张志辉︱论词乐和词体的阶段性形成

彭定求等编《全唐诗》书影，中华书局1960年版

本文原刊于《文艺研究》2023年第4期，责任编辑高小凡，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　词乐和词体形成的问题，同清商乐与唐宋燕乐的关系问题相联系，是中国文学史、音乐史两个领域的重要问题。通过反复讨论，研究者逐渐取得一些共识。比如：一、历代宫廷音乐可作雅乐、宴飨乐、俗乐之三分；二、就其主体而言，魏晋南朝宫廷宴飨乐称“清商乐”，唐宋宫廷宴飨乐称“燕乐”，两者前后相续，但其间发生了重大改变；三、改变的动力来自胡俗乐，即由胡乐入华而造成“胡夷里巷之曲”[1]的流行；四、在此背景上产生了以“因声度词”“倚声填词”为特征的词体。最近几十年，相关论述汗牛充栋，其成果非常可观，以上四条是其要点。

　　那么，这些成果是否需要重新检讨呢？自然是需要的。钱志熙《法曲胡部合奏与词乐、词体的产生》一文（以下简称“钱文”），便代表了这种检讨的眼光[2]。此文的基本观点有四：一是认为学界对“法曲与胡部合奏”一事的具体内容缺乏考索；二是认为唐太常雅乐所传《五调歌词》源于梁代三朝设乐第一种之《相和五引》；三是认为隋炀帝时所制的《纪辽东》很可能是《相和五引》这个系统曲调的变化；四是认为“法曲对词体产生起了重要的作用”——核心意见是认为词乐和词体都以清商旧乐为主源，因“清商旧乐的新变”而得以“初兴”。尽管类似看法早见于古人论述，例如南宋朱弁《曲洧旧闻》有“词起于唐人，而六代已滥觞”[3]之说，但钱文提出了新的问题，便值得重视。为厘清事实，纠正错乱，特撰此文，恭请学界各位同仁指正。

　　关于“法曲与胡部合奏”的记载见于《新唐书·礼乐志》：“开元二十四年（736），升胡部于堂上。而天宝乐曲，皆以边地名，若《凉州》《伊州》《甘州》之类。后又诏道调、法曲与胡部新声合作。明年，安禄山反，凉州、伊州、甘州皆陷吐蕃。”[4]钱文认为，长期以来，学界对“法曲与胡部合奏”一事的“具体内容缺乏考索”。钱文这一看法明显存在问题，因为对于所谓“具体内容”，学界已有比较清楚的认识。

　　第一个具体内容是“道调”。道调在一般意义上指道教曲调，狭义上则指俗名“道调”的林钟宫调。唐代道曲今可考者共67曲，主体出自玄宗时代。其中有20曲为玄宗时新制曲，包括《霓裳羽衣曲》。此曲主体部分是经由唐代西北边境传入的《婆罗门》舞曲，进入中原后增加了汉族风格的序曲[5]。在天宝十三载（754）改制的道曲则有34曲，其中数量较多的是道调曲，有《金华洞真》（原名《龟兹佛曲》）、《钦明引》（原名《舍佛儿胡歌》）等曲。显而易见，道曲包含来自西域的佛教曲调。综合来看，道曲是产生于唐高宗时期而兴盛于开元、天宝年间的音乐品种。从功能角度可分为两期：前期多为宫观祭祀乐曲，所以往往以“九真”“九仙”“洞灵宫”等宫观之称为名；后期增加了许多胡俗乐曲。与此对应，在天宝年间，不仅出现了太常署诸乐改名的事件，而且出现了专用于道曲的宫调——采用雅乐音阶而兼注“时号”的道调。这个“道调”显然综合了新旧两种不同的文化传统。一方面，它大量采用胡乐、俗乐的素材，因此使用“时号”。另一方面，作为仪式乐曲，它采用雅乐音阶，联系于唐代雅乐；作为华夏新声，它容纳了一大批商调乐曲，联系于清商音乐；使用钟磬伴奏，以唐古律之林钟、太簇为调式主音[6]。总之，它代表了富于汉族风格的新的乐曲系统。

　　第二个具体内容是“法曲”。在《新唐书·礼乐志》中，乃指唐玄宗所建“梨园法部”教习的乐曲[7]。丘琼荪曾考订其曲目，为25曲[8]。玄宗时，为适应新俗乐的发展而增设了教坊、梨园两类俗乐机关。梨园别教院中的优秀人才可升入教坊，教坊坐部伎中的优秀人才又被选入内廷梨园的法部。可见法曲有四个特点：一是艺术音乐，不同于“庙堂”祭祀音乐或仪式音乐；二是胡乐同汉乐相互交融而形成的新音乐，不同于旧俗乐清商乐；三是经过充分提高的艺术音乐，不同于一般的新俗乐；四是器乐曲，不同于二部伎等艺术歌舞曲。从使用清商乐律与乐器这个角度看，唐代法曲同隋代法曲存在继承关系[9]，但唐代法曲与南朝“法乐”无关。“法乐”意为佛法之乐、梵呗之乐[10]；而唐代法曲25曲，除《献天花》外，都是世俗乐曲，不是佛教乐曲[11]。至于钱文把法曲说成是上古音乐（“法曲实为三代所传的固有雅乐，也包括并非三代雅乐的汉唐时代所造庙堂音乐以及宫庭所传的俗乐”），是纯粹汉族音乐（“法曲是指未曾杂入胡夷音乐成分的华夏固有音乐”），则离真相更远。

