董丽慧︱当下何以永恒：以莱因哈特的多重艺术时间为例

尼娜·利恩  狂暴（后排左四为莱因哈特）  《生活》杂志1951年1月15日  摄影   盖蒂基金会藏

本文原刊于《文艺研究》2024年第8期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　20世纪60年代以来，欧美学界对莱因哈特艺术的评价始终充满争议。同时代的艺术批评家芭芭拉·罗斯将莱因哈特奉为60年代新艺术的代表和年轻艺术家的典范[1]；曾为“波普艺术”命名的艺术批评家劳伦斯·阿洛维在莱因哈特艺术中发现了兼容理性的“新感性”（new sensibility），并视之为激活当代艺术的新希望[2]；《美国艺术档案词典》将莱因哈特推为“领军30年的抽象画家，20世纪五六十年代纽约艺术界最重要的人物之一”[3]。然而，哲学家理查德·沃尔海姆将莱因哈特与杜尚一同斥为“无聊”“极少”艺术的罪魁祸首[4]；当代艺术史学者唐纳德·卡斯比特也挖苦莱因哈特的艺术为“死去的乳房”和“熵的高潮”，不过制造了空洞的幻觉[5]；据传为艺术批评家哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）所说的名言“纽曼关上了门，罗斯科拉下了遮光帘，莱因哈特熄灭了光”[6]，以犀利而形象的概括在当代艺术圈中流传甚广，这可能亦是使莱因哈特饱受“艺术终结者”诟病的一个直接源头。

　　1991年，在纽约现代艺术博物馆举办的莱因哈特个展画册前言中，伊夫-阿兰·博瓦写道：“莱因哈特的作品一直被误解，也许比任何人的作品都有过之而无不及……他被冠以‘视幻艺术的先驱’‘极少主义之父’‘观念艺术的代表’，这些名称影响了人们去真正理解莱因哈特艺术（也就是我们说的不理解）。”[7]的确，对于莱因哈特艺术的研究，现有的分类方法经常缺乏解释力：既不能仅凭其代表作“黑色绘画”与马列维奇、蒙德里安一脉的抽象艺术在视觉形式上的相似性，将之纳入西方现代主义形式自律的发展脉络[8]，也不能仅凭“黑色绘画”表面上与杜尚、劳森伯格前后相继的看似“反艺术”的激进性，将之纳入达达、新达达以“现成品”瓦解现有艺术体制的先锋派脉络[9]。那么，回到博瓦提出的问题：我们怎样才能“真正理解”以莱因哈特为代表的这类充满争议、难以分类但又确曾对当代艺术观念的演进产生节点性影响的艺术家[10]？

　　笔者认为，对于莱因哈特这类看似“极简”、注重“观念”的艺术家的理解和研究，既不能将其创作扁平化为仅由作品呈现出的单一视觉形式，也不能将艺术家的身份局限为传统意义上的画家。应当看到，莱因哈特近三十年的架上绘画发展历程、长期的实用美术创作经历[11]和终生的艺术写作，共同构成了其整体创作面貌，是促成其晚期代表作“黑色绘画”的综合动因。对时间的终身思考与艺术实践，是莱因哈特整体创作的一大特点。具体到莱因哈特的整体艺术，超越现有时间、探索多重时间、对永恒时间的思考和践行，突出体现在三个层面：首先，无论是从创作角度还是从观赏角度，“黑色绘画”都被刻意设计得极为耗时，可以说是关于时间的修行或实验，莱因哈特将这一系列作品称为“时间之方”（square of time，图1、图2）[12]；其次，莱因哈特绘制的实用插图，常以不同时代风格的图像交错杂糅，或者提取多个艺术史发展时间轴，可以说是对过往艺术时间的可视化呈现；最后，在莱因哈特的艺术写作中，艺术的永恒性和超时间性等议题穿插往来，频繁出现的关键词“永恒”（timeless，即非时间或不受时间影响），与“无限”（spaceless，即非空间或不受空间影响）、“非形式”（formless）、“非风格”（stylelessness）等概念相关联，成为反抗同时代日趋僵化的形式主义架上艺术和世俗商业艺术的一种方式。不止于此，莱因哈特艺术中复杂的时间意识又与同时代的保罗·利科和德勒兹等人对时间的认知达成共识，由此展现出当代艺术家与思想家共享着对同时代艺术现场与艺术理论的深度思考。

