赵孟頫 西园雅集图 台北故宫博物院藏
本文原刊于《文艺研究》2023年第10期，责任编辑陈斐，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 “偏枯对”在诗格中是切对的反面概念，在唐宋科考规则中包含重字对单字、一物对两物、轻重相对、隶事对自撰四种情况，指涉较广而有边界。宋人对于内容、形式上的偏枯对态度不一。前者主要包括联内用典缺失、事物关系不一两种情况，宋人多认为应尽量规避；此说在唐人基础上精益求精，持义较高，不易落实在创作中。后者主要包括词性混对、一物对两物两种情况，宋人既强调其不合规则，也认可其避俗生新的效果并躬亲实践，显例为江西诗派；此说化工为疏，降低了创作难度，在诗作中广有体现。宋人的偏枯对诸论皆聚焦于具体字面，技术性较强，被后世视为琐屑之谈，在诗艺研讨中不再受到格外关注。但偏枯对与对属的基本规则密切相关，后人在实际创作中依然不能避开，宋人的探索仍有普遍意义。
“偏枯对”是唐宋对属理论中的习见概念。“从比较诗学的观点看，中国诗歌确实是在‘对偶性’（对句和对句性的因素）方面占有最大比重的实例。”[1]对偶是汉语诗歌的重要特色。偏枯对作为诗格、科举条例等规范中的概念，为习诗、应举者所熟知，又在宋代受到众多诗家的研讨，意涵丰富。学界对此已有一些研究。古田敬一认为，唐代诗格中的“偏枯”与“偏对”类似，指对偶不匀称而有偏斜的情况，宋人所称的偏枯对主要包括“虚实对”和“一物对两物”[2]。周裕锴认为偏枯对指“对句语词指称的多寡、词性的虚实失去平衡”，是江西诗派的重要句法，广受宋人赞赏[3]。徐晓峰指出，唐代科举规则中的“偏枯”是和对仗有关的病犯[4]；钱建状注意到郑起潜《声律关键》对“偏枯”的界定，认为宋代《贡举条式》中“诗赋属对偏枯”一条“是唐人诗学观在科场上的嗣响……又被士人当作金科玉律加以仔细研究”[5]。上述诸家多从形式角度着眼，掘发偏枯对的意涵与作用。其实，宋人对偏枯对的研讨，所涉多元，除形式外，还大量涉及内容，宋人对二者的意见颇有分殊；诗格、诗话与科考规则中关于偏枯的意见，在创作中得到多大程度地落实，同样值得审视。全面梳理唐宋人有关偏枯对的论述并验证以作品，有助于理解对属在守规与求变之间的发展、文学理念与实践之间的落差，亦能窥见唐宋诗歌在技艺上既有新变更饶承继的特征。
一、作为规则：诗格与科考条例中的“偏枯”
“偏枯”本为疾病名称。《庄子·盗跖》：“禹偏枯。”成玄英疏云：“治水勤劳，风栉雨沐，致偏枯之疾，半身不遂也。”[6]后世医学著作一直沿用此词。魏晋以降，以“病”论文的批评方式兴起，偏枯亦引申为“偏于一方面而失去均衡”之意进入文学批评，如《文心雕龙·附会》：“义脉不流，则偏枯文体。”[7]举凡文章脉络、联句对属、作者意图等方面，只要滞涩难通或偏于一隅，都可谓之“偏枯”。其中对仗问题因必然具有出句、对句两方面，与偏枯本意最为契合，相关讨论也最为繁复。为了便于集中论述，本文讨论偏枯，仅限于对属，而不旁及。
“偏枯”用于描述对属，最早出现在初唐诗格中。南朝的对属之学已颇为繁盛，以胪列对属方式为主，《文心雕龙》提出的“言对”“事对”“反对”“正对”堪为其代表[8]。初唐时期，南朝众说纷纭的声病之学渐趋定型、简便，曾经讨论较少的对属之法则日益丰富[9]，不仅对属的种类由《文心雕龙》的四种逐渐发展到《文镜秘府论》的二十九种，声律之学中的病犯也被引入到对属之学中。从现存文献来看，《文笔式》首载“阙偶病”，但泛指“八对皆无，言靡配属”[10]，并不具体。在稍后的佚名《诗式》中，才真正出现了“支离”“阙偶”两种具体的对属病犯。所谓“支离”，即联内一句有重字、双声、叠韵，另一句未予对仗。关于“阙偶”，《诗式》在《文笔式》“八对皆无”说法的基础上进一步将其细化为用典问题：“诗上引事，下须引事以对之。若上缺偶对者，是名缺偶。犯诗曰：‘苏秦时刺股，勤学我便耽。’”[11]随后，崔融《唐朝新定诗格》中出现了“跛眇”这一名目：“夫为文章诗赋，皆须属对，不得令有跛眇者。跛者，谓前句双声，后句直语，或复空谈。如此之例，名为跛。眇者，谓前句物色，后句人名，或前句语风空，后句山水。如此之例，名眇。何者？风与空则无形而不见，山与水则有踪而可寻，以有形对无色。如此之例，名为眇。”[12]“跛”近于“支离”，“眇”则指有形对无形。“偏枯”用于对属首见于《唐朝新定诗格》“九对”条：“第一，切对。谓象物切正不偏枯。”[13]至此，“支离”“跛眇”“阙偶”“偏枯”这几种常见的对属病犯都已出现，后来的唐代诗格及《文镜秘府论》等著作所载的对属病犯基本不出此藩篱。
