陈奇佳︱例外的奇迹——生命政治理论视域中的阿甘本喜剧思想

吉奥乔·阿甘本  电影《马太福音》静帧画面

本文原刊于《文艺研究》2024年第10期，责任编辑孙伊，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　吉奥乔·阿甘本是意大利当代左翼激进思想家，他对文学、艺术问题的深入关注，在相关研究领域和思想界已引起广泛回响，甚至引领了某些学科领域的研究范式转换。相较而言，他的喜剧研究还少有人关注，而且研究者往往将他的喜剧研究作为悲剧研究的附笔或副产品[1]，或从引申、比喻的角度切入[2]。然而，如果仔细探究阿甘本思想体系的构建，会发现这些研究并未抓住问题的关键。在阿甘本丰富的艺术研究中，对喜剧的直接探讨虽然不多，却占据了一个特殊位置。他说：“我想要无可置疑地表明，喜剧不仅比悲剧更古老、更深刻——对此已有不少人表示赞同——而且更接近哲学——以至于，最终，它似乎和哲学融为了一体。”[3]1974年，阿甘本在刚刚踏上思想之路时，便开始尝试用“悲剧/喜剧”“法律/造物”等对立的概念确立意大利文化范畴，提出意大利文化“本质上切合于喜剧领域，并因此拒斥悲剧”[4]。围绕这一认识，1974—1976年间，他曾在巴黎定期与伊塔洛·卡尔维诺和克劳迪奥·鲁加菲奥里（Claudio Rugafiori）会面，试图商讨制定一个确立“意大利范畴”的计划[5]。虽然这个研究计划搁浅了，但在后来的数十年中，阿甘本仍不时回到喜剧的话题，更在晚近的《普尔奇内拉或献给孩童的嬉游曲》与《业：简论行动、过错和姿势》中表达了他对喜剧艺术的结论性意见。

　　本文尝试从生命政治理论出发，对阿甘本的喜剧思想做出较为系统的总结，并进而讨论其中的深刻美学内涵。总体来看，阿甘本的喜剧研究是其生命政治理论的重要组成部分。“生命政治”的概念来自福柯的晚年学说，但阿甘本赋予了它完整深刻的哲学意蕴。阿甘本指出，人类的一切文化价值理念、秩序设计，都不免建立在某种所谓“自然生命”的意识上。这种自然生命意识的默认和生命的生物性事实有关，但阿甘本说，“生命”（life）从来不是一个简单的生物性经验事实。以古希腊文化为例，生命观念内含复杂的政治设计与内部张力，如“生命（zoē）与生活（bios）之间、活着（zēn）与政治上有质量的生活（eu zēn）间的对立（即一般意义上的生命与对于人类适宜的生命的有质量的生活方式之间的对立）”[6]；以及某种“生命之形式”（form⁃of⁃life）的设计，如纯然混同了生命的生活[7]等。

　　因此，在理解何谓“生命”时，与其立足于生物性事实，不如把它看作一种“装置”（dispositivo）。在阿甘本看来，生命先天就是一个类机械的装置体，不同时代、不同文化的政治权力话语如同对待零件一般地处置bios、zoē、zēn、eu zēn、form⁃of⁃life等观念的相互作用关系，并使之按照某种既定的运动模式去操纵、支配人们的生命行动。近代以来的一切权利理论，包括所谓对个人权利提供终极保证的主体理论，其核心运作模式也无非如此：“装置首先就是一种生产主体化的机器，唯其如此，它才能成为一种治理机器。”[8]生命的装置化、法的秩序化和秩序逻辑，以暴力为基底规训生命而压抑反生命，它们本质上是大致相同的。

　　尽管生命的装置化无法逃避，但阿甘本绝不因此建议人们做装置的奴隶。相反，他总是从解装置性、去暴力的角度进入这一话题。解装置性就是化解暴力。虽然人的生命活动无时不在各种装置机制的暴力威胁之下，但幸而尚有一些基于生命本然的向生姿态能够救渡人类。在这些自觉的例外状态的精神行动中，在“造反和抵抗”[9]中——阿甘本通常通过诗歌、舞蹈、某些仪式活动以及悲剧和喜剧艺术的研究来阐发它们——人类以某种决绝的姿态偏离法的秩序和装置机制的严谨冷酷规定，以此暴露既有秩序维护统治阶级利益的暴力保卫本性，敦促人们去意识（体察）：自由生命才是人们一切规范包括法秩序的真正指归；即使是法的秩序建构对于人的限定、规训，也绝不是自然正义的。

