用笔神骏超迈，字势欹侧开合，清气逼人。至正十一年（1351），刘福通红巾军于颍州起兵反元，随着各地反元烽火蜂起，战争的烈焰迅速蔓延到大江南北，原先安定的江南也陷入战乱中，只有地处海隅的松江和张士诚军事占据的苏州周围较为安定，致使大批官僚、地主和文人避乱至苏州、松江一带，由此，江南地区文人的活动中心从杭州、吴兴转移到苏州、松江。元末上海地区涌现出诸多有才华的书法家，书法的发展出现两种取向，一是遵循赵孟頫的“师古”宗旨，在师法晋唐古法的基础上，各有发挥，可以倪瓒、王蒙、陆居仁、王逢等为代表；另一为渊源于晋唐，而后突破传统的规范，注重个性意气的抒发，建立起脱出赵孟頫书体的奇倔、狂纵风格，这以杨维桢最为突出。![]()
倪瓒《江南春词三首》倪瓒（1301—1374），无锡人，晚年弃家浪迹，往来于太湖和三江九泖之间，他以绘画显名，书法多见于题画跋文，少数独幅作品。他的书法源出于钟繇、王献之，又学习汉隶，中岁后变法，楷行书结字较扁方，结构上下左右抑扬起伏，跌宕有姿，用笔爽劲，捺笔多参隶意波磔，意韵苍健而姿媚。明徐渭评其书：“古而媚，密而疏。”别具一格，可谓是隐士文人中书法高逸一派的代表。传世的《自书诗稿册》（台北故宫博物院藏）和《江南春词三首》（上海博物馆藏），可窥见他的书法风采。王蒙（1308—1385）浙江吴兴人，赵孟頫的外孙。精绘画，书画直得家学渊源。晚年与倪瓒、顾瑛、杨维桢维持良好的关系，他的活动常驻迹于苏州、昆山、松江等地。黄公望曾题王蒙书法谓：“叔明公子文敏公之外孙也，天资神品，其于翰墨，深入晋汉，至于鉴裁，尤所精诣。鸥波之宅相，非子而谁耶。”他的《梦梅花诗卷》（故宫博物院藏）为难得的行草书，是卷书法散逸简淡，绝去华采，所谓真率处见精神也。陆居仁为华亭人，虽在泰定三年（1326）中举，然隐居不仕，以教授生徒为业，与杨维桢、钱惟善相交甚密，相与唱酬，世称“三高士”。他的书法渊源晋唐，多得力于“二王”和怀素，讲究中锋用笔，沉稳圆韧，时以渴笔为之，较之赵孟頫更多一层萧散清逸的意趣，表现出文人隐士的闲逸情怀。代表作品有《苕之水诗卷》（故宫博物院藏）、行草书《跋鲜于枢诗卷》（上海博物馆藏）等。王逢（1319—1388），江苏江阴人，至正二十六年（1366）避乱于松江，复徙上海。才气俊爽，工诗，尤长行书、草书，师法“二王”、欧、虞古法，近师赵孟頫。上海博物馆藏有《杨维桢等行书游仙唱和诗卷》，其中有王逢和诗，书法近赵孟頫，结字端整婉丽，略呈右上斜势，用笔圆柔中时出方峻之笔，吸收张雨之笔法，气格神俊清遒，有隐士文人书法意趣。元末在松江地区形成了以杨维桢为核心的文人群体。杨维桢（1296—1370）原籍是浙江诸暨人，少时苦读经书，泰定四年（1327）取进士，曾任天台县尹、钱清盐场司令等小官，因性格耿介狷直，十年不曾调任。杨作为元朝臣子，反对红巾军的反元起义，也不认同张士诚据吴自立。在至正十九年（1359）应松江同知顾逊之邀，入松江府学执教，徙居松江，此后再也未入苏州。明朝建立后，洪武二年（1369）朱元璋召诸儒纂修礼乐书，杨维桢在列，他留京百有十日，所纂叙例略定，决意以布衣返乡，帝许之。故宋濂有诗赠云：“不受君王五色诏，白衣宣之白衣还。”杨维桢生性狷直，经历了官场的冷遇，战乱的颠簸，对仕途已彻底失望，晚年采取了隐居和耽于书画的生活态度。他的诗文名重当时，尤工乐府体，人称“铁崖体”，从学者甚众，为东南诗坛领袖。杨维桢擅长楷书、行草，受到前辈书家康里子山的影响，并远法晋索靖，在行草中多掺入章草笔法和结体，气格拙拗冷峭，脱出了当时风行的赵孟婉约秀媚书风的羁绊，别出新调。《真镜庵募缘疏卷》（上海博物馆藏）、《晚节堂诗卷》（台北故宫博物院藏）、《城南唱和诗卷》（故宫博物院藏）等，都是他成熟书风的代表作。