　　第三个具体内容是“胡部”或“胡部新声”。它指的是开元、天宝年间从河西地区（今甘肃省酒泉、张掖、武威等地）输入的乐舞。《新唐书·礼乐志》说：“有新声自河西至者，号胡音，龟兹散乐皆为之少息。”[12]可见“胡部新声”有别于龟兹乐和散乐，指凉、伊、甘、渭、石、氐等地的歌曲，又称“胡音”或“胡音声”。其中有《婆罗门曲》，郑嵎《津阳门诗》注说：“西凉都督杨敬述进《婆罗门曲》，与其声调相符，遂以月中所闻为之散序，用敬述所进曲作其腔，而名《霓裳羽衣》法曲。”[13]所以天宝十三载太乐署记新曲名，《婆罗门曲》改为《霓裳羽衣》。另外几支乐曲的情况如下。（一）《凉州》：开元六年陇右节度使郭知运进献，宫调曲。《乐府诗集》卷七九载其大曲辞，存“歌”辞三遍（七绝二、五绝一），排遍辞两遍（均七绝）[14]；但杜牧《庆河湟归降》诗说“《凉州》声韵喜参差”[15]，可见《凉州》亦有杂言辞。《凉州》曾编入法曲，翻为琵琶曲，又有多种摘遍曲流行[16]。（二）《甘州》：羽调曲，商调曲，软舞曲。有很多摘遍体，比如《甘州》（五言四句）、《甘州乐》（五言八句）、《甘州歌》（七言四句）、《甘州子》（杂言）等体[17]。（三）《伊州》与《渭州》：皆为天宝年间西凉节度使盖嘉运所进，商调曲。《乐府诗集》卷七九载《伊州》大曲辞，存“歌”辞五遍（七绝二、五绝三），入破辞五遍（七绝三，五绝二）[18]。敦煌本伯3808号载《伊州》三谱，分别是“慢曲子《伊州》”“又急曲子”“《伊州》”[19]。《伊州》舞是盛唐教坊的保留节目。据《教坊记》，教坊妓人多习此舞，反复表演[20]。《渭州》又称《大渭州》，摘遍曲存两体：七言四句体与五言四句体。《太平广记》卷一四○引《广德神异录》说：“天宝中乐人及闾巷好唱《胡渭州》，以《回纥》为破。”[21]以上五支曲调（含《霓裳羽衣》）的基本特点是：都为大曲，有歌，有舞；都编入教坊；除《凉州》外，都是商调曲；都配辞，《凉州》《甘州》且有杂言辞[22]。

　　第四个具体内容是“法曲与胡部合奏”。如上所说，它并不是孤立的事件，而是一个过程。玄宗即位之初原是有排斥俗乐的举动，比如登基前后（712—713）曾接受劝谏而禁断广场散乐、燃灯之乐[23]和泼寒胡戏[24]。但从开元二年起，他逐步显露作为艺术家的本性，先是置左右教坊以教俗乐[25]，再是置梨园以教法曲[26]，亦即在整顿的名义下吸纳、提高包括俗乐在内的艺术音乐。其后进一步创制新乐舞，包括制作8支立部伎乐舞、6支坐部伎乐舞。而且，在开元年间一直接受胡乐，特别是胡旋舞女[27]。有了这样一些铺垫，于是就有“开元二十四年，升胡部于堂上”[28]的举措。据记载，“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人”[29]。就音乐资源言，天宝十三载太乐署公布曲名，共14宫调212曲[30]。这也就是“法曲与胡部合奏”的背景。

　　总之，“道调、法曲与胡部新声合作”的内容和意义是昭然若揭的。这一“合作”是宫廷音乐达到极盛的标志。其内容就是把宫廷燕飨乐的三个主要品种结合起来，同台演出。道曲是合作的结构基础，它大多来自宫观荐献仪式，比较整饬，故述为三者之先。法曲是中段节目的主体[31]，故述为其次。不过，这套节目的整体风格是通过胡部新声体现出来的。元稹《法曲》说：“明皇度曲多新态，宛转侵淫易沉着。”[32]白居易《法曲》说：“法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。”[33]元、白的理解代表了当时人的共识，即认为玄宗所主持的燕飨乐建设是追求“新态”的，其效果是使清雅风格的音乐趋向“宛转侵淫”。从《霓裳羽衣》中可以管窥这种胡化的倾向。《霓裳羽衣》以游仙宫的音乐为散序，所以属道曲；由梨园法部演奏，所以属法曲[34]；但它源于西凉所献《婆罗门》乐，出自龟兹乐工之手，有浓重的外来风格，所以后来被称作“龟兹部《霓裳法曲》”[35]。《霓裳羽衣》实际上代表了开元、天宝以来宫廷燕飨乐的主流风格，同时这也是词乐的主流风格。就此而言，“道调、法曲与胡部新声合作”一事标志了词乐的成熟。

　　钱文关于词乐来源的观点，建立在这样一个判断之上：认为梁代《相和五引》、隋代《纪辽东》、唐代《五调歌词》三者具有同一渊源，而且属于同一系统；《纪辽东》的依乐作词之法来源于《相和五引》。其实，这种判断是不合理的，忽视了三者的性质差异。