　　正是在这一层面上，喜剧艺术堪称自觉例外行动的珍品。喜剧所彰显的生命形态总是具有一种自发解装置性的姿态。它通过展演活动，如大笑，如古怪的不合常理的情节设定，如不可思议的纷扰的广场性场景，如特殊的专门负责插科打诨的角色设计，如纯然为逗乐而逗乐的机智言辞与表演，当然更如穿插于其中对上位者猛然的颠覆热情等，表现出一种“例外的场景”。虽然人的生命注定为某种秩序（如外部物质世界的规律、共同体的规范、个体的生死大限以及身体的困顿与困惑等）所约束，但人类的生命活动自身就能够创造一种奇迹，即伊壁鸠鲁所谓“原子的偏斜”[10]。喜剧通过凸显前述一切不同寻常的活动即秩序的例外状态，让人享受生命自身，获得“一条反对形而上学的自由飞翔之路”[11]，“成为一种生活想象的可能性”[12]。以此，它展现了一条保卫与呵护生命的特殊路径，成为艰难生活中绝少的精神体验，这简直可称为一场奇迹：“普尔奇内拉——生命——靠近，靠得很近——然后远离，远离……这关乎一种生命——栖居。”[13]

　　我们因此在生命政治理论的视域中将阿甘本喜剧思想的核心概括为“例外的奇迹”论。以下将从庆典、性格、即兴三个方面讨论其具体内容。

　　许多研究者已经指出庆典（节庆）在民族文化传统、尤其是民间文化中具有突出地位。阿甘本进而认为，庆典之于狂欢文化的核心效应在于生命状态的例外“失序”（anomie）：“失序庆典的‘合法无政府状态’……透过谐拟的形式暴露出了法（nomos）中的无法，紧急状态作为包含在法秩序核心中的无法／失序驱力。”[14]庆典仿佛能构成一个游离于秩序整体之外的独立场域。庆典的操持者通过强化游戏性、亵渎性等要素，使这一场域的活动机制疏离、异样于秩序本体，甚至形成某种对抗性的态势。根据阿甘本的论说，喜剧艺术从本质上就是庆典现象的拟仿，或者说是一种场景复现。它当然也涉及独特修辞技法的问题，但和悲剧、抒情诗、史诗等不同，它的修辞技法相对飘忽不定。喜剧的核心问题始终在对那些与庆典相关的人类精神状态的召唤上。这些精神状态如游戏性、亵渎性、救赎性等，就人类而言绝非限于庆典，但当它们出现在喜剧的庆典场域中，就不得不遵循庆典所自发形成的例外效应，其运作的机制将从各个方面激活例外状态与人的生命活动之间的亲密互动关系[15]，在最低程度上也能使参与者享受精神的惬意与满足——尽管有时这种满足包含着过于停留在物质肉欲层面的内容，可能使人感到单调乏味，但这已是另一个问题。

　　在阿甘本的理论中，游戏具有本体意义上的重要性：“人的时间或历史的终结（即所谓的大写的人，或者自由和历史的个体的消失），意味着在强意义上的行动的停止。”而在这一时刻，“那些让人感到快乐的东西都会保留下来”[16]。和其他游戏现象不同的是，庆典的游戏特征主要呈现出时间性、奇遇性、亵渎性等审美特性。

　　庆典中的游戏首先显示为一种特殊的时间序列，或者说功能性地塑造了一种时间序列。在庆典中，经验性时间与仪式性时间总是被压缩在一起。经验性时间即生命体实际经历、遭遇的时间；仪式性时间则是一种人文状况的时间，不同文化、个体将依据某种文化逻辑与价值观念形成各自的时间线索，其中时间的速度不同，展开性状不同（如时间循环、终止、末日审判等），内容不同（在这种时间构成中，时间不是简单的物理度量标尺，而是一种精神的沉淀，如所谓历史规律、历史命运等）。一般情况下，这两种时间总是分立的，但在庆典中，这两种时间通常被自然地压缩到一起，并形成一种自如的内部转化机制[17]。在庆典中，人们很清晰地经历着经验性时间，庆典发展的过程并不排斥经验性时间内容的介入，比如任何大型纪念丰收的仪式都会尽可能地在细节上复现耕作的过程，仿佛时间越长、越完整地复现生产过程，祭祀的效应就越能得到保证。与此同时，人们也很清楚地认识到仪式性时间的神圣性和排他性（仪式一旦开始，就不可以被随意中断）。在庆典的时间游戏中，人们感受到生命意志的愉悦：“在持续不断的游戏和各种各样的欢愉中，每小时、每天、每周都闪电般逝去。”[18]