　　鉴于此，本文从莱因哈特的架上绘画、实用美术、艺术写作中的多重时间入手，围绕其以“时间之方”和“亚洲的永恒”（Timeless in Asia）为代表的终极艺术观的实践与追寻，重回20世纪30至60年代的美国当代艺术现场，尝试梳理在现有艺术风格及流派的明确界定之间、在当代艺术史书写既成范式的线性演进脉络之外，那些曾被忽视或压抑，却可能持续指引当代艺术保持活力的潜在线索。而从时间性的视角回溯莱因哈特的整体艺术创作，更是为了表明在当代艺术史进程中“当下即永恒”未必是悖论，受限于时间的短暂“当下”与不受制于时间的“永恒”，或许能以某种方式兼容于当代艺术实践。

　　从1956到1967年，在莱因哈特生命的最后12年中，他日复一日在正方形画布上反复涂抹近乎黑色的颜料，有时甚至接近十层[13]，持续进行着令人费解的缓慢、重复的绘制工作。20世纪60年代以后，他基本只专注于绘制这种“黑色绘画”，形成了极具辨识性的60英寸见方画框、三等分构图的代表风格，即他所称的“时间之方”。

　　与20世纪50年代流行的抽象表现主义绘画相比，“黑色绘画”并非宣泄式的颜料涂抹，而是经过精密设计的层叠上色，尽量避免任何手工痕迹和光感。从现存的工作照可以看到，与波洛克刻意营造的畅快淋漓、随性滴洒的创作方式相反，莱因哈特通常呈现的绘制过程是凝神、专注、严肃而谨慎的（图3、图4）。纤细的画笔悬握手中，一笔一画细致勾勒，丝毫不容懈怠，犹如正在经历一场严峻的苦行，罗森伯格因此称莱因哈特为“黑僧侣”（black monk）[14]。2001年，纽约古根海姆美术馆收到一幅在运输过程中受损的“黑色绘画”，在修复过程中，专家团队发现这幅画涂有20层颜料，其中有至少7到9层是莱因哈特亲自反复涂染的。然而，经过团队长达7年的复原实验，这幅画的专业修复工程最终还是宣告失败，一方面是由于层层罩染的画布表面已极其脆弱易碎，另一方面也从技术角度呈现出莱因哈特绘制工艺的复杂[15]。

　　“黑色绘画”的制作确实十分耗时，其间莱因哈特也从未使用过助手。耗时首先体现在莱因哈特对颜料的特殊处理上。他并不直接使用作为现成工业产品的黑色油画颜料，而是将颜料放在容器中，加入溶剂搅拌后，分离出其中的油脂和黏合成分，再经过长时间静置，最终得到提纯后更为轻薄绵软、也更脆弱易碎的色料。使用这种色料进行层层罩染，更不容易显出创作者的笔触。而每层染色都要等表面干燥后才能进行下一层染色，循环往复的重复与等待，是“黑色绘画”创作过程不可或缺的组成部分。有研究者认为：“这是一个特别适用于标记时间（mark time）的过程，一种日常（routine），一种更为随意的占有时间的制作方法——需要时间、消耗时间、持续投入和依赖于时间，就像时间强烈要求被识别出来一样。”[16]在这个意义上，“黑色绘画”的创作过程本身就是对时间的实验，艺术家围绕着何为属于我们可以把握的时间、如何把握属于自己的自由时间、如何在艺术创作中呈现时间流逝而逐渐展开，并最终标记、占有时间本身。“黑色绘画”的不可修复性，也来自莱因哈特在其中所投入的大量时间的不可逆性。正如他所主张的：“作品创造了它的时间，它自己的时间，‘赋予’内容以时间，而不是‘表达’时间。”[17]