　　第一是《相和五引》。根据各种记载，它是南朝梁代的“雅歌”。根据《通典》和《隋书》的记载，它有三个特点：一是由《角引》《徵引》《宫引》《商引》《羽引》组成，分别咏五季之天德；二是用“四三言”体；三是用为三朝设乐的“第一奏”，以引导“众官入”和“皇帝入阁”[36]。由于它的性质是礼仪乐曲，《乐府诗集》将其述为“燕射歌辞”[37]。

　　不过，从音乐角度看，《相和五引》属于相和曲。其前身是载见于张永《技录》的“相和四引”，由《箜篌引》《商引》《徵引》《羽引》组成。《古今乐录》说：这个“四引”来自“六引”，“六引”丢失了《宫引》《角引》，遂成“四引”，“四引”中的《箜篌引》到南朝宋还有传辞，但另外三引就不传其辞了，梁代萧子云遂为此补辞[38]。即是说，《相和五引》是经过三个阶段而形成的。一是“六引”阶段。据傅玄（217—278）《琵琶赋》和谢灵运（385—433）《会吟行》，此“六引”奏入琵琶，有“清唱”，与相和“三调”一起表演[39]。二是“四引”阶段，亦即张永（410—475）时代。此时的《商引》《徵引》《羽引》有歌无辞；而来自琴曲的《箜篌引》则有辞，“歌瑟调东阿王辞《门有车马客行》‘置酒’篇”[40]。三是“五引”阶段，也就是梁武帝天监、普通年间（502—526）。这时《箜篌引》仍在流传，但被制乐者排除。于是把相和“四引”改制为“五引”，以代替登歌。“五引”成为正旦大会之乐，引导君臣所献，有鲜明的礼仪意义。之所以在《宫引》《商引》《羽引》前增加《角引》和《徵引》，是因为以五音象征五季之天德。曾智安考证说：“梁代将‘相和四引’改造成为‘相和五引’并引入到元会仪中，主要就是为了建立起整个元会仪以乐来拟则、沟通天道的仪式系统。”[41]可见“五引”之“五”是个礼仪符号，并不代表某个音乐传统。

　　第二是《五调歌词》。《通典·乐典》将它记入《郊庙宫悬备舞议》，说开元二十五年，太常卿韦绦等人整理乐章五卷，“整比为七卷”[42]；《旧唐书·音乐志》把它叙为雅乐乐章，说“其五调法曲，词多不经，不复载之”[43]。可见从功能角度看，此五调歌词是用于宴飨的雅乐歌章，类似于梁代的“相和五引”。

　　不过，“相和五引”“宴乐五调歌词”“法曲”，这三个概念不可混同。此处“法曲”的意思是“应经法”之曲，所以《旧唐书》用“词多不经”之标准来批评它，判它名实不符，遂“不复载之”。从“词多不经”看，“宴乐五调歌词”与“相和五引”无关，因为“相和五引”明明有萧子云所作的典雅之词存世。而从“不复载之”看，“宴乐五调歌词”也无关于玄宗所建梨园法部中的乐曲。事实上，“相和五引”是五首作品，“宴乐五调歌词”是五卷作品，两者体量相差悬殊，不能看作一体。更何况相和五引的“五调”是汉魏六朝的概念[44]，来自古琴定弦法，意味着以五音定调高[45]；宴乐五调歌词的“五调”是唐代的概念，来自古琴以外诸乐器的演奏实践，意味着以五音为乐曲结束音[46]。总之，南朝梁代的“五引”和唐代的“五调”，名称看起来相似，但事实上并无关系；没有理由如钱文所说《五调歌词》“出于梁三朝设乐之《相和五引》”。

　　第三是《纪辽东》。这是隋炀帝杨广和臣子王胄所作的两组四首作品，因同样采用“七五七五”双段体而被词学研究者看作词体的滥觞。但相关记录很少，仅《乐府诗集》《通志》《文苑英华》载其作品。所以，钱文在并未举证的情况下提出了多项猜测。其实，关于《纪辽东》的性质和来源，原有蛛丝马迹可寻。

　　首先，四首作品载在《乐府诗集·近代曲辞》开篇，并在《通志》卷四九列入“蕃胡四曲”[47]。这便说明《纪辽东》是配合音乐的，而不是“仿乐府旧题”；它所配合的是北朝以后新兴的“近代曲”，而不是汉晋旧乐；这音乐来自“蕃胡”之地，不属于清商系统，而属于隋以来的“近代”音乐——杂用胡乐的燕乐。《通志》所列“蕃胡四曲”，分别是《于阗采花》《高句丽》《纪辽东》《出蕃曲》。从曲名可知，其音乐分别来自于阗、高句丽和边蕃之地。