这些书作，行草夹杂，结字奇正多变，长短参差，轻重起伏，大小悬殊，跌宕多姿；笔法急疾流转，时有执拗的锋颖和章草波磔；章法更是突破平稳格局，行距紧密，左右穿插，整篇貌似零乱错落，却产生一种跳荡、激越的节奏，就如吴宽《题杨铁崖遗墨》中所评：“大将班师，三军奏凯，破斧缺斨，倒载而归。”这种狂纵的书风正反映了他超越凡尘的倔傲性格。杨维桢交往的诗文书画友辈中，陆居仁、倪瓒、朱芾等俱擅长书法。朱芾，松江人，《松江府志》载：“少从杨铁崖游，才思飘逸，工歌章，兼善翰墨。”他擅长真、草、隶、篆，清润遒劲，风度不凡。元代末年，上海地区（包括松江）书法盛兴一时，聚集诸多本籍和寓居的书法名家，为后来书法的发展积淀了丰厚的底蕴，文人书法风气一直延续到明初，由元入明的书家显名者有宋克、陈璧和沈度等人。宋克（1327—1387），字仲温，出生于吴门，但常到松江活动，并与倪瓒、杨维桢等相唱酬，明《珊瑚网》著录《宋仲温书铁崖古歌即为铁崖所跋》中，载杨维桢跋曰：“（宋克）尤工诸家书法，余有所书，必命仲温书之。”两人友谊笃厚。宋克书法得饶介指授，擅长小楷、行书、草书，行草渊源于“二王”，然能将章草、狂草糅合一起，既有狂草之豪纵，又有章草之生辣。行笔使转迅疾，波磔高古，脱出了康里子山的局促寒俭。明初，他与宋广、宋璲并称“三宋”。代表作品有《草书唐宋人诗卷》（上海博物馆藏）、《急就章册》（故宫博物院藏）等。陈璧为松江华亭人，字文东，明顾清《松江府志》记载：“宋克游松江，陈文东尝从授书法。”他的书名先于沈度、沈粲名世。明王世贞谓：“吾吴（苏州地区）诗盛于昌谷（徐祯卿），而启之则季迪（高启）。书盛于希哲（祝允明）、徵仲（文徵明），而启之者则仲温，若文东则云间之破天荒者。”“破天荒者”是指陈璧在草书方面开出新天地。陈璧追踪晋唐，尤著力于怀素《自叙帖》，从传世作品《临张旭秋深帖轴》（上海博物馆藏）、《五言古诗轴》（台北故宫博物院藏）等来看，笔画较细劲快健，用笔、结构流利贯畅，连绵不绝，气息近宋克，而乏豪纵之气。正如明杨士奇评道：“文东极力晋唐，其书姿媚蕴藉，自成一家，所未足者骨力耳。”然陈璧草书开明代狂草一派的风气。明初草书成就卓著者还有沈粲和张弼。沈粲（1379—1453），华亭人，沈度之弟。明成祖时因其兄推荐入朝仕中书舍人，后又擢为侍读，官至大理寺卿。沈粲以草书见长，远宗怀素，近法宋克，笔致流转遒逸，圆转中寓劲爽。代表作品有《草书千字文卷》（故宫博物院藏）、《五言古诗轴》（台北故宫博物院藏）等。稍晚的张弼（1425—1487），华亭人，承袭了陈璧、宋璲的草书流风，亦以怀素、张旭为归。他的草书早期尚近前规，继而幡然飘肆，《明史·文苑传》评云：“弼工草书，怪伟跌宕，震撼一世。”其传世作品《千字文卷》（故宫博物院藏）、《七言绝句轴》（南京博物院藏）都为后期书作，行笔迅疾峻爽，欹侧跳宕，左右穿插，肆放纵逸。正如王鏊所评：“其草书尤多自得，酒酣兴发，顷刻数十纸，疾如风雨，矫如龙蛇，欹如堕石，瘦如枯藤，狂书醉墨，流落人间，虽海外之国，皆购求其迹，世以为颠张复出也。”与张弼同时的张骏，也是华亭人，书法也属奇肆纵逸一路，较张弼更为狂怪，时称“二张”。在楷书领域，明初松江籍书法家亦大有作为，朱芾、宋克、沈粲等，于草书外并善楷书，而最突出者为沈度。沈度（1357—1434），华亭人。成祖朝以能书入翰林，深受成祖宠爱，凡金版玉册等必命其书。后由翰林典簿擢检讨，历修撰，迁侍讲学士。官位显赫。他最擅长楷书，小楷净洁匀称，笔画工稳，而姿态婉丽，系出自唐虞世南、元赵孟的小楷书风，然力求端雅雍容，不免流于拘谨。《敬斋箴》（故宫博物院藏）为他永乐十六年（1418）作，是他楷书典型风格。沈度同时兼善篆、隶、草各体，亦有不凡水准，只是被其楷书名气所掩。明中期书法家陆深曾谓：“国初书学吾松尝甲天下，大抵皆源流于宋仲温、陈文东，至二沈先生特以毫翰际遇文皇，入宫禁近，故吾乡有大学士、小学士之称。”