　　虽然莱因哈特也将这系列绘画简单命名为“黑色”或“单色画”（monochromes），但从上述制作过程可以看到，“黑色绘画”并非松弛闲适的单色平涂，画布表面往往呈现出哑光的、既非全黑也并非单一的色调[18]。这种致密而微妙的画面质地，只有在观看原作时才能有所察觉；作品中凝结的丰富的“时间层”（tranche of time）[19]，只有在多角度的反复观察中才能显现，这正是莱因哈特的创作如此耗时的题中之义：既不同于50年代抽象表现主义过分聚焦艺术家内在的个人感受、过度依赖本能冲动的随机性和非理性，也不同于60年代波普艺术过分关注艺术界外在的市场化、过度依赖大众娱乐的无个性和可复制性。莱因哈特的“黑色绘画”在尽量避免人工笔触痕迹、避免宣泄个体感受的同时，又实现了作品的完全不可复制，以及独一无二的在场感。莱因哈特明确表示，他刻意使用这种耗时的制作方式，绘制出不可传播（照片拍不出画面微妙的效果）、不可交易（买家只能“拥有”作品，只有花费时间的观者才能“看见”作品）、不可分门别类（无法归入任何现有艺术类型）的作品[20]。

　　如此耗时制作出的“在场感”，也隐含着艺术家对观众参与的期待。许多研究者注意到这一观看行为的耗时性[21]，这是莱因哈特主张的艺术自由、不可化约、不可操控的重要组成部分[22]。克洛认为，莱因哈特看似空白的“黑色绘画”，其真正的“激进性”在于“改变观众凝视行为的时间和进程”[23]。博瓦则充满诗意地写道：“他（莱因哈特——引者注，下同）的作品得以排除时间，即时间的错觉……他使观者自己非物质化（又一次证明他与极少主义之间的距离）。这样，观者在‘黑色’画的极黑中所看到的不再是无穷小的色彩变化（尽管它担当了一个角色），而总是转瞬即逝的、不定的、初始的，一小点光的允诺或指望，那‘最后的一丝亮光’。”在博瓦看来，莱因哈特作品“最杰出的特点之一”就是直面观者，而“获得无时间性的唯一办法是把时间返回到观者那里”，使观众发现时间本身[24]。

　　在对观众参与的期待中，与以“震惊”为目的的先锋派作品相比，莱因哈特希望观众看到“黑色绘画”时的惊讶仅是观画过程的开始，而非作品价值的全部。在1966年莱因哈特大型回顾展之前，“黑色绘画”共展出过五次，莱因哈特特别记录了观众对作品的反应，“触摸绘画表面，留下他们的痕迹”，他还为观众准备了长椅[25]。这些质感微妙且脆弱的作品几乎每次展出都有损坏，运回工作室后，莱因哈特会逐一进行修复[26]。他期待激起观众的好奇，期待观众驻足更长时间，期待观众通过付出时间来发现时间层在作品中独一无二的在场。在这里，创作者和观者是合作而非对抗关系：莱因哈特不仅不抗拒观众触摸作品，反而像“记账”一样记录观众的反应，试图通过作品来改变观众在漫不经心的闲逛中浪费的“闲暇时间”，唤起观众抽身于世俗意义上机械的“赶时间”，即从工业社会附加给人的外在时间幻象中逃离，转而真正发现和专注于自身的生命时间。

　　近年来，随着对新自由主义当代艺术范式的反思，研究者进一步将“黑色绘画”与莱因哈特激进的左派立场及其社会主义者身份联系起来，这在很大程度上补充了以往学界将莱因哈特早期所受的思想理论影响局限于形式主义和现代主义抽象艺术的看法[27]。一方面，就“黑色绘画”召唤观者时间而言，有研究者认为，“黑色绘画”与莱因哈特的党派性漫画和宣传插图一脉相承，其中贯穿着启发劳动者对资本主义社会中闲暇时间并不自由的思想认识，这是对普通劳动者和平民阶级进行公共教育的一种实践方式，与莱因哈特长期从事的平权教育一起，“可将黑方块看作马克思主义辩证法的示范课”[28]。另一方面，就“黑色绘画”以时间层缓慢累积的方式排斥笔触、抗拒加速的商业运作、抵制对作品的翻拍和膜拜而言，也可见出莱因哈特拒绝20世纪50年代盛行的艺术家的极端个人主义，拒绝将艺术精英化、特权化、商品化、资本化、物化，这也是马克思主义理论的内在要求。