　　其次，庆典的游戏性还拥有某种“奇遇”的属性。在一场真正庆典的欢愉氛围中，人们终将遭遇其生命体验里某些偶然的、不可测度的机遇，比如一份不期而至的礼物或祝福、一次关于灾难的禳解、一场突出其来的感情碰撞等。阿甘本认为，在人类的精神形态及其外化的文化形式中，奇遇是一种必然的精神需要：“奇遇，对经历它的个体而言，完完全全地等同于生活，不仅是因为它令个体的整体存在产生震撼和变形（affects and transfigures），而且同样并且首先是因为它改变了主体本身，让主体获得再生，成为一个新的造物。”[19]在庆典中，人们总会遭遇各种神祇。无论是出于信仰、习俗、社会惯例，还是出于原型记忆或某种无法以理性描述的内在需要等，人们在面对这些神祇时经常会遭遇自己某些不可测度的精神面向。在奇遇中，善于反思自我的人体验到生命的极致轻飏状态，进而摆脱世俗生命的束缚，正如歌德在罗马狂欢节的奇遇感悟那样[20]。

　　再次，庆典自然地构成亵渎性的氛围。这是庆典场景中一个非常突出的功能性喜剧元素。游戏天然就有一种亵渎的意味[21]，但如果仅仅停留在这个层面上，未免还是皮相之论。阿甘本指出，游戏的亵渎性，或者说庆典游戏的亵渎性，本质上是人类污名化行动的一种表现方式，是人类自由意志虚无性趋向的外化显现[22]。就人类的自由意志而言，它有朝向否定、去实体性的本能冲动。因为只有否定既有的存在，运动着的自由意志才可能获得那种自发、自明的正当性，去获取一个确证自我的位格。阿甘本指出，亵渎性游戏以及其他相关庆典活动，比如说脏话、诅咒、打架，特别是排泄物、性行为的泛化等行为[23]，都可概括称为“污名化”行动，即以不洁（肮脏）的名称指称神圣或正常的日常之物。这实际上包含着一种强烈的精神冲动：它（人类自由意志）意欲否定这一种实际存在，这种否定的姿态已经令其满意[24]。虽然污名化行动作为一种本能普遍存在于日常生活中，但它通常只有在庆典氛围中才能得到较好的、完整的体现，并与庆典自身的神圣秩序构成丰富而意味深长的互动、对抗关系。这在喜剧艺术营造的庆典氛围中尤其突出。从这个角度来说，现代非庆典的、过于泛滥的污名化行动，也许将导致某些不可测的后果[25]。

　　庆典之亵渎性的真正精神内蕴，体现在其之于生产的“中性化”上。与传统理论不同，阿甘本强调庆典、亵渎等非（反）生产性的一面。传统的庆典理论尤其巴赫金的狂欢理论，认为庆典文化本体的价值意义就在于促进生产。庆典活动——至少是民间狂欢庆典中的一切行为——都是有益于呵护生命也就是促进生产的。这是喜剧艺术终极价值的保证。但阿甘本指出，此种解释其实并不符合庆典文化的实际情况，庆典文化尽管并不拒斥生产[26]，却也包含了许多非生产乃至反生产的因素，比如无节制的宴饮——这种现象虽然包含了巴赫金所谓生命力的吞噬本能洋溢于世界的情形，但它对生产力的破坏也不容低估（如夸富宴、强制性的安息日、其他的暴力或准暴力活动等）[27]。这些事实意味着庆典是一个自发的、中止生产逻辑的时空之域，是一个生产逻辑既不能得到肯定也无法被否定的场域。这就是生产“中性化”的含义。庆典使生产处于界槛意义上的例外状态[28]：一种独特的、生产逻辑被悬置的状态，既不是生产，也不是不生产：“庆典日……被从‘现实生活’、从工作日界定它的理性和目标中解放了出来，暂时被悬置了。”[29]

　　阿甘本于此试图强调的是，尽管人类的生存注定无法摆脱生产的逻辑，但生产逻辑也是异常残忍的，它自身的反人性因素以及历史层面必然的非人性因素（如生产力条件的局限等），亘古以来便是人类生存悲剧的底色。从这个角度说，庆典的亵渎性不仅为过去、也为当下淹没在生产重负中的人类提供了透口气的机会[30]。喜剧艺术的真正魅力也需要从这个角度来阐释。

　　最后，庆典还必然显现出某种救赎色彩，这是一个普遍存在的人类学经验事实。比较典型的如犹太教文化，就将安息日视为弥赛亚王国的一小部分及其前兆[31]。在一般的民间狂欢文化中，这一特点也是普遍存在的[32]。庆典的救赎色彩不能说是由其游戏性、亵渎性导引而出的，但也的确与这两点密切相关。如果把庆典看作一个脱离常规的例外状态的时空场域，那么其中各种规范性力量的组合就时常呈现出辩证转化的状况。由此，就可能存在某种获得救赎的福祉：“这里魔法看起来就像是一种例外，唯一一种令人‘身在福中还知福’的例外。”[33]