此论概括了明初松江书法对全国书坛的领挈作用。洪武朝胡广、解缙、王链，永乐朝沈度、沈粲、程南云、朱孔旸、王绂、夏昺、夏㫤等人俱擅书法，都先后官中书舍人，或升至上层阁僚官员，他们的书风都属于雍容华丽的一系，尤其是楷书端整雅丽，后人称之为“台阁体”书法。自洪武至成化年间近一个世纪，风靡遍播朝野，而松江籍沈度、沈粲之书法实为“台阁体”之滥觞。元末至明前期，上海地区聚集一批有杰出才能的文学家、书画家，在他们的领挈下，营造出浓厚的艺文氛围。书法传承也是后继不绝。如沈度之子沈藻，传承家学，擅真、行、草各体；沈粲弟子陆友仁善楷书；华亭人夏文、其子夏衡，张黻、丘中、金纯等人，因擅书俱在永乐时入朝授为中书舍人，成为宫廷书法的中坚，他们对明前期“台阁体”书法的形成起了重要的作用。从元至正至明永乐的近百年间，可看作上海书法史上的第一个高峰期，书法活动的中心从苏松地域扩展到宫廷阁僚集中的京城，并产生了全国性的影响，在中国书法史上，写下焕然的一章。明成化朝以后，苏州地区的农业、手工业、商业逐渐苏复，并迅速发展成为江南地区的经济重镇，随之文化艺术活动也趋于繁荣，兴起名家辈出、人数众多、声势浩大的吴门画派和吴门书派，在成化至嘉靖百余年间，处于画坛和书坛的主流地位。就书法领域观之，吴门书派的缘起可追溯到明初的宋克，其后出现徐有贞、沈周、李应祯、吴宽、王鏊等人，他们突破“台阁体”的规范，建立颇有个性的独特风格。至成化以后，崛起史称“吴门四家”的祝允明、文徵明、王宠、陈淳，后嗣连绵不绝，并流播四方，形成吴门书派的鼎盛期。明代中期，相对苏州而言，上海松江等地区的书法显得较为沉寂，其中张骏、张弼在成化初入朝为官，以草书名动四方。另有出身松江、后主要寓居南京的徐霖，以篆书名重一时。书法成就较为突出的是上海籍人陆深。陆深（1477—1544），松江府上海县人，弘治十八年（1505）进士，历官四川布政使、太常卿兼侍读学士、詹事府詹事，卒赠礼部右侍郎。小楷精谨，有《黄庭》遗意。后效法李邕、赵孟頫，善真、草、行书。传世《行书自书诗卷》（上海博物馆藏）是他五十三岁时所书，行笔圆婉遒劲，较之赵孟頫更多一种峻拔之风骨。故董其昌评论这位同乡前贤道：“国朝书法当以吾松沈民则（度）为正，始至陆文裕（陆深）正书学颜尚书，行书学李北海，几无遗憾，足为正宗，非文待诏所及也。然人地既高，门风亦峻，不与海内翰墨盘旋宴会，而吴中君子鲜助羽翅，唯王弇州先生始为拈出，然兰之生谷，岂待人而馥矣。”董其昌标举沈度、陆深为正宗，又谓陆深“非文待诏所及也”，不免为过誉之词。稍晚于陆深的莫如忠、莫云卿父子，在吴门书派势力炽盛的时候，能跳出赵孟頫的规范，上追“二王”，以摆脱文徵明的影响，可谓开出“云间书派”的新门户。关于“云间书派”的概念，嘉靖至万历年间太仓学者王世贞（1526—1590）就已经提出，他在《弇州山人书画跋》中说道：“陈文东、二沈其笔法大约圆熟二字尽之，宣、正间直两制，诸公多用此法，手跋云，此所谓云间派，不得欧、虞手腕法。”王世贞推陈璧、沈度、沈粲三人为开山主将，其实这三位书家所建立的书风乃是“台阁体”的范式，与后来董其昌所领衔的“云间书派”，在创作思想和艺术格调上并无连接的关纽，只是一个地域概念，而陆深、莫如忠、莫云卿实是开“云间书派”的先驱。莫如忠（1508—1588），字中江，华亭人。嘉靖十七年（1538）进士，授南缮部主事，累官浙江布政使。他的书法直追二王，董其昌记云：“吾乡莫中江方伯书学右军，自谓得之《圣教序》，然与《圣教序》体小异，其沉着逼古处，当代名公未能或之先也。”他的《行书答友人诗轴》（上海博物馆藏）、《行书七律诗轴》（上海博物馆藏），确实有《圣教序》遗风，字体沉稳清圆，行笔圆婉凝重，无赵孟頫遒媚、秀逸的习气。