汪尧翀︱一种“惊异”的诗学：试论布莱希特的戏剧哲学

布莱希特

本文原刊于《文艺研究》2024年第9期，责任编辑孙伊，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　如何认识布莱希特的戏剧哲学，作为一项历史考察，迄今为止似乎只有本雅明有所提示：他认为西方戏剧史上存在德意志“隐蔽的走私小道”，直至布莱希特才重见天日[1]。关于这一非己独创的认知，本雅明在《试论布莱希特》第一稿中毫不讳言：“德意志传统之一便是非悲剧性主人公，他悖谬的舞台存在必须要由我们自己的实际存在来兑现。这一点当然不是由批评家们，而是由当代最优秀的人——卢卡奇和罗森茨威格（Franz Rosenzweig）这样的思想家——很早就认识到了。卢卡奇二十年前曾写到过，柏拉图就已经认识到了至高的人即智者的非戏剧性。柏拉图还在他的对话录中将智者引到戏剧的门前。如果有人觉得叙事剧比对话录更具戏剧性（但也不总如此），那么正因如此，叙事剧不能稍逊哲学性。”[2]

　　不过，论文第二稿隐去了卢卡奇等人的名字[3]。即便本雅明写作的草蛇灰线暗示了青年卢卡奇与布莱希特隐匿的亲和性，但他的提示仍不充分。叙事剧哲学的思想史背景，应归入从“悲剧”到“非悲剧性戏剧”的理论演化：这脉德意志传统的问题意识，由黑格尔发端，经尼采，至卢卡奇方孕育成熟[4]。显然，作为关于戏剧之文化功能最重要的理解，摹仿论及其变体构成了上述演化的形而上学背景，且至少形成了三次节点：黑格尔以有别于古代精神的主体哲学重新为戏剧奠基；尼采试图揭示和捍卫悲剧的意义，但也宣告了其无法在现代复生；卢卡奇则在反尼采的前提下，重回黑格尔式主体哲学，最终推导出非悲剧性戏剧。布莱希特的开创性工作奠基于上述思想源流之中。因此，厘清上述线索，将建构起理解布莱希特戏剧哲学必要的思想史视野，从而把握叙事剧的独特性质。

　　“悲剧”的哲学规定，即摹仿论，决定性地塑造了关于“戏剧”文化功能的规范。关于此规范的理解，又可兵分两路：其一是形而上学化路径，摹仿论为戏剧的本质及其文化功能确立了整体性框架；其二是历史化路径，悲剧作为文类范畴在德意志诗学内部的演化史，例示了逢时代转折而重塑戏剧的思想驱力。

　　摹仿论的形而上学疑难具有基础意义。本文将摹仿论理解为关于人类创制的约束性规范，其核心意旨在于规范人与自然的关系[5]。以此观之，戏剧不仅是创制，也是对创制行动的摹仿。从创制角度，亚里士多德追溯“戏剧”词源，认为摹仿是人的天性，使之区别于动物，令其获得最初的知识和快感，从而引导诗艺的诞生[6]。视摹仿及其产品（艺术形象）为知识和快感的来源，缔结了摹仿与真理的关系：人凭借摹仿自然与真理建立关联。进一步说，“艺术摹仿自然”拟定了戏剧的基本功能，作为柏拉图-亚里士多德传统的核心命题，其规范性效力经久不衰。

　　就戏剧的思想功用而言，摹仿论在德意志思想传统之中余响不绝。作为代表性的晚近研究之一，布鲁门贝格以“平分古今”的解释学视野重释摹仿论，明确指出人类的创造性行为（艺术）与创造之基底（自然）之间仍存有内部张力，这映射了近代世界中主体的再造和技术兴盛所导致的人与自然的紧张关系。从理论根源来说，象征现代性危机之顶点的“异化”不过是这一论题的翻版：人无法理解并疏离于自身的创造物，冲击了摹仿论作为主-客关系的规范性框架。

　　然而，难道能够声称悲剧时代丝毫不具备脱离自然的创造性吗？或者说，摹仿论究竟是柏拉图-亚里士多德传统施加于悲剧的特定规范，还是关于悲剧的本质断定？布鲁门贝格较早的研究将摹仿自然原则与人之原创性的决裂，溯源至库萨的尼古拉笔下的“平信徒”形象[7]。反过来，这意味着柏拉图-亚里士多德传统在贬抑人之原创性方面的连续性和一致性。因此，摹仿论作为悲剧的哲学规范，决定了戏剧的最高文化功能，即通过“自然”规范人类行动，使之通过摹本向更高的存在秩序回归。但这样一来，摹本和原型的关系如何解读，就成为非常棘手的疑难。至少，《理想国》公开贬低摹本，与《诗学》的取法中道难免不协调。但无论如何，摹本作为原型之于人类即时的“形相诱导”，具有合法性，这也从根本上规定了彼时“艺术”作为摹本的地位[8]。因此，摹仿论的根底乃是贬抑人类自身的原创性：“亚里士多德主义让‘摹仿论’成为一脉独特传统，但这一传统永远不理解，甚至也不能想象这么一种理念：摹仿可能是一种对人类作品的尊严提出质疑的规定性。”[9]