　　莱因哈特自年轻时起即深受马克思主义理论和美国共产党的影响。他出生于一个并不富裕的移民家庭，自幼就目睹父亲对工人运动和社会主义活动的积极参与。就读于哥伦比亚大学期间，莱因哈特又受到艺术史家、马克思主义者迈耶·夏皮罗的影响，参加左翼激进组织和反法西斯示威游行[29]，他还特别关注艺术的公众影响力、艺术家和劳动者的关系等议题，思考在马克思主义指导下抽象艺术的可能性[30]。20世纪40年代早期，莱因哈特曾将蒙德里安比作马克思，将抽象绘画视作重建信仰崩塌时代的积极行动：“当艺术环境本身成为审美现实的时候，蒙德里安像马克思一样，看到了艺术作品的消失。不满足于平凡的经验和今日社会枯竭的现实，抽象绘画站出来反抗秩序的丧失和分崩离析。抽象绘画的行动表明了一种我们自己时代的建设性的信仰。”[31]“二战”前后，莱因哈特长期为左翼激进报刊《新大众》（New Masses）和《下午》（PM）绘制宣传插图和漫画（图5、图6）。

　　从政治理想的角度有助于我们理解莱因哈特与同时代美国主流艺术群体虽往来熟识，却生发出不同艺术主张的内在原因。莱因哈特拒绝像出卖剩余劳动时间一样出售艺术家的创作时间，拒绝成为当红的安迪·沃霍尔式与商业合谋的艺术资本家，也拒绝成为像波洛克一样充满个人英雄主义的艺术“明星”。从1947到1967年长达20年的时间里，莱因哈特始终是一名收入不高的艺术教员，时常要靠额外课时、暑期额外授课、画风景画及插图甚至银行贷款来增加收入[32]。在一封日期为1960年11月28日的信中，正值莱因哈特的作品在贝蒂·帕森斯（Betty Parsons）画廊展出，他写道：“我很穷，但我坚决反对将绘画作为商品或可供你们（指画廊经销商）出售的业务……艺术资本、艺术工头、艺术帝国主义、艺术殖民主义，我绝不会创造这样的世界。”[33]

　　综上所述，“黑色绘画”的创作、观看、修复过程都是耗时的，尤其是创作过程和针对观众有意设计的观看环节，都充分体现出艺术家对时间维度的考虑：既是艺术家在作品上耗费时间，也是艺术家期待和引导观众在作品上耗费时间。而耗时的创作过程也是在以耗时的方式造时，它既是标记、占有、创造属于创作者自己的时间，也是期待、唤起、教育观众创造独特而切实在场的时间，这是属于创作者和观者的生命时间。因此，就“黑色绘画”凝结创作者和观众在场的生命时间而言，“黑色绘画”的耗时恰恰也是造时的过程。

　　在《1857—1858年经济学手稿》中，马克思提出“三大社会形态”理论，对于耗时的“劳动时间”和造时的“自由时间”的论述贯穿始终[34]。马克思认为，在以人对人的依赖关系为特征的前现代（即第一种）社会形态中，个人的生产力低下，多数人的时间只是全部用于满足基本生存需求的劳动时间，而由于这一劳动时间仅被用于为统治者生产使用价值，因此对劳动者本人而言，“劳动时间在某种程度上是无关紧要的”[35]。随后进入以人对物的依赖关系为特征的资本主义（即第二种）社会形态，交换价值取代使用价值并成为商品社会的基础，而由劳动者创造、附着在商品上、超出交换价值的剩余价值成为资本家追逐的目标，因此，劳动者维系生存所需的必要劳动时间被进一步延长，转而以剩余劳动时间的形式为资本家持续创造财富。在前两种社会形态中，如果说普通劳动者均为耗时的劳动时间所累，而造时的自由时间只属于少数特权者，那么只有在进入以人的全面发展为特征的共产主义（即第三种）社会形态后，生产力高度发达，社会物质财富极大富足，个人的劳动时间才最终得以与自由时间重叠，耗时的价值才以造时的方式真正呈现出来。

　　正是在这一时间意义上，莱因哈特以耗时的过程（包括创作过程和预设的观看过程）对抗艺术的资本化和工业社会对人的异化，呼应着马克思对资本主义社会生产剩余价值的商品本质的反抗；而最终实现兼容创作者和观者生命独创性的造时，正是马克思以超越资本主义异化时间、实现以人的自由个性为目的的自由时间，以及作为生命存在方式的生命时间的畅想：“时间实际上是人的积极存在，它不仅是人的生命的尺度，而且是人的发展的空间。”[36]因此，从马克思主义理论的角度来看，莱因哈特自称“时间之方”的“黑色绘画”，亦是对“三大社会形态”理论发展到共产主义的劳动方式，即劳动时间作为自由时间、劳动体验成为自由生活本身的一种生命实验。