张伯伟《全唐五代诗格汇考》书影，凤凰出版社2002年版
上述病犯大多有着相似的语源与本意，其中“偏枯”指涉较为宽泛，仅是切对的反面，不像“支离”“跛眇”等概念有单一指向。“支离”出于《庄子》，乃形体不全之意；“跛”“眇”分别指“行不正也”“一目小也”[14]，都指身体上不对称、不平衡的病症。“偏枯”亦出《庄子》，大禹偏枯之后“步不相过”[15]的症状正是跛症。“偏枯”虽与“支离”“跛”相近，但既不见于《文镜秘府论》“文二十八种病”中，也没有正面界定，只有侧面论说，并非某种单一的病犯。《诗中密旨》“犯病八格”条将其与“支离”相关联：“支离病一。五字之法，切须对也，不可偏枯。诗曰：‘春人对春酒，芳树间新花。’”[16]知“支离”属于“偏枯”的一种，二者有广狭之分。
仅从唐代诗格来看，偏枯在一众病犯中似乎较显虚泛。但在众多的对属病犯中，只有偏枯被纳入唐宋科考条例，在诗格式微后依然广为人知，成为对属不切的代表性概念。《云溪友议》载有一段大中年间有关科考规则的君臣对话：“上于延英殿，诏中书舍人李潘等对。上曰：‘凡考试之中，重用字如何？’中书对曰：‘赋即偏枯丛杂，论即褒贬是非，诗即缘题落韵。其间重用文字，乃是庶几，亦非常有例也。’”[17]徐晓峰指出，“偏枯”“丛杂”“缘题”“落韵”皆兼就诗赋而言，“偏枯”乃就对仗而发[18]，甚确。从李潘的回答来看，“偏枯”显然是比重字更严重的问题，是科考中重要的去取维度。宋代贡举式承袭唐代科考规则而来，所列病犯中有“诗赋不对”“诗赋属对偏枯”[19]，则偏枯必然有其指涉，而非全无边界的对属不工。晚宋郑起潜著有指导律赋写作的《声律关键》一书，中有对偏枯的正面阐说：
一意对两意，双字对只字，谓之偏；轻字对重字，撰句对全句，谓之枯。[20]
据《声律关键》卷首劄子，该书曾颁下国子监辅导律赋写作，其论述应当能够体现当日的科考规则。从上述定义来看，偏枯包含颇广，但指涉也很明确。“偏”即一物对两物、重字对单字，分别对应皎然《诗议》中的“偏对”与佚名《诗式》中的“支离”；“枯”即不同词性相对、用典对自撰，分别对应皎然《诗议》中的“偏对”与佚名《诗式》中的“阙偶”。重字、双声、叠韵未获对仗都属“支离”，但科考条例仅将重字纳入考察范围。从留存至今的五百余首唐人应试诗来看[21]，双声、叠韵是否要对仗确在两可之间，但从未有重字不对者。《声律关键》所述虽为宋代情况，但考虑到宋代科考规则对唐代诗格、科考规则的承袭性，谓唐代科场偏枯所指与之相类，当无大谬。
郑起潜《声律关键》书影，北京大学图书馆藏旧钞本
偏枯指涉虽广，但并非致命的病犯。宋代将科考病犯分为“不考”“抹”“点”三等，“不考”若犯即黜，“抹”“点”景祐、庆历间的处理方式是“三点当一抹，三抹及九点准格落”[22]，绍兴间放宽为“五点当一抹，五抹降为下”[23]。“属对偏枯”犯抹，并非特别严重。在试帖诗中，“双字对只字”以外的三种现象都颇有其例。如天宝间省试《湘灵鼓瑟》，钱起作“苍梧来怨慕，白芷动芳馨”[24]，以“怨慕”对“芳馨”，是以轻对重；贞元间省试《临川羡鱼》，薛少殷作“莓苔生古岸，葭菼变清川”[25]，以“莓苔”对“葭菼”，是一物对两物。较之一对二、轻对重，用典问题更加依赖于考官的主观判断，不易严格执行。苏轼《刑赏忠厚之至论》“皋陶曰‘杀之’三，尧曰‘囿之’三”[26]之语，考官皆懵然不知出处，乃成后世一大公案，足见判断用典的难度。由于这些因素，“属对偏枯”只能犯抹，不宜因此而对应试者直加黜落。事实上，宋代贡举式中犯“不考”的各项多是少字、出韵、平仄不合、未避讳等简明客观、易于判别的问题，犯“点”“抹”的各项则具有较大的解释空间。《声律关键》所列偏枯的四种情况中，只有可以客观判断的“双字对只字”得到严格规避，可见对于士子来说，它们的重要性也大不相同。何种要求切须遵守、何种要求有一定通融空间，应试者与衡文者共有一种灵活的默契。