　　喜剧艺术的庆典氛围通常不服从生产创造的逻辑，但它自身却也确实创造了某些东西：“它既是创造的庆典，也是救赎的庆典，或更确切地说，我们在安息日庆祝的这一创造，从一开始就注定是救赎（即工作的停歇）。”[34]阿甘本以一幅罗马马赛克宗教画为个案，阐释喜剧艺术庆典氛围的救赎性力量。他强调，这是一幅充满狂欢意味的绘画，尽管是宗教画主题，但其描绘的庆典场面充满魔法、童话等游戏性内容。这些来自世俗、但通过变形与其他各种自发抵抗手段共舞的喜剧元素，鼓励人们借以联想各种事物的神奇侧面及联系，进而促发超越性的解放力量[35]。这样，在自身场域的封闭性意义与挣脱其复杂寓意的行动之间，喜剧艺术所凸显的庆典活动生产出一种矛盾张力，由是，某种不可测的超越性内容得以复现、降临。阿甘本说，当一个民族以其文化、历史作为中介时，人类的精神合力可能会在其中无言地彰显某些东西[36]。庆典之救赎性主要体现的可能不是颂生，而是拒死。通过庆典的活动及其仪式展布（如献祭），人们仿佛获得了超越死亡、蔑视死亡的力量与勇气——或者更准确地说，一种与死亡共舞的生命姿态[37]。

　　性格的刻画规定了喜剧艺术主要呈现内容及相应的外化手段的基本形式特征。或者说，性格才是喜剧艺术自身所本有的东西。阿甘本认为：“在同性格，也就是同那种还没亲历过的生活的关系里，悲剧和喜剧之间的差异展现了出来。……喜剧人物知道其行为无关紧要，他清楚其行为绝不会对之造成任何影响，因为他只是‘为了表现性格才行动’。”[38]

　　阿甘本的论断与近代以来的性格理论尤其是典型论颇有扞格，本文对此不拟做过多辨析。在此需要讨论的是，阿甘本通过其性格理论试图阐释喜剧艺术的何种根本属性或内涵？以下将从生命的整全、儿童性、动物性及面具四方面来分析阿甘本关于喜剧性格问题的思考。

　　首先需要回到喜剧艺术与人的本体生存的关系上，它涉及一个可能超越所谓“生命政治”的问题，也就是生命整全的问题。根据古希腊艺术的基本立场，“性格”的原意是“熟悉的位置”“常去的地方”[39]，可引申为经过实践的个人抉择与行动[40]，具有某种必然的德性内容，并非通常理解的那种自发的脾气或性情倾向[41]。阿甘本指出，喜剧尝试将人的生命感觉聚拢、复归至最丰满的状态，既不会因为功利和外界世俗力量去刻意遗忘，也不因外部力量而拒绝生命中的其他可能，更不会因之产生畏惧。要言之，只是以生命本有的姿态去拥抱生命本身[42]。按照康德的说法，性格可以分作经验性格和理智性格两种基本类型[43]，而喜剧艺术就是对性格这两种分类的超越[44]，它总是试图引领人类回到更原初的生命状态，超越装置性的例外状态对生命的强力规训[45]。阿甘本借助意大利喜剧经典角色普尔奇内拉来说明，喜剧艺术超越了性格本身：“他在一切生活（bios）的彼岸过着一种生活……：出生，嬉戏，恋爱，结婚，生儿育女，旅行，从事各种行业，遭到逮捕，接受审判，被判死刑，被枪毙，被绞死，生病，下葬，最终，看着自己的坟墓。”[46]喜剧艺术由此才可能引领人们走向生命的整全。至少，当人们将生命浸淫于喜剧艺术的河流中时，多少能够体味、想象自由自我的最大可能性[47]。

　　其次，还需要重视喜剧艺术与儿童性之间的关系。人们通常以为，生命的成长是对儿童态的扬弃与发展，这可能是一个巨大的谬见[48]。喜剧的根本意义之一也许就在对儿童态的寻觅中，或者说，是对性格中应当自然包含的儿童性的复归——詹多梅尼科《嬉游曲》的最大成就，正在于它是“一部单纯的‘献给孩童的嬉游曲’”[49]。

　　为什么儿童性在人的生命状态中具有如此特殊的地位呢？按照阿甘本的说法，第一，儿童性与人类存在的游戏性本质具有同构性关系：“在欧洲思想的源头，aiōn，即本源意义上的时间，所应扮演的角色就是‘掷骰子的孩子’，而那个‘婴儿的领域’应该确定了这种游戏的范围。语源学家将aiōn确定的词源追溯到ai⁃w，意思是‘生命力’。”[50]因此，珍视、葆有生命中的儿童性，就可能使得生命拒斥某种常规的、装置性机械生命样态的侵蚀，蔑视法秩序的尊严[51]，自然朝向了生命的无限可能和丰富性[52]。第二，根据阿甘本的看法，唯独依循儿童的逻辑，生命才可能经历那些未曾经历、事实上也不可能经历的东西，并以此制造幸福，获得特殊的愉悦[53]。比如，在“密名”的游戏中，孩子们总喜欢为自己喜爱、重视的东西单独命名，这也许包含着人类面向伊甸园最初被呼叫名字时的情感冲动，一种“把造物复原至不受表达状态的姿势”[54]。第三，儿童性在人类生命构成中的独特地位还表现在它与自我建构的关系上。阿甘本认为，葆有儿童态的诸种独特精神内蕴，有益于人类敬畏未知领域、尊重他者，并努力将自我投向超越的领域：“在非意识区域的门槛上，自我必须蜕落它自己的种种属性；它必须被感动。……我们内部（我们身上）那个永远不成熟、永远处于青春期、迟疑着要不要跨越任何个体化之门槛的那个部分就已经使我们敬畏且震惊了。”[55]