　　其次，《纪辽东》的体式有敦煌歌辞可作比证。这就是斯坦因5588号写本所载的“七五七五”两片体歌辞，《敦煌歌辞总编》拟其调名为“求因果”，这45首作品大部分每片一韵，辞式和韵脚的平仄安排与《纪辽东》一致，二者的关联可谓十分明显[48]。另外，《续高僧传·杂科声德篇》说：“（善权）晚以才术之举，炀帝所知，召入京师，住日严寺……权与立身分番礼导，既绝文墨，惟存心计……身则声调陵人，权则机神骇众。或三言为句，便尽一时；七五为章，其例亦尔。炀帝与学士柳顾言、诸葛颖等语曰：‘法师谈写，乍可相从，导达鼓言，奇能切对，甚可讶也。’”[49]《续高僧传》此卷专载唱导之僧，“三言为句”“七五为章”均言唱词句法。敦煌写本所载佛教歌辞，以“三三七”体最多，正好符合所谓“三言为句”；而“求因果”45首则恰巧是“七五为章”的范例。因此知其真相是，隋前期有此“七五为章”之调，炀帝在佛教礼导仪式上闻而讶之，于是在后来据以创作《纪辽东》歌辞。此调已成熟为艺术歌曲，故王胄依调唱和。曲调且流入唐代，一方面为佛教讲唱利用，生出“求因果”数十首之作；另一方面影响于民间或文人，而有续作，所以郭茂倩在“近代曲辞”中特为《纪辽东》立一调目[50]。

　　总之，《纪辽东》的性质与来源恰好和钱文的猜测相反。其乐曲同《相和五引》系统实不相干，而属于胡乐入华以后建立起来的新音乐；其歌辞远非钱文所云“萧子云所创的依旧曲填新词这个方式”，相反，乃循用佛教声唱“七五为章”之法。至于钱文说“其五言部分很可能就是‘复加解音’部分的填实”，那就离事实更远了。因为“解”的涵义是乐曲单元，通常指一支乐曲或一段乐曲，例如“新声二十八解”指二十八支乐曲、《陌上桑》“古辞三解”指三段歌曲。《古今乐录》说：“伧歌以一句为一解，中国以一章为一解。”[51]可见“解”这一音乐术语可能来自域外（“伧歌”）。隋大业中，九部乐始用解曲之法，其法果然是蕃胡之法，所以见于《西凉乐》《龟兹乐》《疏勒乐》《安国乐》等胡乐曲[52]。解曲位于歌曲、舞曲之间，事实上构成了由清雅到繁急的过渡。《羯鼓录》的说法是“尽其声”：“曲有不尽者，须以他曲解之，方可尽其声也。夫《耶婆色鸡》当用《㭾柘》急遍解之。”[53]这里的“尽”，涵义相当于今之“终止”或“解决”；而这里的“《㭾柘》急遍”，则代表繁急之声。陈旸《乐书》对此有一总结：“凡乐以声徐者为本，声疾者为解。”“隋炀帝以清曲雅淡，每曲终多有解曲。如《元亨》以《来乐》解，《火凤》以《移都师》解之类是也……解曲乃龟兹、疏勒夷人之制，非中国之音。”[54]这就是说，所谓“隋有法曲，其音清而近雅……其声金石丝竹以次作。隋炀帝厌其声淡，曲终复加解音”[55]，应理解为隋炀帝所谓“解音”，是在清雅之曲的后面配上急拍繁弦的“解曲”，其实质是用西域风格的音乐来调节中原风格的音乐。

　　现在让我们回到本文主题，谈谈词乐和词体的形成及其背景——从清商乐到燕乐的历史过程。事实上，以上关于《相和五引》《纪辽东》《五调歌词》及道调、法曲、胡部新声等事物之关系的讨论，已经涉及中古音乐史的这两大系统：清乐系统和燕乐系统。其中《相和五引》属于清乐系统，另外几个事物则属于燕乐系统。燕乐区别于清乐的标志是接受来自四夷的音乐成份而形成新音乐。《纪辽东》同西域佛教音乐有密切关联，《五调歌词》同唐代郑卫之词有密切关联，这意味着，它们已经跨越清乐时代，而进入杂用“胡夷里巷之曲”的燕乐时代。不过，这两大音乐系统的转换是在很多事件的推动下完成的，以下四个时间段最具转折意义。

　　一是东汉献帝建安十五年（210）前后。这一年，曹操设清商乐于铜雀台，置清商令，完善乐府机构，并自作被于管弦的乐府诗。此举导致“歌弦”“大曲”等新的音乐品种出现，使以清、平、瑟为乐调体系的清商乐形成规模，也引发了为乐府作辞的风尚[56]。实际上，中国中古声乐史就是从此开始的。《乐府诗集》引刘宋王僧虔语说：“今之清商，实由铜雀。魏氏三祖，风流可怀。”[57]这便说到建安清商乐作为后世清商乐之渊薮的意义。

　　二是西晋怀帝永嘉五年（311）前后。这一年，匈奴军攻陷洛阳，开启五胡乱华的局面。乐府伶人四散，一部分没于前赵刘聪和后赵石勒，另一部分以乐部形式散落各地。其中清商乐在永嘉之乱时逃入凉州，张重华时期（346—353）与天竺乐共存。其后分为两支：一支在吕光时期（385年前后）与龟兹乐结合，“变”出西凉乐；另一支在前秦建元十二年（376）被俘，经西燕、后燕，在北魏孝文帝太和十八年（494）迁回洛阳。此时孝文、宣武二帝从淮、汉地区缴获大批声伎，包括中原旧曲及江南吴歌、荆楚西声，于是将东、西两支清商队伍总合起来成为新的“清商”[58]。但这一时期音乐发展的主流是“胡乐入华”，即佛教音乐和四夷之乐陆续进入中原。北周武帝所建“七部乐”，便是对永嘉以来二百七十年音乐文化运动的总结。