　　然而，问题的复杂性使上述框架并不牢靠。布鲁门贝格在后续研究中对之加以纠正，提出区分原型（Urbild）、摹本（Abbild）和余像（Nachbild）三者的关系。上述区分旨在重新显示理念论的有效性。理念（原型）作为高于可见世界的主导性理据，乃“应是之物”（es sein soll）；可见世界作为摹本，包括人类种种知性产物（譬如几何关系），所表现的仍非真正的现实，乃“如此这般的应有”（das Seinsollen als solches）[10]。因此，“应是”不仅超越于“应有”，而且作为规范引导“应有”。

　　这种新解读继续捍卫摹仿论作为规范性框架的有效性，重新奠定了诠解艺术（表达）与真理关系的基础。按此框架，最初的、直接的摹本才具有摹写原型的合法性，且摹仿过程已随其产生而告终结。同时，这也为（理论上无限多的）余像之合法性保留了足够空间。毕竟艺术家只能摹仿那些本身已是摹本且只能以摹本形态存在的事物，并试图提升摹本原不具有的规范即“原型性”（Urbildlichkeit）[11]。藉此区分，摹仿自然原则的疑难才得以解决。譬如，按柏拉图设想，工匠在创造桌子这样的非自然界事物时，不可能预先设想其使用目的，否则便等于无中生有地创造了理念。因此，所有有意义事物的原型，必然已存在于理念世界中。余像的独立由此保障了摹仿论的规范性效力。无论人类世界的创制如何丰富，都可视为余像-世界的扩容，包含了文化整体性的诉求：只要坚持摹仿论有效，形相世界的扩张非但不会损害理念世界的存在意义，反而通过人类的无限创造（历史）不断地接近之。就此而言，柏拉图贬抑的并非直接依据原型而生产的摹本，而只是间接生产的余像。因此，新柏拉图主义乃至流行的柏拉图主义不过是对柏拉图思想的某种误解[12]。柏拉图的摹仿论，反而为亚里士多德转向对人类原创性的肯定奠定了基础。换言之，摹仿论的新解仍然旨在捍卫柏拉图-亚里士多德传统的异中之同。如此一来，代表人类创制的艺术，甚至与摹仿论形成了更为紧密的依存关系。摹仿论的规范性意义在其源头处已经不断在历史化。

　　有了上述形而上学问题的背景，戏剧哲学内部的问题脉络也呼之欲出。摹仿论给予戏剧之整体性文化功能的规定性，已反映在“悲剧”作为文类范畴的历史演化之中，反映在古希腊三大悲剧家的关系之中。究竟如何把人的行动乃至人本身、人的创造物与一个高于人的存在秩序联系起来，始终是悲剧的核心任务。摹仿论为此提供的论证，并非流行观点所简化的“再现”，摹仿所建立的是基本的存在论关系，即意义赋予的机制。至少，《诗学》已论及，尽管欧里庇得斯的戏剧与索福克勒斯和埃斯库罗斯截然不同，但它具有更高的悲剧意识[13]。但是，悲剧只要凭借戏剧形式的革新产生新意识，便不自觉地孕育了非悲剧性戏剧的萌芽：形相世界在创制上的近乎无限性，不可能永远驯服于摹仿论最初赋予悲剧艺术的理念，尤其后者往往以形式绝对性的面貌出现。

　　摹仿论真正的历史化，始于其形而上学关切的历史化，即进入现代性问题背景：“应然”（应是）堕落为“实然”（实有）。仅就戏剧哲学而言，德意志思想往往借道对于古希腊悲剧传统的重新解读。赫尔德重新掀起对欧里庇得斯的关注，而从威廉·冯·施莱格尔到尼采，对欧里庇得斯的攻击充分印证了戏剧之规范基础的急剧变化。还有研究者指出，“欧里庇得斯乃是布莱希特与古希腊悲剧接触的一个奇怪的盲点”[14]。这似乎可以作为布莱希特背离亚里士多德式戏剧学的一个接受史佐证。当然，戏剧哲学的变革先驱仍然是尼采，不仅因为他首次系统地表述了问题，而且因其抵达了哲学高度：他以反瓦格纳的立场推导出反黑格尔的断言。这一通常为人们所忽视的、从“戏剧”角度出发的推导，恰好形塑了从《悲剧的诞生》到《尼采反瓦格纳》的道路。

　　尼采面对黑格尔美学的强势，以捍卫姿态重审悲剧的意义，可谓黑格尔戏剧哲学的明确反题。经过尼采，摹仿论的哲学效力既在现代前提之下得以揭示，但也无尽地耗损了。《悲剧的诞生》有意在转折时代重振悲剧的规范性力量，因此透彻地剖析了摹仿论的角色[15]。尼采借叔本华“个体化原理”所把握的，正是摹仿论在古希腊的规范性角色：“载歌载舞之际，人表现为一个更高的共同体的成员：他忘掉了行走和说话，正要起舞凌空飞翔。”“唯有在这些日子里，自然才获得了它的艺术欢呼声，［个体化原理］的破碎才成为一个艺术现象。”[16]这就深刻揭示出，悲剧唯有作为古代悲剧，才具有如此的规范效力，才能成就其文化功能。