　　再次，阿甘本强调喜剧性格构造中的动物性蕴藉[56]。从古至今，人与动物的区分都被默认为是人得以自立的前提条件[57]，其中包含两个基本预设：人具有其他动物不可能具有的属性；人性中包含的不可避讳的动物性因子，是人的不完备性和实践中诱发各种混乱现象的根源。而阿甘本恰恰在质疑这类成见。尤其在今天，关于人的条件设计得越周密，关于生命例外状态的设计就可能越严苛，即在排斥动物性的同时也限制了例外状态，故对人的生命的真正侵犯就可能越严重（如大数据、生物识别技术等[58]）。阿甘本因而指出，讨论人性、人的基本出发点、人所“熟悉的地方”，都务必重视那些通常被视作动物性的因素，无论在通常的理解中它们是否被看作“非人”的。这一点在力图表现整全性格的喜剧艺术中就显得更为必要，它直接反映了艺术家对生命的体验深度和直觉性的表现能力。

　　艺术关于动物性的表现可能涉及以下几个方面。第一，在动物与人的交集与分界处，探寻、思考人与动物的本质区别，并把其中的领会当作生命体验的大喜悦。阿甘本多少有点逆反地引用了海德格尔的观点，“在对去抑因子的悬置中，在保持闲置（处于休耕状态）中，动物的沉浸及其存在在某种未被揭示的东西中暴露出来，第一次可以被领会。……它们是被揭示的表象，悬置并理解并未看到敞开的玩耍（lark⁃not⁃seeing⁃the⁃open）。珍宝就安放在人类世界的中心，它的光亮就是动物的沉浸”[59]。第二，动物性与死亡问题紧密相关。对人来说，死亡的时刻，就是全然复归动物性的时刻，这一事实似乎没有任何力量能够抗拒，这也是人性终究无法摆脱动物性的根本原因。但人类依然试图在生死的交集之处发掘某些东西，如巨像、傀儡、木偶、雕像之类似生似死、非生非死的东西[60]，来抵抗这一不可抗拒的动物性的侵袭。而这也正是喜剧艺术彰显自我价值的活跃场所：“顶替狂欢之神被人焚烧或悬吊的用稻草或树枝做的人偶也是一个巨像——既非死者，亦非魔鬼。……它诙谐地占据了死亡的位置，因为它戏弄着死亡。”[61]第三，关注动物性使艺术家获得逆向思考的能力，这其实构成了一种获得奇遇的权益。阿甘本曾以德国民间莱歌中的大量动物意象为例分析道：“莱歌中所讨论的东西是一道让动物成为了人，并让人重新成为了动物的门槛。而对此门槛的跨越正是诸奇遇的奇遇。”[62]阿甘本借用本雅明“处于停顿中的辩证法”的模式，认为这里的关键是人与动物“之间”，即在中间或者说两个项之间的游戏，它们在非和谐一致之中构成关系的星丛，产生动物与人的分际可逆向操作的奇遇[63]。阿甘本希冀这带来某种值得期望的生命新形态：“如果人再一次变成了动物，他的艺术、他的爱、他的游戏也会变成纯‘自然的’。……人必须建造自己的建筑和艺术作品，就像鸟儿建造自己的巢穴、蜘蛛织造蛛网一样，用蛙与蝉的方式来表演音乐会，像小动物一样戏耍，像成年野兽一样去爱。”[64]