　　三是隋文帝开皇九年（589）前后。这一年隋军平陈，缴获宋齐旧乐，遂设清商署以管之[59]。不过，这个清商乐已经不是魏晋之旧了。史载“自宋大明以来，声伎所尚，多郑卫淫俗”，清商“正声”鲜有人问津[60]。南朝齐主喜爱胡乐，“常与左右作羌胡伎为乐”，并将其升为鼓吹乐[61]。陈朝宣帝之时，“乐府倡优，不合雅正”[62]。至于陈后主，则“耽荒于酒”，醉心于女乐艳歌，既遣宫女习北方箫鼓，又在清乐中造《黄鹂留》《玉树后庭花》《金钗两臂垂》等曲[63]。总之，陈朝“清乐”已是新造之乐。不过，开皇九年前后仍然可以看作从清商乐到燕乐的一个分水岭，因为这时实现了南北统一和多种音乐的相互交融。大量事实说明，中国音乐在这时发生了巨大变革。第一，拥有空前丰富的资源。一方面，北方积累的四夷之乐荟萃宫廷[64]；另一方面，“华夏旧声”达到最大规模，包括宋、齐、梁、陈累朝积存的宫廷燕乐，北魏太武帝以来所得江左音乐，以及隋炀帝诏于周、齐、梁、陈旧地追集数万乐工所汇聚的音乐。第二，这些音乐得到了系统的整理。比如隋文帝重编“七部乐”，隋炀帝则先后三次大规模地“博访知钟律歌管者”[65]，括天下周、齐、梁、陈乐家子弟皆为乐户[66]；又以人间善音声者“悉配太常，并于关中为坊置之”[67]。第三，在搜集、整理的基础上大力进行创作。比如动用郑译、万宝常、蔡子元、于普明、曹妙达、祖孝孙等数十人参与隋代乐制修定，又在“万国来朝”之时，“于端门外建国门内绵亘八里列为戏场，百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之”[68]。这些举措既使各种音乐理论潮流得以汇合，也催生了大批“万国”未有的新鲜艺术。与此相对应，史籍记载的胡乐事迹，大都发生在开皇以前，至大业渐无影响；关于清乐，《通典》卷一四六“清乐”条也有“隋室以来日益沦缺”[69]的记载。这就是说，隋代音乐的总体形势不是清商乐、胡乐孰胜孰败，而是两者相汇合。从音乐史的角度看，这种音乐就叫“燕乐”。

　　四是上文所说的开元二十四年以来“升胡部于堂上”，“诏道调、法曲与胡部新声合作”。其要点是在初唐燕乐的基础上增加了“胡部新声”。据史籍记载，唐代初年诸帝的音乐建设都是在隋代宫廷音乐旧框架中施行的，8世纪才有结构改变。最重要的改变有三项：一是从武则天长安年（701—704）以来，逐步淘汰清商“古曲”[70]；二是在开元年间制定二部伎，将其列在高于“四夷乐”的“正乐”位置[71]；三是“诏道调、法曲与胡部新声合作”。由于产自河西地区的“胡部新声”是一批新的艺术音乐，既有别于西域音乐又有别于中原音乐和南方音乐，所以这支新鲜血液的输入，使音乐融合在开元、天宝之际进入高潮，导致词乐的成熟。

　　关于词乐成熟于开元、天宝年间，有一个关键证据，即《教坊记》载录这一时期教坊曲343曲，其中142曲有唐代传辞，又有135曲成为宋代的词调[72]。可见词乐的主体部分是在盛唐教坊孕育出来的。另外还有两个证据：其一，这些曲调中的《大定乐》《破阵乐》《太平乐》《圣寿乐》《上元子》等来自二部伎；其二，这些曲调中的《凉州》《伊州》《霓裳》《甘州子》《胡渭州》《大渭州》等来自“胡部新声”。这又说明，词乐的形成过程，是与这一时期的音乐结构变化相同步的。当然，从起源的角度看，词乐的历史可以往前推。比如词调中有《玉树后庭花》《乌夜啼》等曲调，可能来自六朝；有《水调》《泛龙舟》等曲，产自隋代。《隋书·音乐志》说：“（炀帝）大制艳篇，辞极淫绮。令乐正白明达造新声，创《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》《投壶乐》《舞席同心髻》《玉女行觞》《神仙留客》《掷砖续命》《斗鸡子》《斗百草》《泛龙舟》《还旧宫》《长乐花》及《十二时》等曲，掩抑摧藏，哀音断绝。”[73]这里说的“白明达”是龟兹乐人。其制作既然具有“掩抑摧藏，哀音断绝”的特点，便应该综合了西域成分和清乐成分；既然称作“新声”，那么也有别于来自西域和南朝的旧曲。另外，既然白明达所制《泛龙舟》《十二时》等曲演为词调，那么这番制作便是词乐形成过程中的一大事件。张炎《词源》说：“粤自隋唐以来，声诗间为长短句。”[74]王灼《碧鸡漫志》说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。”[75]这都说明隋代是词乐初兴时期，若干六朝旧曲经过隋代改制而进入了词乐。但词乐在本质上属于燕乐“新声”。正因为这样，它在文化交流更充分的时期——“道调、法曲与胡部新声合作”之时——臻于成熟，达到高峰。

　　以上所说的是词乐成熟的过程。它和词体的成熟构成同向而行但不并行的关系。因为“词”是一种以依调填辞为特色创作方法、具有特殊格律的汉语诗歌体裁，其发展属于文学史范畴。词乐的成熟为词体成形提供了条件，但词体由具备雏形到取得成熟形态，也经过了若干阶段。以下几组作品便标志了词体的阶段性成长。