董其昌称其“应规入矩，骞翥回翔，似正反奇，超俗即雅”。莫云卿（1537—1587），原名是龙，如忠长子，十四岁补郡博士弟子学，但他不喜科举业，而专意攻古文辞、诗、书、画，书法得其父指授，学钟繇、“二王”及米芾，他学习范围从晋人扩展到宋人，尤醉心米芾，故其行书较其父更为跌宕多姿。董其昌评为“廷韩（莫云卿）则风流跌宕，俊爽多姿，酝酿诸家，匠心独运”。莫云卿传世作品较多，楷书略带行者有《书画卷》（上海博物馆藏），行书有《行书诗卷》（故宫博物院藏）、《行书送方众甫诗卷》（故宫博物院藏）、《行草书七律诗轴》（上海博物馆藏）等。《书画卷》中二赋，为他三十一岁所书，字体端整，然有抑扬变化，行笔流丽圆婉，有大令遗意。其他行草书，则转为跌宕豪逸，流露出一股潇洒磊落之气。正如王世贞所评：“是龙小楷精工，过于婉媚，行草豪逸有态。”董其昌（1555—1636），松江人，万历十七年（1589）进士，历任翰林院编修、湖广按察使副使、福建副使、侍读学士等职，天启三年（1623）擢为南京礼部尚书，其间多次告归故乡。董其昌学书经历丰富，十七岁学颜真卿《多宝塔》，又改学虞世南，以为唐书不如魏晋，遂仿《黄庭经》及钟繇《宣示表》《力命表》等。十八岁时，他就读莫如忠塾馆，从莫学晋人书，三年后自谓逼古。四十岁后涉猎范围渐广，前后参悟杨凝式、米芾、柳公权诸家，而对米下力最多，书风发生转变，力求隽秀、险绝、朗宕的风格。至晚年，反复临习颜书，并参以徐浩、苏轼、米芾等各家法，追求一种寓隽秀于朴茂苍拙的书法格调。董其昌一生足迹遍及江浙、北京、南京、湖广、福建等地，结交富有收藏的官员、文人、收藏家，甚至书画商，得以观摩了大量的前代名画、法书和碑帖。同时他自己也热衷于收藏法书名画，为数甚多。这些观摩和收藏活动，为他提供了丰富的滋养。他自云对古人书法名迹“无不临仿”，董其昌临仿法书范围之广、用功之深，是当时任何书家都比拟不了的。他在理论上提倡“顿悟”，实际上他所下临习古人名迹的功夫是长期而艰苦的，唯如此，他才能达到“顿悟”的境地。董其昌学习传统临仿古迹，决非步入拟古主义的泥淖，他曾说：“临书如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，当观其举止、笑语，真精神流露处。”他重在吸收古人书法的个性艺术风神，不在于形貌逼似。进一步他又主张脱出古人规范，而表现“吾神”。就如他自云的：“盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧、虞诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。”董强调书家个性的释放，这与晚明时文学艺术领域流行公安派提倡“性灵说”的思潮是互相呼应的。公安派“三袁”（宗道、宏道、中道）是董的挚友，他们在艺术思想上是意气相合的。董其昌生性敏慧，善于领悟古人书法的精神意韵，表现在具体技法上，有诸多经验总结和创意。他临习古人，重在笔法，而不甚留意结构。他曾云：“今人作书，认信笔为波画也，结构纵有古法，未尝真用笔也，善用笔者清劲，不善用笔者浓泱。”他强调用笔藏锋，以劲利取势，以虚和取韵。董书法用笔俊爽而灵虚，无刻板流滑之气。他的结字以势为主，无论大字小字，结体都十分紧密和精微，注意气势的贯通。用墨主张滋润，不可使其枯燥，尤忌浓肥。章法讲究疏密相间，以字距大、行距大形成疏朗的调子，造成萧散简远的意趣，整体风格呈现秀润、淡逸、俊爽、率意的美学特征，反映了士大夫崇尚自然的率真之趣。董其昌传世作品甚多，他曾自谓：“吾书无所不临仿，最得意者在小楷书，而懒于拈笔，但以行草行世，亦都非作意书，第率尔酬应耳。”故其作品以行书为多，而人所得以楷书为贵。