　　同时，尼采指责欧里庇得斯创建新喜剧，开启了“悲剧”的衰落。关于非悲剧性戏剧的前瞻性意识，已见于尼采对叔本华的引证：“所有个体作为个体都是滑稽的，因而是非悲剧性的：由此或可得知，希腊人根本上是不可能容忍舞台上的个体的。希腊人看来确实有此种感受：说到底，柏拉图对于与‘偶像’（Idol）、‘映像’（Abbild）相对立的‘理念’（Idee）所做的区分和评价，是深深地根植于希腊人的本质之中的。”[17]换言之，试图将个体（偶然、个别之物）纳入存在的更高秩序的悲剧（由于悲剧的摹仿属于酒神艺术，歌队才真正代表实在性，而舞台则是由转变为萨提尔的演员组成的歌队产生的幻景）[18]，遭遇了初次危机：“欧里庇得斯把观众带上了舞台了，从而同时就让观众真正有能力对戏剧作出判断了。”[19]尼采又尖锐地指出，欧里庇得斯的观众是作为思想家的自己和苏格拉底。饱受尼采指责的非狄奥尼索斯艺术，即非悲剧性艺术，透显出戏剧的形而上学危机。换言之，传统形而上学所确认的是，摹仿论作为最基本的规范，保证了戏剧的基础意义，把人类偶然、反自然的创制冲动带回一个更高的存在秩序[20]。悲剧的狄奥尼索斯起源，无非是对其规范性功能的历史人类学表述。欧里庇得斯试图剔除悲剧的狄奥尼索斯要素，凸显人类的偶然易逝。不过，随着神义论转变为人义论，人类的“偶然”被重新理解为“自由”，完全由自我意识的内在确证来担保。

　　主体的自主性为尼采所痛恨，但恰恰是黑格尔戏剧哲学的根本理据。黑格尔的戏剧哲学，或者说黑格尔的美学在一个转化了的体系内部，以自我意识为基点，重新为戏剧奠基。《精神哲学》的绪论尤其开宗明义，认为希腊人亦未真正达到对精神无限性的认识。通常流行的关于个人特有弱点和缺点的自我知识或人性知识，并非哲学研究的对象。黑格尔由此反对“试图从那些英雄们的偶然的特性、从他们那些被信以为真的渺小意图、爱好和激情中推导出最伟大的历史事件；由于这样的处理，神圣天意支配的历史就堕落成为一场无意义的活动和种种偶然事变的游戏”[21]。相反，艺术必须从精神内在的统一性出发，去发现精神所内蕴的自然形式就是人之形象本身，从而戏剧（作为主观性与客观性的统一）才能真正成为表达人之形象（行动）的最高艺术形式。黑格尔首先宣称了艺术中摹仿自然原则的终结：只要自然已经浸透了人的精神，艺术中就不再需要任何仍属于外在性的自然物，而只需要人之形象的表达[22]。

　　反黑格尔的激情引导尼采发现了一个权威的同时代戏剧形象，即瓦格纳。青年尼采便已看到，作为戏剧最高本质的悲剧早已开启漫长的衰落，诸如罗马戏剧、罗曼-日耳曼神秘剧及道德剧，乃至莎士比亚悲剧，源头皆是希腊新喜剧，“而那种真正的古代悲剧，即埃斯库罗斯和索福克勒斯的艺术作品，则已经被任意地注入到现代艺术中了”[23]。为尼采所亲历、试图复兴古代悲剧之规范功能的瓦格纳歌剧，无疑也是一种现代艺术。晚期尼采由此才自称为瓦格纳的“对跖者”，《悲剧的诞生》的“对跖者”也恰好是《瓦格纳事件》。后者篇幅即便如此短小，但除了正文，仍有序言、两个附言及后记，不厌其烦地铺陈高度风格化的批判性言辞。从这四个“副文本”中各提炼一个关键词，瓦格纳批判的核心思路则明矣：（瓦格纳象征现代性的）“颓废”——（追随瓦格纳的代价是）“戏剧统治”——（瓦格纳乃是）“整体的败坏”——（全部美的艺术、全部伟大的艺术的本质乃是）“谢恩”[24]。一言以蔽之：瓦格纳的“颓废”象征了文化现代性方案的顶点和终点。