　　第一组作品就是隋代的《纪辽东》。前文说过，它是配乐歌辞，配合新兴的胡乐；其曲调有定体，所以流传广；它有来自佛教说唱曲的迹象，即采用隋代唱导歌辞的“七五为章”体。总之，它是新型音乐活动的产物，代表一种“因声度词”的风尚。

　　事实上，《纪辽东》和“七五为章”这两个事物的产生都不偶然，而以作为“近代曲”的燕乐“曲子”的流行为其条件。曲子的特色有三：其一，吸收来自胡乐的曲体因素和节奏乐器的因素，有别于曲体散漫的相和歌与清商曲，又称“胡夷里巷之曲”；其二，具有一定的章曲形式，有别于清乐时代的谣歌，又称“曲度”；其三，是艺术的而非仪式的乐曲，有别于雅乐曲，又称“杂曲”。从体裁角度看，隋代音乐的最大特点就是曲子的流行。据统计，被《乐府诗集》归入“近代曲辞”的隋代歌曲有《水调》等11曲，史籍所见唐人传唱的隋代歌曲有《于阗采花》等8曲，存见歌辞的隋代乐曲有《迷楼宫人歌》等20曲，曲名可考的隋代新曲有《安公子》等20曲，总共59曲[76]。这些数据证明，词体最重要的元素——调谱——是因曲子的流行而在隋代形成的。《纪辽东》是它在作品上的表现，“七五为章”是它在理论上的表现。也就是说，《纪辽东》是现存最早的一组词作品，“七五为章”是词体意识的最初表达——这两者分别是词史和词学史的里程碑。

　　第二组作品是唐中宗时期（684—710）的《回波乐》。其辞记载在《隋唐嘉话》等典籍中，说中宗朝内宴，群臣歌《回波乐》“撰词起舞”。沈佺期作有“回波尔时佺期”等六言四句，优人作有“回波尔时栲栳”等六言四句[77]，李景伯作有“回波尔时酒卮”等六言四句[78]。其特点是：君臣乐工同唱；即兴歌唱，配以舞蹈；以六言四句为基本体式；讲究修辞，首句咏物，而用“回波尔时”开头，有很强的游戏性。所以，它代表了比《纪辽东》更细致的“词体”——既依曲调格式作词，也依修辞格式作词。

　　《回波乐》是流传有绪的名曲。它在北魏之时是“连手蹋地”的踏歌舞曲[79]，到唐代编为教坊“大曲”和“软舞”曲[80]。据《唐声诗》考订，它有固定的曲体[81]。优人参与《回波乐》游戏，表明此曲来自教坊，经过燕乐系统乐器的陶冶。从十部伎资料看，隋唐之际，清乐系统的乐器主要是管弦类乐器；而在燕乐系统中，大量节奏乐器得到了使用[82]。这些乐器所提供的节奏手段大大改变了人们的音乐习惯，使“因声以度词，审调以节唱”[83]之法成为曲子词的常见创作方法，也使曲子歌唱进入宫廷的游戏生活。既讲曲调律又讲修辞律的“词体”便是依靠这样的条件产生出来的。

　　第三组作品是作于贞元、元和年间（785—819）的《调笑令》和《三台令》。此组作品共七首，包括戴叔伦（约732—789）所作《转应词》，韦应物（735—790）所作《调笑令》，王建（约766—832）所作《宫中调笑》[84]。其文体特点有三：一是以六言四句为辞式骨干，但在起调、转韵处增加两组二言句，以提高修辞难度；二是用边地景物起调，一首以“胡马”起，以“边草”结，另一首以“边草”起，以“胡笳”结，其间有游戏上的关联；三是用“路迷→迷路”等方式转韵，即按修辞要求而非音乐要求叶韵[85]。同《回波乐》相比，它的文体要求更高，即在曲调律和修辞律之外，另外设置一种临时游戏规则。作为曲调名的“调笑”和“转应”，暗示了这种游戏规则。

　　《调笑》其实是一个来自酒令的名称。它是一支著名的唐代酒筵抛打曲，盛行于贞元（785—804）以还[86]。从《抛球乐》歌辞看，其行令方式类似于击鼓传花[87]。它所配合的这七首作品其实是酒筵令辞：其一，都以“令”为名，使用《调笑》《三台》等流行的酒令曲；其二，都以首句二字标明题目、咏物，有共同的起结方式；其三，都是三转韵，后一转且颠倒前韵的韵脚二字另立新韵；其四，调名歧异很多，但都可以在酒筵改令的角度上统一起来，比如“三台”指的是曲调类型[88]，“调笑”指来自抛打令的游戏特点，“转应”指“月明→明月”“断肠→肠断”一类修辞方式，“宫中”等则指命题范围；其五，“胡马”“边草”二首中的对句，不仅修辞形式相同、句中平仄相同，甚至入声字的位置也相同。不难推断，它们代表了一种新的“词体”：既讲求曲调令格，又讲求叶声、叶韵、命题等修辞令格，并且临时设定文辞格律的“词体”。