小楷《月赋》（故宫博物院藏）为他四十七岁时为次子祖常而书，自谓折衷王献之、顾恺之，自成一家。《临东方朔画像赞卷》（故宫博物院藏），书于五十二岁，每字径寸大小，字体端庄严谨，笔力沉厚，得颜真卿之雄浑而稍加清劲。《楷书敕诰册》（上海博物馆藏）是他最后一年绝笔之作。字势宽博，笔力端庄雄豪，融会晋唐人楷法，达到圆融无碍的境地。董其昌的行书，除卷、轴、册外，还大量散见于古代书画墨迹、己作和书画友人作品上的题跋，存世之多，为明代书家之冠。其中虽有应酬之作，但精品亦不胜枚举。《行书岳阳楼记卷》（故宫博物院藏）是他五十五岁时所书，由李北海而渐入米芾，深得米氏劲迈和跌宕之姿。《行书天马赋卷》（上海博物馆藏）书于五十八岁，字大如拳，用笔豪迈利落，笔画遒劲，结字欹侧反正，通篇流畅雄伟，纵横洒脱，气势撼人。《行书自作与叶少师唱和诗卷》（故宫博物院藏）是他六十八岁时所书，已形成成熟的个性风格，结字流畅清秀，行气疏朗空灵，有鲜明的秀、淡、逸、率的艺术特征。《行书闲窗论画册》（广东省博物馆藏）书于七十一岁，出入褚遂良、李北海，用笔婉和轻捷，正中寓奇，气格温雅。《行书临颜真卿裴将军诗卷》（上海博物馆藏）书于七十六岁，为大字学颜书，殊为少见，笔力沉着豪迈，行气疏朗，雄劲磊落，气势撼人。董其昌较少作草书，然亦下过临习工夫。如他四十九岁时所书《节临怀素自叙帖卷》（日本私人藏），笔画圆转劲细，深得怀素纵横捭阖、飞翥纵逸的恢宏气概。五十七岁时他再以怀素体书《唐人绝句卷》（无锡博物馆藏），其通篇飞腾跳跃之气势直得素师之神，而运笔趋于秀劲，形成了其追求秀、淡、率的审美意趣。董其昌有机缘观摩大量古代名迹，并潜心临习研究，在理论上提出了一系列精辟的主张和经验总结，见识要超出当时的书家。在创作实践上，创立了以真率、秀润、淡逸为审美特征的个性风格，在他生前身后都产生了广泛的影响。云间书派最重要的主将，即是董其昌的挚友陈继儒。陈继儒（1558—1639），松江华亭人，自幼颖异，善文，为同乡大学士内阁首辅徐阶所器重，并为文坛“后七子”之首的王世贞所推重。他绝意仕途，隐居于昆山，而所交之友，多为达官显贵，与董其昌毕生为友，在书法理论见解上，与董如出一辙。他的书法追宗苏米，结体多取米芾的欹侧紧结，字势偏长，用墨取苏轼的浓稠。而率意自在与董其昌的真率流宕冥冥相合。《行书张子房留侯赞轴》（南京博物院藏）多有苏轼书意，字体较为丰腴，墨色浓重，行笔流逸、洒脱，有浓厚的文人气息。《行书词二首轴》（广东省博物馆藏），运笔轻快简约，笔锋起伏变化，刚柔变化，转折圆婉，姿态修长俊秀，为结合苏米而有己意之佳作。《行书四言诗轴》（天津市博物馆藏），自署八十一老人，为最晚年之笔。结字已较平正，亦有欹侧俯仰变化，笔力遒劲沉凝，运笔气韵连贯，自然不拘，与董晚年书风气格相近。《松江府志》记述明代松江书法发展脉络时说：“自元末以迄国初，画家秀气已略尽，至成弘嘉靖间，复钟于吾郡，名流辈出，竟成一都会矣。至万历末而复衰。幸董宗伯起于云间，才名道艺，光岳毓灵，诚开山祖也。”董其昌的书风一直延续到清代前期，而且不限于云间本籍，辐射至东南各地，师承或追踪董其昌的主要书家有查士标、担当、沈荃、杨文骢、范允临、祁豸佳、刘上延、王时敏等人。在董其昌的前后，松江和上海地区还出现一批书法颇有成就的书家。早于董其昌的有徐阶（1503—1583），华亭人，官至内阁首辅。他的行楷书基于欧阳询、颜真卿，结体平实，有科举“颜、柳、欧、赵”四家陶冶的概括工力。何良俊（1506—1573），华亭人，家藏古帖名画甚多，与文徵明共评书法。小楷师法《黄庭》《圣教序》，崇尚晋人书法，近又受王宠影响。楷行书结体平和，干净洗练。陆树声（1509—1605），松江人，小楷追踪钟繇，形体扁拙，又受苏、米等家影响，董其昌曾馆饩其家。董宜阳（1511—1572），华亭人，与何良俊、文徵明、彭年等为挚友。