从进入诗格伊始，“偏枯”就是作为切对的反面概念而出现的，不是指涉单一的某种病犯。而它作为科考条例中的概念，也有着自身的明确边界，从而与更严重的“诗赋不对”相区分。科场衡文并非是非判然的客观问题，偏枯的宽泛定义意味着其在科考中有很强的灵活性，在诗歌创作、诗艺讨论中也是如此。作为对属范畴中唯一从诗格跻身于科考条例的病犯，偏枯在后世也获得了较“支离”“跛眇”等同类概念更强的生命力。
二、曲高和寡：宋代的内容偏枯论
除却诗格一类规范性著作外，唐代对偏枯的讨论并不多，相关论述在宋代随着诗话的蔚兴方大量增加。梁章钜称：“裁对至晚唐而益工……至宋人则出奇无穷矣。”[27]在晚唐诗风工巧而琐屑的背景下，宋人在对仗层面欲有所进益，其方式不外乎周裕锴所总结的两点：“一是变本加厉，在贴切精巧、工整严密方面超越唐人；二是改弦易辙，化切对为宽对，解构唐诗过分工整的对偶结构。”[28]偏枯意涵较为广泛，故而这两点在相关讨论中也有不同呈现。前人对形式偏枯的研究较多，实则宋人关于内容偏枯的讨论亦蔚为大观，体现出“变本加厉”的取向，同时，持论较高而难以落实的问题也有明显呈现。
周裕锴《宋代诗学通论》书影，上海古籍出版社2019年版
据《声律关键》，偏枯在内容上主要体现为“撰句对全句”，即用典问题。用典一直是对属领域的重要议题，初唐诗格中即有“阙偶”病，指“苏秦时刺股，勤学我便耽”这样一句有明显典事、一句全出己意的案例。而在宋人看来，不仅明确出现的前代人名典事需要对仗，诗中暗用前代典故字面，亦要用前人之语相对，否则即为偏枯，为世不取。如宋祁“将飞更作回风舞，已落犹成半面妆”一联，下句用南朝徐妃典故，胡仔认为：“若‘回风舞’无出处，则对偶偏枯，不为佳句。殊不知乃出李贺诗：‘花台欲暮春辞去，落花迎作回风舞。’前辈用事必有来处，又精确如此，诚可法也。”[29]宋庠的同题警句“汉皋佩冷临江失，金谷楼危到地香”，上句用汉皋神女典较明显，吴幵也为下句找到张泌“金谷楼前委地时”作为出处[30]，以证明它未犯偏枯。二宋之联体物精微，较之直露的“苏秦时刺股”相去霄壤，从中可见对属用典艺术的提升。
宋人对用典的追求不止于此，更进一步提升为字字落实、不可无考。即便上下句都有出处，若用了原出处不载的只言片字，也被视作偏枯。王安石“功谢萧规惭汉第，恩从隗始诧燕台”一联，即因其用典字面在宋代受到众多讨论。陆佃认为上句用萧何典甚切，下句用郭隗典而“恩”字缺乏着落，王安石解释“恩”字源出韩愈《斗鸡联句》，陆佃方才释疑。蔡绦感叹：“乃知前人以用事一字偏枯为倒置眉目，反易巾裳，盖谨之如此。”[31]不唯“恩”字，吴幵、吴曾、周密等人对“第”“台”字的出处也各执己见，相关讨论一直延续到宋末。宋人还将此联与刘攽“在矢人之术，惟恐不伤；而田主之牛，夺之已甚”之句相比较，认为《左传》原文无“主”字及“已甚”，“夺之已甚”不足以对《孟子》“惟恐不伤”，王安石的对属水平高于刘攽[32]。以如此“无一字无来处”的高标准要求，则唐贤之作也往往不称宋人之意：
钱起《送屈突司马》诗云：“星飞庞统骥，箭发鲁连书。”人多称其工。余恨“庞统骥”出处无“星”字，而“鲁连书”有“箭”字也。《赵给事中晚归不遇》诗：“忽看童子扫花处，始愧夕郎题凤来。”前句不用事，后句用二事，皆非律也。[33]
钱起等大历诗人本以对属工稳著称，然以宋人的眼光审视，亦颇有瑕累。又如王维“卫青不败由天幸，李广无功为数奇”一联，宋人认为《汉书》中“‘天幸’二字乃霍去病，非卫青也”[34]，亦属偏枯。