　　既以复兴古代悲剧精神为己任，瓦格纳又何以堕落至此？尼采指明：“每一种文学上的颓废以什么为标志呢？就是生命不再寓居于整体之中。……可是，这是每一种颓废风格的比喻：每每是原子的无序，意志的分散，‘个体的自由’，用道德讲法，——扩展为一种政治理论，即‘人人都有相同的权利’。……整体根本上不再存活了：它是被装配的，被计算的，人为的，是一件人工制品。”[25]这段引文实已预示了卢卡奇“文学社会学”分析的“总体性”原则：颓废“风格”（文学形式）被用来诊断其所对应的社会整体倒败。一方面，瓦格纳歌剧沦为了“一种过度的、对悲剧因素本身的最极端和最恶意的滑稽模仿”[26]，乃是“整体”的倒败，准确地表征了现代性危机即“祛魅”，现代世界亦是失去魔力的人工制品，反而破坏了戏剧摹仿论的规范功能。但另一方面，音乐之复魅魔力至少又能使人工制品“仿佛”一个有机整体[27]。因此，尼采最激烈的攻击——正如这本小册子副标题“一个音乐家的问题”所示——指向了瓦格纳的音乐：除了音乐的超主体精神能够真正产生客观上的整体性，瓦格纳剧场不过是“外在性的自然物”的拼凑。

　　当然，尼采充分认识到，音乐也受制于艺术的二律背反：生命力过剩的受难者，其艺术和哲学意愿的是对生命的悲剧性洞见和展望；苦于生命之贫乏的受难者，则向艺术和哲学索求安宁抑或陶醉、痉挛和眩晕[28]。两者俱依赖于音乐的魔力，但即便推崇悲剧性认识，也无法真正消除音乐之为艺术所产生的最强烈的代偿效果。尼采的解决方案堪称激进，既然审美之于生命是代偿性的，那就必须把整个生命彻底审美化：“美学其实无异于一种应用生理学。”[29]因此，尼采也曾突入戏剧的开端，从人类学视角彻底重释摹仿论的规范意义：

这种诗学解释既反驳亚里士多德“净化说”，也最深刻地反黑格尔，后者的戏剧哲学强调消弭他者之异在，从而自我满足（即建构起主客同一性），止步于宁静或迷乱、狂喜。“惊异”（Das Staunen）则必然是对他者之异在的关切，尽管其于尼采仍代表彻底审美化了的酒神精神，但惊异之戏剧仍具有深刻的同一性，绝非现代原子式个体聚众狂欢的大众效应[31]。由此观之，瓦格纳现代神话摹仿论的底子不过是现代市民的信念，如尼采恶毒的俏皮话所言：“您会相信吗，瓦格纳的女英雄们，只要脱去了英雄的外皮，就统统与包法利夫人一模一样了！”[32]换言之，瓦格纳旨在向资产阶级市民生活投诚，而若戏剧的摹仿功能彻底堕落为媚俗，即关于资产阶级市民生活的反映，也就彻底消解了其形而上学的规范功能。

　　卢卡奇创造性地结合了黑格尔的自信与尼采的讥诮，诘问悲剧究竟是否必然是戏剧之应是，从而抵达了悲剧形而上学的逻辑终点。决定卢卡奇早期戏剧理论的两极，一是黑格尔戏剧美学的核心，即戏剧在现代世界中的合法性规范，必须以主体对精神无限性之认识为前提；二是尼采的诊断，即神话作为悲剧之形而上学理据的崩解。尼采以音乐的超越精神，反对黑格尔的理性主体在历史特定阶段的自我确证，由此推论：悲剧之兴必须拒绝流毒至今的苏格拉底式理性，恢复前苏格拉底时代即前理性的整全。

　　作为韦伯门徒，卢卡奇毫不犹豫地接受了合理化的现代性前提，从而拒绝尼采音乐形而上学的诱惑：一方面，他试图理性地解析戏剧之于现代世界的意义；另一方面，他又要在理性基础上再造“悲剧”，同时避免拜罗伊特的困境，即以“新音乐”或新神话来重建共同原则。因此，对于卢卡奇等坚定的黑格尔主义者而言，戏剧成为主体于作品现实之中的自我确证，并且，“人进入戏剧，便好像唯有成为他人。‘居间’（Zwischen）处境显示了他此在的本质；自由和义务、意志和决断则成为他最要紧的命运”[33]。戏剧哲学由此开始辩证地思考：戏剧的合法性过去只寄身于受观念论美学保障的完整艺术作品，如今则须充分考虑曾经无声的他者，那被动性存在的观众及其构建的社会。这样一来，相对于创造者及其作品而言，他者的地位上升为第三个极点：观众或作为观众的现代大众。至此，“德意志小路”方始蜿蜒至叙事剧的入口：以尼采反瓦格纳为开端，“伟大艺术”与“大众艺术”的角力开启了现代戏剧的政治意义；卢卡奇在社会学与形而上学之间的摇摆，尤其关于非悲剧性戏剧疑难的发现，推开了最后一道大门。

　　关键在于，早期卢卡奇戏剧理论诸路径之间的演进逻辑，何以必然导向非悲剧性戏剧？容易忽略的是，《现代戏剧发展史》实则以受众视角为分析支点，戏剧之本质被规定为依从其素材（即通过发生于人与人之间的一件事）而产生“群体效应”（Massenwirkung）[34]。沿此思路，卢卡奇强调这种群体性质既区别于宗教感，又受制于戏剧素材本身的特性：“在群体中超感性的东西——至少在形式上——起不了任何作用，这是由戏剧需要考虑到的群体的性质造成的，在更大程度上是由戏剧素材的性质造成的。”[35]换言之，现代戏剧所表现的内容不再神圣，更多作为偶发性集体事件，不过是高度碎片化个体之间的偶然连接，“戏剧甚至只能以社会学事件的形式来表现形而上学事件”[36]。