楷书学虞世南，行草法智永，文嘉《曲水园图卷》后有题跋。晚于董其昌的有赵宧光（1559—1625），有谓太仓人，徐崧、张大纯辑《百城烟水·吴县》中谓：“云间高士赵凡夫（宧光字），葬父含元于此（支硎山南），遂偕元配陆卿子家焉。”则认为赵宧光原籍为云间（上海松江）人。赵精篆书，并运用草书笔法写篆，出于《天发神谶碑》，在明代颇为罕见。代表作品《篆书杜牧江南春词诗轴》（故宫博物院藏）以草书笔法写篆，结体改篆书的整齐匀称为欹侧跌宕，笔画呈粗细轻重变化，转折多方笔，形姿奇特。娄坚（1567—1629），嘉定人，与程嘉燧、李流芳、唐时升合称为“嘉定四先生”。书法学苏东坡，亦善草书。李流芳（1575—1629），原籍徽州歙县人，徙居嘉定，与董其昌等为“画中九友”。书法学苏、米，《行书李白游洞庭诗轴》（上海博物馆藏）字体较扁，行笔流利沉厚。乔一琦（1571—1619），上海人，万历三十一年（1603）中武举人，以游击将军监朝鲜军出宽甸道，对抗清军，兵败入朝鲜营，朝鲜军降清，乔投滴水崖而死，是一位尽忠明廷的武官。他亦擅书法。《草书七言诗轴》（上海博物馆藏）有米芾遗意，字体跌宕纵逸，笔势劲健清峻。可见在董其昌前后，上海地区已经弥漫着浓厚的书法风气，加之陆深、莫如忠的直接开启，至董其昌时构建成自成新调的“云间书派”。“云间书派”中后来在书坛上最风光的当推沈荃。沈荃（1624—1684），华亭人，为沈粲后人，书法承自家学。清初康熙帝玄烨十分喜爱董其昌书法，本人也学习董体，董派传人姜宸英、孙岳颁、查昇等人，都因书法得董精髓，而受康熙帝重用。沈荃是顺治九年（1652）探花，官礼部尚书。他的书法直追董其昌，行、草书均有盛名。方苞《望溪集外文》记载：“每侍圣祖（玄烨）书，下笔即指其弊，并析其由，上深嘉其忠益。”他实际上充当了康熙帝的书法指导老师。宫内的屏幛、御座上的箴铭文字，都邀他书写。他的楷行书结体匀称雍容，用笔轻盈流畅，风貌秀美雅洁，系从董体出而更趋端丽姿媚，然笔力乏浑莽之气。代表作品有《行书兰亭后序轴》（山西博物院藏）、行书《浪淘沙词轴》（故宫博物院藏）等。![]()
王鸿绪《茧纸锦囊》 七言联继沈荃之后的王鸿绪，是对宫廷书法的走向产生重要影响的又一个书家。王鸿绪（1645—1723），华亭人。康熙十二年（1673）榜眼，官至户部尚书，精于鉴赏，收藏古书画甚富。书法学米芾和董其昌，具遒古秀润之趣，然较之米失其豪宕，较之董乏其俊爽。《行书七绝诗轴》（上海博物馆藏）可见其书风面貌。康熙朝，继承董其昌书风并兼师唐宋而享名书坛的书家，还有高士奇、陈邦彦、笪重光、毛奇龄、陈奕禧等人。但是董其昌书体的缺陷和学董的弊端，已引起书坛有识之士的普遍不满。如姜宸英《湛园书论》中说：“华亭书法轻薄，摹仿顿失古意。”王澍《论书杂语》中谓：“学者不求其骨格所在，但若其形貌，所以愈秀愈俗。”康熙后期至乾隆初期，崇董书风发生了转变，其中起明显作用的为张照。张照（1691—1745），松江娄县人。康熙四十八年（1709）进士，五十四年（1715）入值南书房，雍正间官刑部左侍郎、左都御史、刑部尚书等职，乾隆时官至刑部尚书。他的书法受其舅父王鸿绪的熏染，早年以董其昌为入门途径，后来学习颜真卿和米芾，吸收颜书的厚重和米书的跳宕，遂与董的秀润婉丽分道而行。吴德旋《初月楼论书随笔》谓：“张司冠书名最煊赫，其笔力沉鸷，洵足追步香光，而气韵远不逮矣。”指出张照书法笔力沉厚、气势鼓荡的特征，而论气韵，则减弱了董其昌秀媚的韵味。《楷书诗经七月诗轴》（故宫博物院藏）、《行书七绝诗轴》（吉林省博物馆藏），为他代表作品。自张照开始，帖学家们逐渐摆脱了清初以来崇董书风的牢笼，扩大了取法范围，涌现出一批帖学名家。如刘墉、梁同书、王文治、姚鼐、翁方纲、钱沣、永瑆等人，都各有突破和建树，在乾隆朝构成帖学书法的高峰，而张照起着开启的作用。