　　“1913年，出生，纽约，平安夜，在军械库展览9个月后。（父亲曾服役于沙皇尼古拉的军队，1907年离开东普鲁士故土来到美国，终其一生是一名社会主义者。）（母亲1909年离开德国，在水牛城结识父亲。）”[37]这是1965年莱因哈特在个人年表中对其人生第一年的概述（图7），而这份年表是他为次年在犹太人博物馆（The Jewish Museum）举办的回顾个展（1966年11月23日—1967年1月13日）所准备的。虽然在现存手稿中可以看到这份自述年表有多个修订版本，但他始终坚持将自己的出生与圣诞和同年的“军械库展览”联系起来。作为对人类文明变革和现代艺术变革双重的划时代隐喻：与耶稣同日的错时空诞生、与先锋艺术启蒙大展同龄。从对这一系列巧合的刻意强调可看出晚年的莱因哈特对其与生俱来的使命的一种溯源和释读。

　　这次个人作品回顾展结束于莱因哈特生命尽头的1967年，共展出他从1937到1966年的一百二十多幅绘画作品，全面呈现了他近三十年的架上绘画创作历程。1965年，莱因哈特借用艺术史风格分期术语，将其20世纪30年代晚期至60年代的抽象绘画创作分成五个发展阶段[38]。结合莱因哈特的学习、工作和创作经历，笔者将其进一步分为探索期（第一、二阶段）、转型期（第三、四阶段）和成熟期（第五阶段）[39]。

　　真正进入探索期前，莱因哈特在20世纪30年代的大部分时期都处于学生阶段，经历了从更注重人文素养的哥伦比亚大学（1931—1935）到更专注于专业技艺的国家设计学院、美国艺术家学校（1935—1937）的学艺期。哥伦比亚大学的人文氛围为莱因哈特艺术风格的路径探索和最终成形打下了坚实的基础。尤其受到夏皮罗的影响，他对西方艺术史进行了系统学习，探索各种风格的错时杂糅，并在此基础上试图超越西方现有艺术史叙事，这构成了他艺术写作、实用美术和架上艺术创作共同的重要议题。期间，莱因哈特还受教于从中国远行归来的约翰·杜威，他不仅将后者在经验中呈现和改变思想、“从做中学”的主张延伸至抽象艺术创作，主张将绘画看作有意识的过程实践[40]，而非物质化、符号化的物象结果，并且以实用美术的创作致力于教育和改变公众观念，切身贯彻着杜威的新教育理念。

　　20世纪30年代中期至40年代中期，莱因哈特的架上艺术创作进入第一、二阶段的探索期，杂糅着古典、矫饰主义、立体派、洛可可、巴洛克、表现主义等错时的艺术风格。这十年也正值他从“大萧条”时期受雇于公共事业振兴署（1936—1941），到“二战”前后为《新大众》（1936—1946）和《下午》（1942—1947）提供插图的实用美术从业期。在这些实用美术创作中，除呼吁平民参政、宣传种族平等及阶级平权等社会主义立场的插图和漫画之外，莱因哈特还非常注重对公众的视觉图像启蒙，即通过生动而简洁的可视化方式来系统梳理和呈现各种艺术史风格。这类作品以“如何看”（How to Look at）系列最具代表性，包括《如何看“看”》（How to Look at Looking）、《如何看“它”》（How to Look at It）、《如何看而不只是满足眼睛》（How to Look at More Than Meets the Eye）、《如何看记录》（How to Look at the Record）、《如何看待一个好的想法》（How to Look at a Good Idea，图8）、《如何看待创造》（How to Look at Creation）、《如何看美国的现代艺术》（How to Look at Modern Art in America）等。

　　综合来看，对视觉图像和艺术史时间轴的“错时性”（anachronism）并置是莱因哈特此类插图创作的显著特征：其一，受同时代影响甚广的安德烈·马尔罗“无墙的美术馆”启发[41]，莱因哈特尝试将不同历史时期的视觉图像并置于同一平面，意图质询和唤起大众对当代艺术流俗和视觉文化范式的批判意识，如《如何看而不只是满足眼睛》《如何看“看”》；其二，莱因哈特善于构架宏观的复线艺术史脉络，同时有意识地以艺术批评者的眼光审视这些线性脉络的固有问题，如《如何看美国的现代艺术》。