　　显然，戏剧社会学不动声色地冲击了戏剧形而上学。浅白地说，戏剧不再担负着超越并引导个体的文化整体性功能，如今，“戏剧是意志的诗艺，人物及其命运只能通过绷紧自己的意志来获得戏剧性”[37]。而意志比情感和思想更为内在也更具普遍性，并于行动之中显示出本质。选取这一黑格尔式出发点，卢卡奇才能进一步辨析具体（感性）与抽象（智性）之间的悖论性融合[38]。戏剧形式的悖论，即“形式”的限定性与“内容”（生活世界）的无限性之间的矛盾，体现了卢卡奇忧虑的总体性问题。换言之，以文学、科学乃至社会学视野观之，群体效应实乃戏剧的内在限制，迫使戏剧必须辨清自身的体裁限制，即篇幅、题材乃至不同于叙事作品及造型艺术的感性特征，与理应触及的内容即“整个生活”之间的深刻矛盾。因此，限于素材，戏剧的普遍化不得不表现为对生活的缩略即“风格化”，排挤掉具有无限丰富可能性的存在。同时，戏剧所表现的世界毕竟自成一体，其存在的必然性和整体性又须通过建构内部因果链条来获得，如此推论的逻辑终点只能是以“作者的世界观”保障戏剧的内在统一性[39]。连带效应则是，戏剧若未能解答关于素材选择的“为什么”，即因果链条的合法性，就意味着作者权能受挫，“由于自身的原因，由于形式上的原因，未能以足够的力量对已经准备好要接受感染的观众产生影响”[40]。尽管卢卡奇充分受到观众潜能这一极的拉扯，但仍坚持观念论“作品美学”的至上理念：“世界观是戏剧世界神秘的、内在的统一，它只能经由戏剧整体获得直接的表现，戏剧将之化解得越是彻底，接受者越是不能意识到它的存在，但如果缺乏世界观或是世界观前后不一致，即使是技巧上最完美的作品也会瓦解。”[41]

　　可是，经社会学分解，悲剧当真还能重获超越性的文化功能吗？总体性的崩解，即神话让位于历史的祛魅，难道不是作为戏剧素材的规定性而被先行接受下来了吗[42]？《现代戏剧发展史》的立场看似并无倾向性[43]，但接踵而至的《悲剧的形而上学》，却付出了为悲剧重新奠基的形而上学努力：若悲剧作为戏剧之应是必须依从特定的形而上学-感性特征才能确立，世俗时代如何再造悲剧？

　　可以看到，“作为观众的上帝”这一命题有意矛盾于“作者的世界观”学说。降格为作者“情感”、戏剧“氛围”的“世界观”，须竭力避免在戏剧效应上引发观众的对抗。《悲剧的形而上学》尝试重新升格“世界观”，且带上了古希腊悲剧中不可见之“命运”的色彩，但仍坚持“艺术作品”的完整性：“他们（现实、历史之神——引者注）登上了舞台，他们的出现将人降格成了木偶，将命运降格成了天意，而悲剧中的重大事件也变成了一个多余的救赎的礼物。上帝必须离开舞台，然而又必须继续充当观众：这是悲剧时代的历史可能性。”[44]充当大写“观众”的上帝，虽无法再参与戏剧，但至少从理念上超越于堕落的观众，削弱其对抗性，毕竟戏剧的舞台此时不再基于任何超越性力量。细究卢卡奇的思路，压制作者和观众之间的张力，乃是反对尼采同时坚持黑格尔戏剧美学的必然选择。由此可以理解，卢卡奇执着于戏剧形式的悖论问题，实则已预示了后来关于观念论悖论的诊断：形式作为可理解的理性产物（其普遍性因而必然是有限性），与近乎无限的、不可溶解于理性的感性内容之间，存在着不可调和的矛盾[45]。唯有超越有限性，才能触及历史之总体；可一旦认识到精神的无限性，戏剧主人公就不可能再是由命运安排而必然走向死亡的悲剧人物[46]。如此，戏剧哲学便转换为一种关于历史的智性洞见：悲剧作为戏剧形式也必然解体。若说戏剧仍具有当代有效性，其形而上学理据又究竟为何？

　　一言以蔽之，这种“形而上学”既非神话，亦非宗教，但又必须超出纯认识论，进入“辩证法”[47]。换言之，戏剧的形而上学只能是关切整体的哲学。毕竟，“世界观”打动人心、润物无声所必备的合理性，仰仗于哲学对戏剧素材的充分阐释。戏剧因此“又是这些文学类型中最抽象、最接近哲学的。……神秘剧还不是戏剧，而柏拉图的对话已经不再是戏剧了”[48]。卢卡奇由此意识到戏剧这种不容忽视的“居间”性质，实际上重新引出了戏剧史另一个与悲剧并驾齐驱的永恒类型。