　　第四组作品是裴諴、温庭筠的七首《南歌子》和《新添声杨柳枝》。《云溪友议》记载其本事说：晚唐有裴諴、温庭筠两才子，“足情调，善谈谐”，“好作歌曲”，“饮筵竞唱其词而打令”[89]。从形式特点看，这些打令词代表了一种新“词体”：它们不仅同依一调，而且都用谐音双关和比喻，都咏艳情，分别以琵琶、莲子、桃核、骰子等筵席上的常见器物为题面。值得注意的是，这些写作手法是作为“打令”游戏之规则而被运用、被展示出来的。

　　关于晚唐五代的酒筵风尚，有很多话可说。简言之，这时的酒筵艺术有求难求险的倾向。其艺术手法往往来自民间的博戏、嘲谑、歌唱和舞蹈。其中改令著辞最发达，讲求令格的多重性，比如，既讲究命题、命调、用韵之格律，也讲究双关等修辞手法。文人和饮妓的联谊，使这种新艺术风靡一时[90]。花蕊夫人《宫词》说：“新翻酒令著词章，侍宴初开意却忙。宣使近臣传赐本，书家院里遍抄将。”[91]杜牧《后池泛舟送王十秀才》说：“问拍拟新令，怜香占彩球。”[92]据这些诗句可以复原这种新“词体”的创作过程：依据曲拍拟订令格，依据令格写作著辞，然后进入著辞的演唱。在这里，“词体”的实质是酒令令格，是改令规范和依调著辞之规范。众所周知，词区别于诗的最重要的特点，是它遵循特殊的格律，所以有学者称之为“律词”[93]。当裴諴、温庭筠的打令词成为格律模板的时候，便标志了这种格律的完成，亦即词体的完成。

　　综上所述，词体是在中古新俗乐兴起以后，逐渐形成的一种文体。它在隋代获得依调撰词的曲体规范，并初步建立“词体”意识。它在唐代前期建立曲调律、修辞律相叠加的形式，作为宫廷游戏流行。它在中唐接受酒筵艺术的形塑，表现为曲调律、主题律、修辞律的综合。它在晚唐同酒令令格合为一体，包含对曲调、主题、题材、写作手法的多重规定。在以上几个阶段，“词”的身份分别是胡夷里巷之曲辞、教坊乐工之曲辞、酒筵改令辞、饮妓之曲辞（或曰格律模板辞）。五代以后，盛行于唐代的曲子辞逐渐文人化，脱离游戏和表演，由游戏和表演所提出的形式要求便转变成由词谱代表的格律。由此看来，词体形成的过程，也就是曲子词的若干形态相更替的过程。或者说，“词体”是一个流动的概念，有过多次“产生”：在隋代产生依调撰词的“词体”；在初唐产生依曲拍、修辞双重要求来创作的“词体”；在中唐产生综合曲调律、主题律、修辞律的“词体”；在晚唐产生成熟的、集合关于词律的所有规定的词体；在北宋则产生裁剪大曲、采纳新声而制成“引”“序”“近”“慢”的词体。因此可以说，“词体”产生于隋代，形成于盛唐，成熟于晚唐，全备于宋初。

　　词体形成的基本条件是词乐的形成。就其本质而言，词乐也就是隋唐曲子之乐，因为曲子有固定的曲体，讲究节拍，提供了依调作辞的基本条件。这可以从三个方面看出来。其一，六朝时期，中国人并没有“拍”的观念。代表节拍的“拍”字，乃是同西域乐器拍板一起见于汉文记载的；从图像看，它最早出现在隋代[94]。但是接下来情况就不同了：“拍”字大量出现在唐五代人演唱曲子的场合，比如教坊曲名有《十拍子》《八拍子》《八拍蛮》；王建、元稹、白居易等人的诗中频繁出现“残拍”“破拍”“趁拍”“入拍”等节奏用语；曲子因节拍的区别而分为急曲子和慢曲子；大曲各段按拍数划分，即散序无拍，歌与排遍缓拍，入破后急拍。刘禹锡《和乐天春词》明确说“依《忆江南》曲拍为句”[95]，可见“因声度词”的关键是“依曲拍”度词。其二，六朝时期，中国人也没有“曲子”的观念，到隋唐五代则相反：在隋代出现《安公子》《沐浴子》《斗鸡子》这种以“子”为名的乐曲；在敦煌写本中，至少有38种曲子作品、曲子乐谱或曲子辞集特别标明为“曲子”或“曲”[96]。这表明隋唐五代人有明确的“曲子”意识。这种意识在史学上的表现是：《教坊记》对盛唐教坊曲343曲作了著录，《唐会要》对天宝年间大乐署所订曲名244曲作了著录，南卓《羯鼓录》对131支羯鼓曲作了著录，段安节《乐府杂录》对各式乐曲13曲作了著录。在文学上的表现则有：《花间集》自称所录为“诗客曲子词”，宋代词人被称作“曲子相公”，宋代词集以“时贤本事曲子”为名[97]。这就是说，唐宋两代人都认为曲子是词的前身，早期词是依附于曲子而产生的。其三，六朝时期很少有关于乐谱的记录，到隋唐五代则不然。现存隋唐五代的乐谱（包括敦煌琵琶谱）至少有6种之多，见诸历代书目的隋唐五代的琴谱专书则达30种。唐代文献中关于“制谱”和“缀谱”的记录异常丰富[98]。“龟兹乐谱”“筚篥谱”“琵琶谱”等名称，证明西域乐谱的输入推动中国乐谱进入了成熟阶段。乐谱的流行是曲体规范化的重要条件，同时也是大规模音乐交流的产物——当大批外方乐曲进入中国、因语言隔阂而失去其文词的时候，承载这些乐曲的物质手段只有乐器和乐谱。这也意味着，有曲无词的音乐状况不仅会对乐谱发出呼唤，而且会对“因声度词”之法发出呼唤。这三种情况同前文所说隋唐新乐器大多是节奏乐器的情况相对应，证明鲜明的节奏节拍和由此产生的曲体规范化，是燕乐曲子与相和歌清商曲的根本区别。总之，词乐就是曲子之乐，它是大规模音乐文化交流的产物。只有经过永嘉之后的胡乐入华，词乐才可能产生；只有经过隋代的南北统一，词乐才可能形成。而“道调、法曲与胡部新声合作”之举，则使词乐进入高峰状态，“因声度词”成为风尚。