宋人不仅用上述原则规范自身创作，也据此校理前人著作。以韩愈诗为例，《斗鸡联句》“毒手饱李阳，神槌困朱亥”一联，方崧卿提出“毒手”或作“尊拳”，邵博认为“神槌”应作“袖槌”。朱熹指出，上述对异文的不同选取都源自对属问题：“‘毒手’是李阳本事中语，而‘神槌’字则朱亥事中无之。故邵欲改‘神’作‘袖’，以从本事。然又属对不亲切，故方又欲从谢本，借刘伶之‘尊拳’以附李阳，借祖纳之‘神槌’以附朱亥，则两句皆为兼用两事而不偏枯耳。”[35]方崧卿、邵博对韩诗的改字，虽有版本依据，但更多源于他们认定韩愈理应避免上下句用典偏枯。宋代是唐人文集校勘、刊刻的重要时段，由此而言，宋人规避用典偏枯的理念一定程度上也塑造了我们今日所看到的唐集文本。
朱熹《昌黎先生集考异》书影，上海古籍出版社1981年影印祁县图书馆藏宋刻本
评骘前代诗歌，不妨采用高标准，但在个人创作中严格执行上述用典要求并不容易。上述案例着眼于字面是否有征、典事是否合乎历史，若更进一步，则典故的时代、出处亦需相类，方宜对仗，酬赠他人之作也应“皆用本家故事而不失之偏枯”[36]。这种要求确能体现宋诗务求精工、戛戛争胜的特色，但不太具有普遍意义，只是部分作者的看法，即便是苏轼、王安石这样的大家，也无法每有所作都恪守此道。苏辙称：“东坡律诗最忌属对偏枯，不容一句不善者；古诗用韵必须偶数。”[37]虽然言之甚确，但揆诸苏诗，反例颇多，这两条原则只能说是一种理念。叶梦得曾这样评述王安石的对属理论：“荆公诗用法甚严，尤精于对偶。尝云：‘用汉人语，止可以汉人语对；若参以异代语，便不相类。’……此法惟公用之，不觉拘窘卑凡。”[38]石林迥非学殖荒陋之人，犹有此叹，一般诗人斤斤于对偶所造成的“拘窘卑凡”可以想见。普通诗人在写作时未必能贯彻字字皆有来处的理念，读者认为用典精妙的诗句也未必是作者有意为之。南宋初年吴沆有《百韵诗呈张右丞》之作，时人对其用典不吝称扬：“‘风度优囊笏，恩光绕赐鞭’最善用事。为张相是风流宰相，又是勋业大臣，‘囊笏’所以誉其风流，‘赐鞭’所以表其勋业，又皆是张家事。”[39]但诗人的自述否定了如此用典出于匠心的猜想：
予初作此诗之时一夕要成百韵，是事皆使，是韵皆押，何暇及此！是亦诸公求予诗之过。[40]
从吴沆的自述可以看出，作者写作之时完全无暇讲求对仗细节，读者对其属对用典的赞誉未免有些过度阐释。中兴诗人从不同角度开拓诗境，但并未展示出北宋诗人那种对用典的特别强调。刘克庄谓“古人好对偶被放翁用尽”[41]，他所举的几十例“好对偶”中也不甚体现王安石等强调的同时代、同出处相对的原则。应该说，南宋时期联内用典务求精细的热度较北宋已有明显下降。在“诗有别材，非关书也”[42]之论大行、宋调受到元明诗学的贬抑后，这一主张的影响便更趋弱。联内典故须相对仍是基本理念，如元代《诗法正宗》强调“对偶偏枯，意气馁薄，皆无以为之资耳”[43]，江户文人津阪孝绰也认为“对偶语，一有所本，一无来处，则为偏枯，犹病痱者，半身不遂也”[44]，皆为其例；但随着诗人群体扩大、阶层下移，追求联内两处典故在字面、时代、出处等方面都极度切合，更多只是一种理想，理论与实践之间颇有罅隙。清初汪琬提倡同出处、同时代典故相对，又学陆游诗，尤侗遂举陆诗“国家科第与风汉，天下英雄惟使君”一联以诘之，“汪无以答”[45]。这种务求精工的标准，对大部分作家而言都如郢中白雪，殊难赓和。
津坂东阳《夜航诗话》书影，早稻田大学藏日本天保七年（1836）刻本
用典问题之外，另有一种宋人时常讨论的对属中内容偏枯的现象，即诗赋联内事物间关系不等。这既不是唐代诗格中的传统命题，也不是郑起潜《声律关键》中界定的“偏枯”，但宋人对此关注颇多。晚唐以来诗格尤其关注物象，既有穿凿琐屑之弊，也增进了时人对字句的细致考索，联内事物关系不等即被视作偏枯。吴越时人裴光约认为皮光业“行人折柳和轻絮，飞燕衔泥带落花”一联“偏枯不为工，盖柳当有絮，泥或无花”[46]。刘攽对严维的名句“柳塘春水慢，花坞夕阳迟”也有类似指摘。他认为“夕阳迟则系花，春水慢不须柳也”，不若杜甫“深山催短景，乔木易高风”一联“了无瑕累”[47]。