　　因此，尽管《现代戏剧发展史》与《悲剧的形而上学》均还明确坚持悲剧的地位，但也酝酿了怀疑：“是否我们耳濡目染、以悲剧为顶点的戏剧形式已抵达尽头，抑或此处讨论的是非戏剧天才所创作的悲剧，因缘际会才采用了戏剧形式。”[49]卢卡奇撰写《非悲剧性戏剧疑难》这篇短论，正是为了将“非悲剧性戏剧”加以主题化：“深邃的心灵常怀疑问：悲剧性之人以及悲剧性之命运（最终被思考为纯粹戏剧形式之必要前提），果真是人类存在的顶点吗？甚至，悲剧之于完全自觉地摆脱了本能之阴郁与狂暴的人，究竟还有价值和意义吗？柏拉图已经认识到智者作为最高类型之人所具有的非悲剧性，并由此推导出完全合乎逻辑的结论：戏剧无关乎灵魂的最好部分。”[50]

　　上述说法仿佛旨在重现柏拉图笔下悲剧诗人与哲学家的角力：哲学或理性消解了悲剧精神。更何况，这一点早有戏剧史的事实根据，诸如古希腊悲剧末期、西班牙黄金时代戏剧、莎士比亚及其时代戏剧发展末期乃至印度戏剧等范围广泛、题材各异的戏剧作品，被卢卡奇悉数纳入非悲剧性戏剧范围[51]。在卢卡奇看来，非悲剧性戏剧近似于童话（Märchen），原因在于：童话具有好的、非悲剧性的结尾；童话提供了一种沦为装饰的形而上学，根本上是反形而上学的。因此，相比悲剧中的命运基于理性必然性而展开，非悲剧性戏剧乃是非理性、寓言性的。换言之，美学要以“非悲剧性戏剧”为思考对象，就必须反对戏剧等值于悲剧。

　　卢卡奇用“罗曼司”（Romance）正式指称非悲剧性戏剧，后续撰写了从未发表的专论《“罗曼司”的美学：论非悲剧性戏剧形式的形而上学基础》，旗帜鲜明地质疑“悲剧”：

　　正如费赫尔所指出的，论述的重心落在“仿佛”一词上，旨在斩断戏剧与悲剧的等值，解放戏剧于悲剧所必须遵从的摹仿论框架。更重要的是，卢卡奇预见了这种解放绝不会停滞于“哲学”，其政治意义昭然若揭：“他们（莎士比亚等——引者注）寻获的唯一可能性是智者的形象；但这既不是唯一的，也不是最高明的解决方案。非悲剧性戏剧是一种民主形式；它不像悲剧那样在人与人之间制造社会等级；因此，最纯粹的解决方案必须能从存在于人之普遍本性的、既非英雄亦非智者的形态之中，找到通往生命之完满，通往完满形式的道路。这项任务——在没有神学的情况下公开拒绝奥秘（Mysterium）——迄今为止仍是难题，并仍将继续是我们的任务。”[53]

　　毫不夸张地说，尽管上述裁断写于1911年，若读者从中嗅到《历史与阶级意识》的气息，便距离正式踏入叙事剧的哲学语境不过一步之遥了。布莱希特实际上回应了青年卢卡奇的前瞻性：戏剧不必求助于神学或奥秘来解决人与人之间的行动问题，即人类共同生活问题。晚年卢卡奇对布莱希特的反对，实际上是他反对自己卓越的青年时代。

　　卢卡奇关于“非悲剧性戏剧”的思考，打开了叙事剧的思想意境。《悲剧的形而上学》仍然试图从戏剧的不同技术问题（即技术公设，如地点和时间的统一性）中推导出悲剧的形而上学本质[54]。正是戏剧技术，使悲剧在感性特征上区别于其他叙事作品。同样，戏剧一旦超出悲剧的技术公设，戏剧理论也相应地必然要超出亚里士多德的权威理论。正如斯丛狄指出的，布莱希特以牺牲戏剧形式为代价，把戏剧形式和社会性主题之间的矛盾推向极端，从而取得突破[55]。

　　稍加回顾便可发现，布莱希特的锋芒出自时代需求，剑指摹仿论与悲剧的捆绑。按布鲁门贝格的解读，摹仿论并未放弃关于“余像”的哲学思考，后者所构成的形相世界恰恰是市民社会的蓝本，作为“历史”进入了黑格尔的辩证法。尼采反瓦格纳，即要求戏剧回返“古代悲剧”更源始的技术公设，由代神立言的歌队来引导一个沉浸于神话的共同体。关键在于，尼采关于拜罗伊特的批判，究竟何以不得不成为之后戏剧哲学的出发点？或许这就是戏剧作为封闭表达形式的必然：无论戏剧的形而上学如何变迁，戏剧作为整体的统一性，如今必然要诉诸理性的融合功能。戏剧技术的复杂化，是与世界合理化进程所带来的复杂性分化密切相关的。问题就在于，近代戏剧哲学不得不将一个合理化进程的自然-历史空间作为前提接受下来，然后考虑理性如何疗愈其自身的分化。显然，冠之以“艺术”“共鸣”等名目的戏剧技术状况，到了布莱希特，不过是一种无病呻吟的审美主义，或逃向幻觉的自然主义。实际上，斯丛狄已观察到布莱希特与《历史与阶级意识》阶段的卢卡奇差不多共通的“历史唯物主义”倾向：“舞台戏剧应该摹写支配自然时代的人际关系，更确切地说摹写由于‘共同参与的庞大行动’而造成的人的‘分化’。布莱希特认识到，这导致了对戏剧形式的放弃。人际关系的问题化使戏剧本身遭到置疑，原因在于戏剧形式恰恰强调毫无问题的人际关系。布莱希特的尝试也是由此而来的，即在理论和实践上用一种‘非亚里士多德式’戏剧，即叙事剧，来与‘亚里士多德式’戏剧相对立。”[56]