　　最后，在喜剧性格构成中，面具也是一个不可忽略的因素。阿甘本指出，喜剧对于性格的表现需要有相应的形式与手段，其中最重要的就是面具。在喜剧演出中，“面具和演员一样具有生命——如果不是具有更多的生命——而当演员戴上其‘面具’（人格）时，他就和古代的表演者一样，承受了一种无人称的、至高的生命。在此意义上，恰恰是面具在使用演员，而不是反过来”[65]。为什么这样说呢？因为面具代表了一种文化、一种根深蒂固的人类本能意识，即借助一种外在的形象来遮掩过于个人化的脸部表情[66]。在意大利即兴喜剧中，演员一旦戴上普尔奇内拉式的造型面具，无论借用的是什么身份，比如主人、奴仆、傻瓜、机灵鬼，甚至改变了“性别和身体单位”[67]，都必须摆脱对自我（尤其是面容）特殊性的执着，而要努力唤起这张面具所能集聚的对当时当地社会风俗的共同体认。演员饰演角色的面具之所以是这样而不是其他样子，是因为其中凝聚了共同体某种精神趋向的光芒——这种光芒在悠远处，甚至直抵人类终极体验的悲欢感受。借助对普尔奇内拉的分析，也借助对多种喜剧人类学现象的分析，阿甘本断言面具的使用能够成为共同体生活的强力喻示：在人们所窥见的面具之“像”（image）背后，有着神圣之“像”（icon）的内蕴，这是人之为人那个整全的位格所在[68]。面具是必要的喻示通道，它的寓意所及，像是黑格尔所说的虚空中的一点，虽然看不见摸不着，却是实体性的存在，是精神的灵光。

　　还需要讨论喜剧艺术的文体形式问题。阿甘本未曾直接处理这一问题，但根据他的论述，即兴、姿态是喜剧艺术最令人瞩目的形式特征。他在多处强调，即兴（improvvisazioni）是喜剧最重要的形式特征之一，甚至可以把即兴喜剧当作喜剧艺术的基本样态，普尔奇内拉就可以看作擅长即兴的喜剧形象的原型精灵[69]。

　　什么是即兴？阿甘本指出，即兴就是基于某种表演对象（目的）但又不拘泥于此的自由发挥，是一种“滑移”（slippage）。即兴喜剧追求脱离文本，实现表演的“滑移”：“喜剧演员能够一下子脱离其角色又突然归位，仿佛为了过他自己的生活，他把面具摘下来一会儿，又重新戴了回去。”[70]借由即兴，喜剧诸多重要的表现手段如面具、类型化手法等，“被召集于一个领域，在那里，真实生命和舞台场景变得模糊不清并丧失了一切同一”[71]。

　　但一个自明的事实是，人们不可能看到一张戴着面具的脸就自发产生喜感。面具、类型化性格等虽然是即兴喜剧重要的形式特征，但它们并不足以自然生成喜剧的形式美感。那么，即兴喜剧有无更为内在的、一般意义上的形式规定性呢？抑或即兴就意味着随意？即兴只是在场合中依据某种主体的任性而随机、偶然地呈现（就如偶发艺术、一次性艺术等后现代艺术所强调的那样）？这就涉及阿甘本对姿态问题的研究。

　　阿甘本认为，尽管不能按照传统形而上学思想来解释即兴喜剧这种内在的一般形式机制，但即兴喜剧至少存在一种普遍的内在力场结构，这就是姿态（gesto, gesture）：“因为在每个形象中总有一个起作用的束缚（ligatio），一股使人不能动弹的力量，而它的咒语必须被打破；在整个艺术史中，仿佛有一个无声的祈祷，希望释放姿态中的形象。这充分体现在那些希腊神话中，故事里的雕像冲破束缚、开始活动；但这也是哲学赋予这个观念的意图，它完全不是——普遍所认为的——静止的原型，而是现象被组成姿态的星丛（constellation）。”[72]姿态并无绝对的形而上来源，它们产生于相应的生命活动的历史性场合，是一种关系的聚合态，就像本雅明、阿多诺强调的“星丛”，是一种力与力之间的网状聚合态。这种星丛关系就是存在。当生命装置中力的点位、现象发生变化，星丛关系即发生变化，这种关系形式因此可被视作生命的实在本身[73]。

　　阿甘本指出，姿态首先需要被理解为人的存在的一个基础性结构点位，一种主体之构成、主体之力的发端。这可能是人们在今天还时常着迷于摄影、照片的精神诱因。阿甘本说，如果我们仔细端详照片所保留的人的姿态，就能够直观地获得这一见解：“人，每个人，都被交付给他最小的、最日常的姿势。然而，多亏了照相机的镜头，如今，那个姿势充满了一整个生命的重量；那个无关紧要甚或愚蠢的时刻，收集并凝聚起了一整个存在的意义。”[74]

　　如果说姿态与主体之生成之间是一种如此致密的关系，那我们就不难推定，语言与姿态的关系通常就决定了主体的基本特征。作为装置的语言机制刻画着人的身体姿态，并将它们内化为主体的条件，从这个角度来说，语言的意识形态装置时常就是姿态的装置[75]。但反过来，由于姿态还要受到身体其他条件的召唤，当它遭遇游戏性等生命之例外情境时，往往就会溢出装置性之外，为主体增添某些别样的色彩。阿甘本认为：“主体……是与种种装置遭遇和赤膊对抗的结果……主体性也必须在它的装置捕捉它、把它置入游戏的那个点上出示自己并增强它的抵抗。”[76]