行人折柳时当有轻絮，燕子衔泥时未必带起落花，五代至北宋时人遂认定这种情况为偏枯。这种观念在强调对偶、用事的四六中持续更久。对属偏枯在宋代公文写作中实为大忌，乃至可以作为弹劾中书舍人去职的要因[48]。王铚认为元绛“忠气贯日，虽金石而为开；谗波稽天，孰斧戕之敢阙”句偏枯，缘由在于“上句‘忠气贯日’，则可以衬‘虽金石而为开’；是以下句‘谗波稽天’，则于‘斧戕’了无干涉，此四六之病也”[49]。《清波杂志》引“兰省遽接于英游，花砖不失于故步”句，亦谓“花砖宜贴故步，上句或谓似稍偏枯”[50]。“谗波”与“斧戕”、“兰省”与“英游”间都缺乏紧密的逻辑联系，故为人指摘。
对联内事物关系考量精细如此，无疑继承了晚唐至宋初裁对求工的特色，并非典型宋调。苏轼“意若玩世”[51]的对属难以如此框范，江西诗派的诗风也与此相悖。金人王若虚便明确反对这种拘泥的对属之法，认为诗人仅是吟咏自然，不当苛责：“据一时所见，则泥之有花，不害于理。若必以常有责之，则絮亦岂所常有哉？”[52]诗人无论即景抒情还是凑泊成句，诗中出现泛指或意脉跳跃皆属正常。要求所有词句皆关系明晰、锱铢不差，并不利于措辞，也难以作为诗法推行。即如“柳塘春水慢，花坞夕阳迟”一联，后人评议时往往着眼于合掌问题而不在意春水与柳树间的关系，刘攽的观点后世嗣响不多。
缪钺《论宋诗》，《思想与时代月刊》第7期，1942年
缪钺《论宋诗》谓：“唐诗技术，已甚精美。宋人则欲百尺竿头，更进一步。盖唐人尚天人相半，在有意无意之间。宋人则纯出于有意，欲以人巧夺天工矣。”[53]宋人对于内容偏枯的拒斥，即其体现。讲求联内用典精切、事物间关系对等，意在追求对属在内容上的极度工切。倘若承认这一点是诗作的理想状态，则此追求诚有其合理性，纵使因难度过大而不易做到，也还是应该努力的方向。但这种以字为单位的细致考索，只是在技术上臻于极致，并非好诗的必由之路，故而在后世引来不少讥评。元明以来，诗歌选本、评点尤为重视起承转合、勾连映带之法，联间关系转而成为热点。宋人对联内事物关系的考究，频频招致“夭阏性灵，塞断机括”[54]“论诗如此凿窍而混沌死”[55]的批判，甚至引出“宋人之诗可存，宋人之话可废也”[56]的彻底否定。对联内用典的追求在后世评价稍微好些，亦不免琐细之讥。对“唐宋诗之争”持论较平的潘德舆，也认为苏轼“最戒属对偏枯”之论是“坡诗极琐处，何必举以示人”[57]，足见后人对此不以为然。宋人对内容偏枯的拒斥，要求较高的学养、细密的思维，不宜作为普遍规范，不过对于有相应基础的作家来说，尚不失为一种有意义的追求。
三、既避又犯：宋代的形式偏枯论
形式上的“偏枯对”主要包括重字对单字、一物对两物、轻重相对三种，其中重字对单字是广被承认的诗病，毋庸赘述；后两种即皎然所称的“偏对”[58]。初盛唐诗格对此限制并不严格。上官仪《笔札华梁》认为，一物对两物“语既非伦，事便不可。然文无定势，体有变通，若又专对不移，便复大成拘执。可于义之际会，时时散之”[59]。理论上排斥这种形式，但也承认不应一味拘泥，留有变通空间。皎然则认为偏对“全其文采，不求至切，得非作者变通之意乎？若谓今人不然，沈给事诗亦有其例”[60]，将其视作对属的一种而非病犯，持论通达。晚唐以降，随着苦吟诗风的流行，诗人多称赏字句精当、锱铢不差的对偶。唐末郑綮贵为宰相而好苦吟，最得意于“冻瓶粘柱础，宿火陷炉灰。童子病归去，鹿麑寒入来”数句，认为“此诗属对，可以称衡，重轻不偏也”[61]。对仗发展至此，固已推敲极细，却也面临着前路逼仄的危机，势必有所转变。儆于唐末诗风寒俭琐细、言意不远，王安石以外的其他北宋大家多选择在形式上另辟蹊径，解构晚唐锱铢必较的原则，学者对此已有较详细的讨论[62]。而讲求属对精工、恪守属对规则者，针对形式偏枯问题持论较唐人更严，呈现出二派并存的局面。整体来看，形式偏枯因既有生新之效又便于创作，在宋代受到的认可更多。