　　斯丛狄论述所本是众所周知的《戏剧小工具篇》，称叙事剧为“‘非亚里士多德式’戏剧”，旨在推动“戏剧”之于新历史阶段的自我阐释。然而，最好将“叙事剧”视为一个问题史的争辩-结果，而非经验层面的描述性定义[57]。毕竟，布莱希特直至1949年仍在问“究竟何时才能出现名副其实的、激进的叙事剧”，并断言“把戏剧演员职业当作一种奢侈（Luxus）的反常现象终止之际，叙事剧方才出现”[58]。因此，《戏剧小工具篇》的前史，即布莱希特创作的哲学戏剧《买黄铜》（Der Messingkauf），反而更加独树一帜地体现了叙事剧的哲学特性。

　　《买黄铜》恰恰把成问题的戏剧（即科学时代的戏剧究竟何为）作为戏剧的主题，获得了反思自明性：阅读或观看一出关于戏剧的戏剧，不可避免要诘问“戏剧”本身。布莱希特曾言，“许多种理论存在于《买黄铜》的对话形式之中”[59]。诸“理论”如何在一个戏剧性框架中各就其位，为阐明叙事剧的理念服务，乃是《买黄铜》谋篇布局的根本意图。可以说，《买黄铜》是一出哲学戏剧，文本的戏剧性恰恰在于试图让不同的理论立场显示其戏剧性，让“戏剧”作为“哲学”自我展开，从而达到对“戏剧”的解构：这尤其体现了布莱希特对卢卡奇的推进，即不再纠结于戏剧形式的悖论[60]。不妨以对《买黄铜》中唯一详细阐述亚里士多德《诗学》的长对话部分为例，简要说明这种关于亚里士多德式戏剧学的变革。

　　对话场景出现在戏剧的“第一夜”。哲学家来到剧院，舞台布景正在被缓慢拆除，他与男演员和戏剧编剧聚在一起，开始喝酒。这一摹仿“会饮”的场景似乎寓意了哲学家将与从事戏剧工作的对手角力。哲学家声称对人类共同生活感兴趣，其余二人则尽力为他展示舞台上几乎囊括了全部现实的摹仿，远超亚里士多德式戏剧表演和情节，后者“并非一定要提供生活事件的写照，而是制造全部固定的（带有某些卡塔西斯效果的）戏剧情节”[61]，虽然展现给哲学家的，恰恰是他所建议的“那些能够引起公众兴趣的偶然事件”[62]。来自真实生活的事件，在舞台上制造逼真的幻觉，从而更易引发观众的感情（共鸣），这种模式在剧中多次被归为斯坦尼体系和自然主义。但哲学家只肯定了男演员强调“感情”的必要性，毕竟“有了感情才能表演和模仿人类共同生活中的事件，模仿一定要引起感情”[63]。值得注意的是，男演员仅仅把引发和满足感情与激情——不仅针对观众，也针对演员本身——视为摹仿的意义，仍只是一个基于艺术代偿性的社会学推论。这种立场其实符合尼采的批判：现代戏剧在目的及技术上的进步，恰恰是摹仿论为戏剧确立的文化功能的退步。因此，哲学家以“完全特殊的兴趣”，即寓言形式的反驳来回应男演员：

“黄铜”实际上是一种铜合金，喻指多元、混杂的戏剧素材或戏剧技术，也可理解为诸多方式的摹仿。“小号”显然指固定的戏剧形式，“黄铜小号”即戏剧或艺术作品。形式承载相应文化功能，一旦采用之，就不得不面对其“目的”。因此，哲学家采用了“摹仿品”这一解构性措辞，把艺术作品分解为摹仿品及其目的，视之为实现某种意图的手段。果不其然，这一实用主义旨趣引发了戏剧编剧的强烈反应：

戏剧编辑虽祭出亚里士多德的权威，但关于摹仿论的阐释并无新颖之处。关键在于，他看似仍捍卫保障“戏剧”与“悲剧”等值的摹仿论，但其实已不动声色地妥协。随着时代历史的变化，一方面，摹仿对象拓展至来自生活的诸事件，不再拘泥于古代剧本的范围；另一方面，只强调摹仿品必须对情绪施予“特定影响”，也不再坚持“净化说”。关键在于，戏剧编辑坚持形式与目的相称，坚持戏剧作为完整艺术作品的形式（“幻觉”）和效力（“共鸣”）的相辅相成。寓意地说，戏剧编辑正警告黄铜商人：乐队里有且只有黄铜小号。然而，哲学家却不以为然，紧接着的长对话，可谓包含了《买黄铜》最激进的成分：