　　其次，姿态意味着一种处于界槛状态的生命状态。阿甘本引述古罗马政治家瓦罗（Marcus Terentius Varro），将姿态区别于“行”（agere）和“做”（facere）：“戏剧是诗人创作的［fit］，但不是他表演［agitur］的；演员表演，但他不创作。最高统治者（握有至高无上的权力的地方官），res gerere这个短语是用来形容他的（实施某事，并承担全部责任），既不做也不表演，但负责，换句话说就是担责任［sustinet］。”[77]

　　因此，“能够刻画姿态的，就是既不生产也不实施，而只负责和支持的人。换言之，姿态把精神特质展现为人类最适宜的领域”[78]。这一领域就是人日常所居之域，就是性格（ethos）。姿态“以其无目的性，既不同于行（缺乏具体行动力的空洞目的设计），也不同于做（耽于细节行动而遗忘了存在本身），召唤人们面向作为人类的更本己的领域”[79]，即面向存在的澄明之境。面具之于性格表现的意义，亦需要从这一角度来理解：即兴喜剧中各个角色所戴的面具，实质是“作为类型而被形象化了的姿态，是姿态的星丛”[80]。

　　最后，喜剧的姿态具有强烈的滑稽模仿意味。阿甘本指出，“对象/客体的不可获得性（inattingibilità）的预设是滑稽模仿之根本”[81]，“和虚构不一样，滑稽模仿并不质疑其客体/对象的实在……滑稽模仿用它夸张的‘这太过了’（或‘好像不是’）来和虚构的‘好像/仿若’对立”[82]。在喜剧艺术中，彰显滑稽模仿意味是喜剧性姿态的常例[83]。

　　姿态与自我、主体如此本己的关系也蕴藏着某些危险。现代的机械复制技术似乎为人类提供了欣赏自我姿态的无尽可能性，但这却并非人类生存的福音。姿态的滥造可能使人们迷失于各种自我的幻象[84]。从这个角度来说，回归喜剧特别是即兴喜剧的姿态欣赏具有特殊意义。即兴喜剧的姿态总是涉及某种特殊的、具体的身体观念和训练技术。这种发自最真实身体的姿态训练是独一无二的，它保卫了生命回到切己、实在的可能性。按照叔本华的说法，我的身体和整个意志（也就是和理智性格——经验性格不过是它在时间中的显现）的关系，就同我身体的一个孤立动作（例如抬胳膊）和意志的个别动作的关系一样，所以，“个别的动作表达相同的意志，亦即相同的理智性格，而身体则在其存在中一下子就表达出来了，只不过动作的表达是连续进行的”[85]。

　　因此，姿态问题必然涉及某种特殊的身体观念。按照阿甘本的看法，关于生命观念的bios/zoē的二元分立装置，同样适用于人类对自我身体的意识。但是由于人生命的自身有限性和历史局限性，个人可能反思、困扰于这种身体的内部分裂，却无法彻底摆脱它，这是个体存在的本体机遇与宿命。喜剧艺术中的身体表现是一种极其难得的身体经验，它像是凭空制作了“一个门槛，一旦迈过它，人的身体就真正地、不可辩驳地成为了它之所是，成为了它向来唯一之所是：不是我的或你的身体——而只是一个身体”[86]。

　　喜剧艺术中的身体姿态因此是一种特殊的身体姿态，或者说，必然是一种经过特殊训练，既能适应即兴情境需要、又充分展示出此规定情境下极限身体可能的新姿态[87]。只有以种种艰苦卓绝的身体训练为前提，人们才可能塑造“典范”的“艺术家的姿势”，并在其中得到真正属于喜剧艺术的快乐：追随“奇思和狂想的随心所欲，既是为了诱惑，也是为了取悦”[88]。

　　阿甘本关于喜剧艺术的思想颇为丰赡。限于篇幅，本文未处理他的语言理论中包含的对喜剧艺术的深刻见解，他的面具理论与爱德华·戈登·克雷、梅耶荷德、马雅可夫斯基、爱森斯坦、奥尼尔等人在思想上的联系，他的即兴理论与意大利喜剧传统及瓦格纳[89]以来的戏剧美学史（如与梅耶荷德、科波、阿尔托、布莱希特、迪伦马特、格洛托夫斯基等）的关系，及其与雅各布森、拉康等的思想关系。即便如此，基于以上讨论我们也可以说，阿甘本的理论大大深化了对喜剧文化及喜剧艺术的基础性认识。