唐人形式偏枯之例极多，尤以杜诗为著。宋人的相关研讨往往即以杜诗为例展开。王安石认为杜甫“天阙象纬逼，云卧衣裳冷”一联，“天阙”当作“天阅”，“谓其可对云卧也”[63]，盖以“天阙”为较重的名词，不当对较轻的动词“云卧”。后人又提出“天窥”“天阅”“天阔”“天开”等多种异说，皆属同一理路。王观国从杜甫“天上鸣鸿雁，池中足鲤鱼”“鸿雁几时到，江湖秋水多”等诗例中，发现杜诗中“榉柳”“鸿雁”“乌鹊”“[服鸟]鸟”“麒麟”等词皆既对一物又对两物，认为：“子美岂不知对偶之偏正耶？盖其纵横出入，无不合也。”[64]或许出于为杜甫辩护的目的，王观国还特地上溯前代用例，指出东晋顾悦之以“松柏”对“蒲柳”已误[65]，杜甫不过袭之。孟浩然“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”一联本着力于以“鸡”对“杨”的假对，田昼也有“鸡、黍两事，那得以杨梅为对”[66]的质疑；许浑、孟郊以“耕白水”对“斫青山”，吴曾详细辨析此处的“白水”应当指白田、水田，“于此当作两字，即是两意，则非其对”[67]，不免穿凿过深。上述论断，不过只言片语，然已足见关注者之多。南宋孙奕则在《履斋示儿编》中专辟“偏枯对”一条，鲜明地反对形式偏枯。孙奕胪列杜诗“一物对两物”案例达十六联之多，又举“歇后对正语”“实对虚”各一条，最为详尽，并认为“未免为白圭之玷，恐后学不可效尤”[68]。孙奕此书为教儿之用，尤为恪守属对规则，即便是杜诗亦不免被斥为“白圭之玷”。事实上，杜甫有如此多的一词既能对单又能对双的案例，恰恰足以说明当时一物是否可对两物本不必特别考虑；而“天阙象纬逼”一联的各种改字方案，也大多是以己意衡古人，未必可据。
杜甫《杜工部集》书影，国家图书馆出版社2019年影印上海图书馆藏宋刻本
以江西诗派为代表的宋调作家，在创作中最能践行此类形式偏枯。葛立方总结江西诗派对仗云：“近时论诗者，皆谓偶对不切则失之粗，太切则失之俗。如江西诗社所作，虑失之俗也，则往往不甚对。”[69]陈师道“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”[70]之语，正是要规避过于俗巧的对仗，形式偏枯对此大有帮助。黄庭坚、陈师道等人此类案例甚多，不必胪列。南宋诸人，面对杜诗中的形式偏枯，虽然屡屡表示此非常态，但大多留下回旋空间。范晞文《对床夜语》举杜甫“不知云雨散，虚费短长吟”“桑麻深雨露，燕雀半生成”“风物悲游子，登临忆侍郎”数例，认为“句意适然，不觉其为偏枯，然终非法也。柳下惠则可，吾则不可”[71]。虽称“柳下惠则可，吾则不可”，但既有老杜典范在先，这一便于实践的对属方式便不会湮没。魏庆之亦举王维“江流天地外，山色有无中”、唐彦谦“独来成怅望，不去泥栏干”、杜甫“三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛”等句为“轻重对”，并注明“意高则不觉”[72]。这一表述说明，虽然“轻重对”应当尽量规避，但只要“意高”或“句意适然”，亦非不可接受。罗大经、王应麟等指出杜甫“桑麻深雨露，燕雀半生成”、陈师道“辍耕扶日月，起废极吹嘘”等句虽虚实不偕，但气势力量相配[73]，辩护意味更浓。宋末的两位文学批评大家刘辰翁、方回，更是抛开他人强调的“终非法也”一类说辞，明确支持轻重相对、一物对两物等形式上的偏枯对。刘辰翁强调偏枯对正是作者匠心独具、避免流俗的关键所在：
“桑麻深雨露，燕雀半生成”，以“生成”对“雨露”，字意政等，怨而不伤。使皆如“青归柳叶，红入桃花”，上下语脉无甚惨黯，即与村学堂对属何异？后山识此，故云“功名不朽聊通袖，海道无违具一舟”，几无一字偶切。简斋识此，故云“一凉恩到骨，四壁事多违”。此今人所为偏枯失对者，安知妙意政在阿堵中？[74]
所举后山、简斋两句皆为名句，确能代表二人自觉“偏枯”的成就；苏轼、黄庭坚等名家集中类似案例亦甚多。在与“村学堂对属”的比较中，偏枯对的意义彰显备至。