哲学家坚持分离摹仿品与其目的，并非要把戏剧工具化。譬如，戏剧哪怕纯粹作为宣传工具，仍符合戏剧引发群体效应的目的。哲学家要求戏剧的目的从神秘的转变为科学的，戏剧由此也从Theater变作Thaeter。仅变革目的，意味着“戏剧”作为摹仿行为的基本形式得到了保留，正如“第一夜”开头所暗示，工人拆除的并非整个舞台，而仅仅是“布景”。但处理“摹仿”的立场转变为了鲜明的实用主义：聘用艺术家，因其最善于摹仿人类行动。摹仿行动被直接理解为物理学实验，即摹仿负责把人类的共同生活带入科学。

　　显然，变革“戏剧”呈现出布莱希特戏剧哲学最激进的面相。布莱希特强调戏剧乃科学而非艺术，显示了彻底的历史唯物主义精神，要求拔除艺术的任何代偿性，以“批判精神”替代“总体性”。作为艺术的戏剧，又往往以现代性诊疗方案的形式表达对总体性的诉求：或回归前苏格拉底哲学（尼采），或是基于戏剧自我的黑格尔主义美学（卢卡奇）。唯在发现非悲剧性戏剧之际，卢卡奇才意识到，失去超越性基础的戏剧舞台的统一性，并非只能取法于精英主义，即通过戏剧形式的绝对性与英雄或智者的激情生成共鸣，也可以取法于舞台的开放性，让观众通过自我观察和自我疏离来解除自身的病态。

　　即便如此，布莱希特也比青年卢卡奇走得更远：他为摹仿品设置“完全实用的目的”，旨在“找出最好的行为类型”，乃是引导理性自我批判的试验。如前所述，理性过去在戏剧中发挥的功能乃是融合，将分离的主-客体要素（作者、作品、舞台、观众）铸就为具有可理解性和统一性的形式。这便是摹仿论所为，尽管几经变迁，但直到卢卡奇，也仍强调“世界观”作为戏剧之内容与形式统一的必然性。

　　但如今，布莱希特强调的是理性之于戏剧的另一种功能，即主-客体的批判性对立。亚里士多德戏剧学所依从的摹仿论宗旨，亦是弥合主-客体要素，使观众和舞台发生共鸣，从而抹除“居间”处境，由此看来，自然主义也同样是以摹仿来实现主-客体要素的统一，再现或复制现实，为的是制造幻觉。相反，理性之于戏剧真正的解放潜能，不是以非人格化的方式来诊疗和控制人的病态，而是促进人关于自身异化的认识，即认识到，自身作为主-客体的对立，在一个未解放的社会空间中是不可消解的。叙事剧的任务不是消解而是显示和强化这种认识，“陌生化”因此构成了主要的戏剧技术，目的是分解过去包裹于戏剧形式绝对性中的诸多要素，包括演员与自身角色的疏离、观众与作为戏剧接受者的自身疏离、舞台的开放性等。这种形式原则贯彻整个剧场，借助科学观察来引发惊异，从而达到科学教育的效果[67]。本雅明由此观察到，不仅“姿态”在叙事剧中获得核心地位，即作为科学观察的最小单位，发挥“凝固辩证法”的效力，而且观众借此观察发现不同寻常，产生“惊异”，并通过辩证思考成为行家[68]。甚至说，不见容于尼采的欧里庇得斯及瓦格纳的戏剧观众，反而与科学时代的戏剧观众之间，有着惊人的相似性[69]。

　　一言以蔽之，布莱希特的叙事剧哲学，以理性之分离效应所引导的“惊异”，取代了以理性之融合效应而激起的“共鸣”，戏剧的形而上学（Metaphysik der Theater）由此变作了“戏剧”的物理学（Physik der Thaeter）。

　　亚里士多德曾在《诗学》中专门谈及“悲剧应包容使人惊异的内容”[70]。因为悲剧所摹仿的事件，须引发恐惧和怜悯，而如果此类事件以意外形式发生，且具有清晰的因果关系结构，便能激起强烈的惊异之情，使情节出色。不过，惊异之于亚里士多德的《诗学》，终归是激起共鸣的一个辅助性要素。尼采也许算是例外，他将惊异提升为一种整体性的审美精神，这种对他者之异在的深度关切，必然超逾编织戏剧之必然性的理性。或许可以说，亚里士多德没有关于惊异的诗学，尼采的惊异诗学则是为了消解理性。相比之下，布莱希特将惊异视为观众能够用以观察和检验自身及所处境况的一种智性能力，并且这种能力还能习得[71]。换言之，人们若真正进入了布莱希特的剧场，便会实践一种“惊异”的诗学。

本文为中国社会科学院青年人才“培远计划”资助成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：中国社会科学院文学研究所

|新媒体编辑：逾白

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