　　阿甘本喜剧思想的贡献主要体现在以下三个方面。

　　第一，发展了巴赫金的喜剧理论。阿甘本的相关研究是巴赫金以来喜剧理论最重要的创获之一。巴赫金指出，狂欢精神或者说一切喜剧艺术最重要的形态特征，便是对既有秩序体系的反抗（包括颠覆、否定、拒绝等，也可以是细微的讽刺、嘲弄等），要言之，“取消一切等级关系具有特别重要的意义”[90]。从这个角度说，巴赫金理论的核心可称为“秩序论”的。雷蒙·威廉斯将悲剧的本质内涵界定为“对失序的痛苦体验”[91]，套用这个说法，巴赫金喜剧论的核心要义似可界定为“对失序的快乐体验”。

　　从阿甘本理论的基本姿态来看，生命政治和例外奇迹都涉及秩序问题：以喜剧艺术来生成、制造失序的快乐。但阿甘本从法哲学、生命政治的角度解释喜剧文化与秩序的关系，极大地延伸了狂欢理论形态的阐释深度。他从法哲学的角度指出例外状态作为一般人类存在现象的必然性、运作的基本机制与逻辑，由此洞见到，规约人类生命的秩序——生命总在某种秩序条件下——必然具有一种内在的自反性。而喜剧文化就是这种生命自发反秩序、非秩序的本质显现，当然，也可以说它是生命基于自由意志对自我的馈赠。

　　因此，尽管阿甘本似乎从未正面提及自身思想与巴赫金学说之间的关系，但从他一贯对狂欢现象（如游戏、庆典、仪式、酒神文化、童心童性等）的强调，我们似乎有较为充足的理由遵循巴赫金以来的喜剧研究惯例，直接将普尔奇内拉及相关的民间狂欢精神视作喜剧精神或喜剧艺术本身，将阿甘本的喜剧研究纳入巴赫金理论一系。

　　第二，有力地夯实了秩序论喜剧观的理论基础。巴赫金注意到喜剧现象大多与价值的颠倒相关，这是极具原创意义的洞见，但何以价值的颠倒必然能够带来喜感呢？这种颠倒又何以必然具有正义价值呢？巴赫金援引普列汉诺夫时代的劳动人民创造历史论、生产力决定论来解释相关问题。但这种思想模型显然过于简单：我们不能说所有上层建筑都是僵化保守、缺乏生命内蕴的，也不能说人的存在只是如同工蜂那样为了生产的意义而生活，还应注意到很多文化现象（包括狂欢文化）与人精神运作的非理性层面如死本能、原型崇拜等紧密相关。阿甘本极大地拓展了喜剧艺术非生产性属性的一面。本文对庆典精神的讨论已多次涉及这一问题，在此不赘。还可以补充说明的是，他对姿态的迷恋、对即兴的推崇，也和他坚决反生产的立场有关[92]。

　　第三，对喜剧艺术的新现象具有一定的解释效应。20世纪以来，尤其是“二战”以来，喜剧艺术出现了一些新的发展形态。如在荒诞派戏剧中，悲剧与喜剧失去了文体的界限，像《等待戈多》中那种无节制的戏谑、胡闹、调侃，成为悲剧性体验的前提条件[93]。出现在荒诞剧中悲、喜剧文体的混合和转化，与传统所谓的悲喜剧、狄德罗所谓的正剧是截然不同的文体形式。在荒诞剧中，对喜剧的元文体批判、否定立场，是其悲剧性转化的前提条件。这种文体意识与感觉是现代性虚无体验的产物，是战争恐惧意识的折射——传统喜剧未有类似的文化土壤。“二战”后还出现了一种堪称“观念喜剧”的潮流，艺术家按照自己的意志，将某些东西（多半是政治上俗套、僵化的东西）界定为可笑的、应予嘲讽的。事件剧[94]、坎普艺术[95]以及迪伦马特式史诗剧[96]等的喜剧，大抵可以归入此类。这些新兴喜剧现象已经切实地发生，并且与大众媒介、教育体制相结合，改变了人们关于喜剧的一般认知和感觉。对于这些现象，特别是其喜感的产生机制、价值意义等方面，巴赫金理论及传统喜剧理论还欠缺深入的解释效能，而根据生命的“例外的奇迹”论，则可对其内容或形式做出较恰切的分析。比如，当代那些“现代体验体现为无意义的”“恶魔般的”“惩戒性的”内容的戏剧展演，以传统喜剧观念来看，几乎没有什么笑点可言，但它们之所以有时能被称作“喜剧”，是因为参与者以自觉个体例外的生命政治姿态介入其中，发现自己就是“社会秩序中驱逐出去的人”，由此感受到荒谬秩序的强行规定的可笑，哪怕它以严酷暴力手段来实行——甚或可以进而言之，“在最可怕的现代灾难和暴行中都有某种促使我们发笑的东西”[97]。现代青年越来越接受这种只属于自我个体的例外喜悦。

本文为浙江省哲学社会科学规划领军人才培育课题（批准号：25YJRC001ZD）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：浙江大学文学院

|新媒体编辑：逾白

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