方回的意见则体现在五十卷的大型唐宋律诗选本《瀛奎律髓》中。《瀛奎律髓》本以题材分类编选，五十卷中只有居中的卷二五名为“拗字类”、卷二六名为“变体类”，分别汇选在声律、对属上较为独特的作品，不以题材诠次。从整个选本的角度来看，这使得体例稍显驳杂，但从这两卷的位置来看，如此编排显然有方回个人的意图，体现出他对律诗创作中声律、对属两类问题的重视。方回所称的“变体”，即在对仗上或情景相对，或虚实、轻重相对，或一物对两物。它们“外若不等，而意脉体格实佳”[75]，是方回颇为称赏的艺术创新。除却前人论及较多的杜诗诸例，方回还大赞贾岛“此地聚会夕，当时雷雨寒”，认为此联人所不敢言，“两轻两重自相对，乃更有力”[76]；又以“老去诗篇浑漫兴，春来花鸟莫深愁”一联“诗篇”一物对“花鸟”两物为变体，认为“后来者又善于推广”[77]。方回、刘辰翁都称扬偏枯对在形式上避俗、生新的效果，而不以其违反对属原则为忤，可见这种思想在当时颇为普遍。
形式上的偏枯对的确可以避免板滞平稳、缺乏意趣的对仗，拓新诗艺，但它之所以能够风行开来，很大程度在于它能够降低对仗的难度，这使其广泛出现在诗作中。刘辰翁本人创作中的偏枯对便很少如他所称道的陈师道、陈与义一样峭折多姿，而是率意且少推敲。刘辰翁课子备科举的《须溪四景诗集》，既为应试，理当工稳，但其中偏枯之对比比皆是。观其中“露香沾掩冉，风絮入槎牙”“自与韶光约，长应倒载回”[78]等例，很难说有意远境妙的效果。
佚名《对类》书影，明刻本
宋人对形式偏枯的称许，在贬抑宋调的明代受到颇多疵议。蒙学性质的《习对歌》中有“实对实，虚对虚，轻重莫偏枯”[79]之语，将形式偏枯视作最基础的应规避的诗病。就诗艺而言，明人自然不认为偶对必求工切，但在理论上大多反对形式偏枯。胡应麟抨击黄庭坚谓：“涪老一代自居，其诗第得杜之拗涩偏枯，而沉雄伟丽无万一焉，不知举世胡以茅靡？”[80]宋人以杜甫为源，论证对仗中形式偏枯的可取性；明人对杜甫对仗中的偏枯之处都不以为然，自然更不认同宋人的对仗理论。胡应麟、冯复京等人都意识到偏枯能够打破对仗板滞的一面，但并不支持，乃至认为“五七言律之易误人者，在于属对之似变化而实偏枯之体”[81]，将形式偏枯视作近体诗写作中的大患。这与宋调的取向刚好相反。唐人名句如沈佺期“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳”、皇甫曾“真仙出世身无事，静夜名香手自焚”[82]等，因其形式偏枯皆难逃明人指摘。
纪昀《唐人试律说》书影，清嘉庆八年（1803）太和堂刻本
清人论诗相对通达，沈德潜、吴雷发等人都支持虚实对[83]，毛先舒还深入辨析一物对两物的问题：“即以一物对二物，亦无不可，总须论字面平侧。如以‘鹦鹉’对‘龙蛇’，或对‘鵷鸾’，以一对二之类。若以‘鹦鹉’对‘神龙’‘彩鸾’，便是以平对侧，非其法也。”[84]毛氏将一物对两物细化为定中结构与并列结构相对的问题，辨析更为细致，但影响力需要推敲。清人不否认形式偏枯的合理性，也不认为对属偏枯是多么重要的问题。清代科举重开试帖，涌现出一大批试律选本，其中颇多讨论对属的内容，重点在章法结构、照应题面，而不在字词偏枯。选家有时仍会对属对不工的诗句提出异议，如毛奇龄认为，张少博“徐声传凤阙，晓唱报鸡人”一联“徐声有误”[85]，盖“徐声”为名词，不当对动词“晓唱”。此联别本上句作“徐闻传凤诏”[86]，毛氏之论不为无据。纪昀评丁泽《主上元日梦王母献白玉环》“灵姿趋甲帐，悟道契玄关”谓：“‘悟道’字不对‘灵姿’，必有误。戴东原曰：‘“悟”字或是“妙”字之讹。’”[87]改为“妙道”则同为名词相对，故戴震有此论。但这样的案例其实不多，选家对偏枯对大多并无特别意见。如毛张健《试体唐诗》以丁泽此诗开篇，在“灵姿”一联下评云“一句王母，一句主上，又具互串法”[88]，称赏其照应题目的水平，完全不顾其轻重相对。不仅试帖如是，普通选本亦然。黄生在《唐诗摘抄》中立有“走马对”“参差对”“分装对”等十余种对属名目，不可谓不关注对属，但焦点实不在偏枯。面对最能体现宋调诗学理念的《瀛奎律髓》，冯班认为关注一物对两物殊无必要，“若只搜索几个字，何难之有”[89]？许印芳也认为方回选“变体”诸诗，“但于对偶间斤斤较量轻重”[90]，颇为浅陋。形式偏枯作为生新诗法的方式，清人并不反对，但在他们看来，这不值得特为标举、大加讨论。各种类型的偏枯对都在考校只字片语的属对，未曾轶出一联之外，宋后诗人目为琐屑，良有以也。从后世诗家的创作中，我们仍可寻绎他们对偏枯对的态度，但有关偏枯对的自觉深入研讨，则定格在了天水一朝。