乾隆朝，皇帝喜爱赵孟頫书法，致使崇董风气转为尊赵，同时结合唐代欧、颜、柳书体，加以糅合混融，遂形成“颜底赵面”或“欧底赵面”的书风，其中以汪由敦、梁诗正、董邦达董诰父子及嵇璜等书家为代表。他们都以用笔丰润饱满、结字平稳匀称、章法整齐均衡为主要特征，被称之为“馆阁体”。后来被学子们奉为应对科举考试书写的范本，故又称为“簪花格”或“场屋之书”。“馆阁体”书法讲求字形方正、点画光洁、墨色乌黑、排列整齐，形成“乌、方、光”三字诀。“馆阁体”的靡行，造成书法个性特征的消失，形成“千人一面，万人雷同”的现象，帖学也由此走向衰微。清初学风转变，训诂考据之学兴起，随之金石学和文字学引起学者重视，寻访、摹拓、著录金石文字和碑刻的活动，一时蔚然成风，同时也对当时书法界产生广泛的影响，隶、篆书体的再兴即是一个重要成果。由于金石文物多在北方，故清初擅长金石考证的学者也多在北方。及至乾隆、嘉庆年间，经学、朴学迅速发展和广泛传播，已经在学者中占有绝对的优势，文字、金石等专门学科获得突破性进展，同时也对书法界产生了决定性的影响，直接导致了碑学理论的确立和碑派书风的兴盛。乾嘉直至道光年间，在书法理论上，提出尊碑和学碑的主张、开风气之先的是阮元。阮元（1764—1849），江苏扬州人，在朝为官，官途通达，最终衔至体仁阁大学士。他学问渊博，勤于著述，在经学、方志、校勘等方面都有所建树。他先后撰写了《南北书派论》和《北碑南帖论》两篇文章，提出南北朝以来书法史上一直存在着南、北两派书法的看法，强调北朝碑版的临习价值。接着道光年间的包世臣（1775—1855），他先后撰写了《述书》《历下笔谭》《国朝书品》《安吴论书》等文章，俱收入《艺舟双楫》一书。详细论证了北朝书法的渊源、来历，列举一系列北碑名品，总结北碑的技法规律和风格特点。并对其师邓石如的书法实践大加赞誉和宣传，使碑学主张进一步具体化、系统化，构建起一个完整的理论体系。在金石学、文字学和碑学思想盛行的洪流中，上海籍和寓居上海的诸多学者和书法家也积极投入于寻访、考据、研究、著录、收藏、鉴赏等活动中去。其中最著名的有王昶、钱大昕、瞿中溶、瞿应绍、冯承辉、钱坫等人。王昶（1725—1806），上海青浦人，乾隆时官至刑部右侍郎。精于金石、碑帖考证，历时五年编成《金石萃编》一百六十卷，被誉为金石学中集大成之作。本人书法师法欧阳询，亦有书名。钱大昕（1728—1804），嘉定人，官至杭州州判，晚年曾主讲松江娄东书院，为一代学者领袖。他集录金石二十年，撰有《潜研堂金石文字目录》，博于金石，尤精汉隶。钱坫（1744—1806），嘉定人，钱大昕之侄。学术研究偏重于铜器方面。擅长篆书，《国朝先正事略》评价道：“献之（钱坫字）小篆不在李阳冰、徐铉下，晚年右体偏枯，左手作篆尤精绝伦。”瞿中溶（1769—1842），嘉定人，嘉庆十九年（1814）进士，官湖南布政司理问，钱大昕女婿，博学群书，尤精金石考据，编有《湖南金石志》等书。他的行楷书学习六朝，有苍劲古朴之意趣。篆隶书也颇得古法。瞿应绍（1780—1849），上海人，官至浙江玉环同知。爱好古文物，善于鉴别金石文字，书法以篆隶见长，精篆刻。冯承辉（1780—1840），松江人，爱好收藏金石书画，篆书学《石鼓文》，隶书学《史晨碑》，篆刻上规秦汉。刘熙载（1813—1881），江苏兴化人，晚年应邀在上海也是园又迁吾园的龙门书院任主讲，历时十四年。以善经学为主，著有《艺概》一书。早年工楷书，晚年规模汉魏隶书篆书，能熔铸一体，变化无端。钱松（1818—1860）浙江钱塘人，流寓上海，精篆刻，西泠八家之一。书法以篆隶两体见长。以上简述乾隆至同治年间，上海籍和寓居学者、书家，他们在金石文字学、考据学方面颇有成就，同时多擅长书法，尤精篆隶两体，成为碑学书派中的重要成员。