　　以上论证表明，那种把词体起源片面归结为清商乐或胡乐的做法，其实没有意义。从六朝清商乐发展到隋唐燕乐，这是综合各种音乐而建设新音乐的过程，而不是用一种音乐（例如“胡乐”）来代替另一种音乐的过程。正因为这样，在唐代史书中，既可以看到“隋室以来日益沦缺”的记录，也可以看到“龟兹、散乐皆为之少息”的记录。与此相对应的是出现了大量关于“新声”的记录。试问：为什么词乐和词体未出现在六朝，也未出现在西域或河西，而出现在隋唐两代的中原呢？这是因为只有在隋唐时代，在汉语人群聚居的中土，才能实现新音乐同汉文学的结合。当然，看到这一点并不容易，人不免被概念和想象所迷惑。比如把“法曲”等同于“清乐”或“雅乐歌曲”，推断“法曲实为三代所传的固有雅乐”，并推断“玄宗爱好之法曲”实为“炀帝所喜爱之法曲”，便属于用概念代替事实。历史真相是，在不同时代，“法曲”一名有不同的内涵。夏商周三代既没有“法曲”一名，也没有与后世“法曲”相对应的音乐品种。唐玄宗时代的法曲已包含大量胡俗乐曲和民间新俗乐曲，不同于未加解音的隋代法曲。又比如先假定“《相和五引》为法曲之源”，再假定《纪辽东》是炀帝改造法曲的结果，而判断《纪辽东》是“《相和五引》这个系统曲调的一种变化”，便属于过度想象。至于所谓“《五调歌词》实源于梁代《相和五引》，为《相和五引》之衍生”一说，则属于被概念误导。这个错误说法的来由是：先把“五调”“五引”想象为“五音调式”，再把“五音”概念标签化，视为中国传统音乐的代名词。而在事实上，“五引”是从“六引”“四引”发展而来的，《五调歌词》后来被“整比为七卷”：这两个“五”字，都不代表某个音乐传统。更何况，中国人古来就是讲“七音六律以奉五声”的。黄翔鹏认为，七声是五声的背景，五声是七声的骨干，那种排斥五声之外二声，把七声音阶当做“夷狄”的东西，而把五声看做华夏正统的做法，“不仅是一种错误，而且是一种歪曲”[99]。验诸史实，今存唐乐谱中那些同清商乐相关的曲谱，比如《玉树后庭花》《春莺啭》《白纻》《堂堂》等，从谱字分布看所用都不止于五音，而是七声[100]。总之，在三代雅乐、梁代《五引》、隋代《纪辽东》、唐代《五调歌词》以及玄宗年道调、法曲之间，不存在关系“系统”。

　　不过，讨论词乐和词体的形成，却不能忽视汉民族传统的作用。南北朝时期，清商音乐在南方得到长足发展，遂在后来成为推动新音乐“燕乐”形成的重要力量。史载隋代宫廷音乐“正声、清商、九部、四舞之色”并陈[101]，其中很大一部分是本土汉族音乐。隋炀帝多次巡幸江都，从《十二时》等民俗乐曲看，其所制“艳篇”中必有大量南方因素。唐玄宗时期出现了一系列节目类型的过渡，即从十部伎到二部伎再过渡到法曲或教坊新俗乐曲，其主要趋向是实现汉民族音乐同外来音乐的融合。天宝十三载太乐署供奉曲改名，将五十多种胡乐曲改为汉名，表现了“用夏变夷”的倾向。安史之乱以后，经济中心南移，出现音乐南方化的潮流，以“吴音”“蜀声”“楚调”“蛮歌”为名的民间歌曲大量见于文人作品，七弦琴艺术在吴、楚、巴蜀等地区形成流派，佛教唱导辞的作者几乎全都活跃在江南，艺术音乐也主要由“营妓”“府妓”“郡妓”“州妓”以及私家“饮妓”等南方特色的艺人承载。所以上文列举的两种比较成熟的“词体”（“转应”体和“打令”体），都产生在江南酒筵。而晚唐五代词人所用曲约一百三十曲，多是新造曲，特别是具南方风格的乐曲。这意味着，中古时代的音乐文化交流，是经由“胡乐传入—同中原音乐融合—接受南方音乐反拨”这样三个阶段完成的[102]。就此而言，音乐南方化推动了词体成熟。词体之形成，既缘于多种音乐因素的相互结合，也缘于新音乐同新的汉语文学艺术风尚的结合。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：温州大学人文学院

|新媒体编辑：逾白

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