余论
偏枯对从初唐起一直沿用在诗论中，在宋代最受重视。着眼于内容偏枯的，关注情理、用典，要求作者斟酌字句、搜求腹笥，在唐人基础上踵事增华；着眼于形式偏枯的，关注词性轻重虚实、词组结构问题，或严密不苟，或刻意避俗，各有论说。内容上的偏枯大多为论者所不取，形式上的偏枯则因其规避滑熟的效果受到部分诗论家的称赞。然而欲避免内容偏枯，需要作者学养深厚、诗作脉络绵密，非大手笔不能办，故而更多只是作为一种诗学理想存在，对创作影响有限。相反，有意打破工对、追求形式偏枯则给水平普通、率尔操觚的诗人提供了理论支持，在诗作中多有表现。
虽然相关讨论在时序上纵贯唐宋，诗歌在唐宋时期又有明显的转型，但偏枯对的共时性特征其实颇为明显，诸家的差异不尽在时代先后，而在旨趣不同。偏枯对关涉的是所有诗人都要涉及的最基础的对偶问题，无论唐宋抑或明清，从作品着手，我们既可寻绎出努力避免偏枯的诗人，也能发现利用偏枯拓宽诗境、努力求新的诗人，只有宋人对此问题不惮辞费、自觉关切。不过，诗格、诗话中一鳞半爪的阐述仅是倡论者之言，与实际创作不尽吻合，能代表何种规模的群体，亦应考量。避免内容偏枯，使用形式偏枯，相对而言是宋调的特色，但宋调是对宋诗特色的判断，并非对宋诗整体的描摹。考虑到宋代诗人数量剧增、阶层下移的背景，腹笥俭薄而难以避免用典偏枯者，应该说人数更多；对他们来说，使用形式偏枯未必源于诗艺追求，而是因为便于执行。这些非经典作家、作品的数量，远远多于大家、名作，我们不宜忽视他们而单纯地以宋调代表宋诗样貌，进而得出一条清晰的唐宋诗对属艺术发展曲线。规则的立与破是动态的，关于偏枯的种种论述不宜被视作当日的一定之规，但确能反映出诗学思想的多元图景。
唐景崧《诗畸》书影，清光绪刻本
宋后诗人未能别树一纛，“而所作不能出唐宋之范围，皆可分唐宋之畛域”[91]。元明以来，唐诗的影响力远胜宋诗。宗唐者并不服膺宋人在对属领域的新变，宗宋者亦要面对宋人对仗观或要求较高而难以普及、或强调己意而易入粗疏的困境，“偏枯”概念遂渐不为人所重，在宋后论著中出现频率不高。不过，“偏枯”本来就是“切对”的反义词，涉及对属的基本规则，后人即使不用此概念，亦不能完全避开。比如清人论诗不大提及偏枯，但在清代中叶以来诗社的诗钟吟咏中，可以看到对相关问题的关注：
不可一句有典，一句无典，所嵌二字尤不可一字有典，一字无典。至典内必须确有所嵌之字，方可引用。
若听其一虚一实，各自成句，即门外汉。[92]
这两条规则，实即强调用典不可偏枯、应尽量规避形式偏枯，所论不出宋人藩篱。虽悬鹄如是，在现实中，“不用典专作空句，较易成联，以用典每窘于觅对，近来作者辄避实而就空”[93]，典故属对陈义过高而难以落实的问题，千年以降，竟未少变。对属是近体诗的基础要素之一，技术性很强，无论是规则本身还是实际执行都具有明显的持续性。宋人对偏枯的界定，进入蒙学规范之中，成为后世诗家髫年即需掌握的基本法度；宋人在唐诗基础上或求精微、或趋疏放的自觉尝试与理论总结，则在后世诗家的臧否中丰富着诗歌的对属艺术。对属至今仍被视作宋诗的有得之处，众多对偏枯的讨论，得无有功于斯乎？
*文中配图均由作者提供
|作者单位：北京大学中国语言文学系
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贺伟︱从历史语境抵达作者的世界——评刘奕《诚与真：陶渊明考论》
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