道光后期至光绪年间，碑学书法占据了主流地位，碑学书法的实践主要表现在隶篆书的创作中，同时楷行书创作吸收和掺入北朝碑版的要素，也成为一种突破帖学羁束、追求标新立异的途径。晚清时期，上海地区有诸多书家，或专攻篆隶，或在篆隶外兼善楷行书，出现碑学和帖学结合的趋势，其中较突出者有杨岘、俞樾、徐三庚、沈树镛、赵之谦等人。杨岘（1819—1891），本籍归安（浙江湖州）人，六十五岁时曾任松江知府，他专攻隶书，行书吸收隶书笔法，点画沉着，体势奇宕，豪纵不羁与骏逸飞动一同于隶。俞樾（1821—1907），浙江德清人，道光三十年（1850）进士，同治五年至九年（1866—1870）在沪主纂《上海县志》，以博学及工诗文著称。书法长于篆隶，或用篆隶笔法写正楷书，别有一格。徐三庚（1826—1890），浙江上虞人，流寓上海，工篆隶，精于金石文字，擅篆刻。篆书以《吴纪功碑》参金农的侧笔用法，流丽飘逸。沈树镛（一八三二—一八七三），川沙人，一作南汇人，为吴湖帆外祖。咸丰九年（1859）举人，曾入国史馆、方略馆任校理，考中内阁中书，不久南归，居川沙镇内史第。平生酷爱金石书画，收藏极富，精鉴别，能书画，与赵之谦为金石契友。书法学北碑，结体变方为纵，参以斜势，气息灵动圆润。赵之谦（1829—1884），浙江会稽人，咸丰九年（1859）举人，历官江西鄱阳、奉新、南城知县。博古通今，精研书画篆刻。杨逸《海上墨林》记载他时游沪滨，“墨迹流传，人争宝之”。他曾为沈树镛刻印三十四方。他的书法初学“二王”，圆婉遒丽，后改学颜真卿，得其坚实浑穆。后又学汉魏碑碣，参用邓石如的隶书笔法，吸收龙门造像题记书体，所书楷书结体整饬庄肃，点画方整峻峭，转笔翻笔截搭，浑厚劲健。所书篆书方圆合度，有潇洒沉静之致。然他的隶、真书亦有偏锋过多、挑擢过度，俏媚有余而古朴不足之缺失。赵之谦将北魏书法的体势、用笔融入楷行书，为碑派书法开辟了一条新奇的风格途径。他虽然居留上海时间不长，但在书法、绘画、篆刻各个方面，对近代上海艺坛的影响甚为深远。道光二十年（1840），爆发中英鸦片战争，清廷失败，签订了《南京条约》，上海被列为五个通商口岸之一，道光二十三年（一八四三）上海开埠。随之英、法、美相继设立租界。咸丰元年（1851）太平天国在广西金田起事，咸丰三年（1853）太平军攻占南京、扬州。同年九月，小刀会在上海响应起义。因战争的动乱，东南沿海地区的大批地主、富商、士绅和百姓、难民，涌入上海，租界地华人、洋人杂居。在此期间，外国列强乘机不断扩大租界，此后，外国金融企业纷纷在上海创办银行、开设工厂、造桥筑路等，民族工商业也在此时获得一定的发展。从十九世纪下半叶至二十世纪三四十年代，上海从一个沿海乡镇型城市，迅速发展成为中国第一大城市，一个国际性的金融和贸易大都会。这近百年时期，中国历史学界称之为近代。上海近百年间，涌入许多政治家、官员、商贾士绅、文人墨客，他们或为避乱，或为谋求生计，或为事业上的开拓，纷纷移居上海。随着城市设施的兴建，工商业经济的繁荣，人文环境的改变，各阶层人士文化需求的增长，吸引着四方书画家于于来归，书画家们或鬻艺自给，或相互切磋艺事，或诗画酬答，并先后组织了各类书画社团，文化活动十分活跃。从书法领域来看，碑学依然盛行，书家普遍追求博大雄强的审美格调。其中以吴昌硕（1844—1927）为核心的金石书派和画派，成就最为突出，弟子和传人遍于四方，声势浩大，影响深远，写下近代书坛最耀目的一章。此外，也有一批清遗老书法家，坚持着帖学的传统，不走碑学一路。另有一批学者、文人书法家，进一步将碑学和帖学的理则融合起来，他们崇尚趣味，努力开拓富有个性的书风，由此开出近代上海各种风格纷呈，奇姿异态迭出，碑学、帖学、碑帖互融等书法形态多元发展的新局面。