　　经历了艺术探索期，莱因哈特也结束了在美国海军的服役（1944—1945），随后获得了布鲁克林学院“现代艺术和亚洲艺术”（Modern Art and Asiatic art）教职（1947—1967），教授现代绘画和亚洲艺术。这一长达20年的稳定工作为莱因哈特从20世纪40年代中期到整个50至60年代的艺术创作提供了基本保障，而教学研究工作也促成了他晚年从艺术史研究者和写作者的视角审视自我（图9），对其艺术发展历程进行了错时性的归纳总结和系统的阶段性分期。这一错时性体现于三个层面。

　　首先，对西方文明源头的错时重构。从早期风格（30年代晚期至40年代前期）的“晚期古典—巴洛克”至中晚期风格（40年代晚期至60年代）的“古风—早期古典—古典”这条线索，可见莱因哈特对西方文明源头的古希腊艺术兴衰（即“古风—早期古典—古典—晚期古典—希腊化的巴洛克”时期）的追溯。与线性艺术史顺序不同，莱因哈特将其艺术起点对应于古希腊艺术的衰落阶段（即“晚期古典—希腊化的巴洛克”），直到40年代晚期才重回古希腊艺术的萌生阶段（即“古风”）。这一回归式的发展持续至60年代，最终成就了以“黑色绘画”为代表的“古典”与“永恒”，即其艺术的成熟期。

　　其次，对同时代欧洲艺术最新风格和东方艺术的错时引入。若将莱因哈特自述的艺术发展历程与其不同阶段的架上绘画进行比对，可以看出在探索期的前两个阶段，莱因哈特主要从立体派的几何抽象出发，继而尝试有机的超现实主义和可见情感涌动的表现主义风格——这是20世纪二三十年代欧洲流行的先锋艺术风格，与30年代美国本土艺术家主导的美国情境绘画（American scene painting）相比显然更具实验性。到了40年代晚期，就与古希腊艺术风格同构这条线索而言，莱因哈特的风格开始向“古风”回归；而在与欧洲艺术新风格同步实验这条线索上，他开始转向更为“现代”的印象派和以点彩画法为代表的新印象派。同时，他对东方水墨和书法的兴趣日渐增多，并提取东方书法和激进的前苏联先锋派艺术在形式上的相似性，以“黑和白的构成主义书法”为这种风格命名。在40年代晚期到50年代的转型期，莱因哈特的抽象艺术交织着印象主义、构成主义、古风、早期古典诸种错时杂糅的风格。这一时期的莱因哈特受到非西方艺术的强烈吸引，关注非西方艺术史研究及其最新进展，同时还与罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）一起创办《美国现代艺术家》（Modern Artists in America）杂志，推介和探讨同时代美国艺术的新动向。在60年代的成熟期，他专注于“黑色绘画”，完成了他所说的对“古典”“均衡”和“永恒”法则的寻回。

　　最后，莱因哈特对这些风格的尝试、借鉴和使用，并未遵照艺术史的前后次序，而是以错时拼贴的方式打乱西方经典艺术史的时序，共时性地引入同时代的欧洲新艺术风格、前苏联先锋派艺术和东方传统艺术。由此，莱因哈特尝试集合古今东西，“六经注我”般为自身的艺术创作寻找风格依据，将一己之创作化为艺术史的糅合新生：糅合的目的不是打碎而是新生，是为艺术史寻找错时重构、终成“永恒”（或字面意义上的“不受时间限制”）的可能性。

　　结合莱因哈特的整体艺术创作可以看到，归纳总结这一错时性的艺术风格，其起点在于超越现有陈腐的艺术范式和艺术史叙事，终点则指向他所思考的“后历史的艺术”（post⁃historic art）[42]。在这个意义上，莱因哈特的抽象绘画，与他在艺术写作与实用美术创作中突破并架构艺术史范式、为艺术发展寻找出口的思考是同构的。从时序上看，在其晚年十余载中反复描绘的“时间之方”，正是莱因哈特经过实用美术创作和艺术史教学的长期探索，在对艺术史和当代艺术进行错时性的比较研究后，为“后历史的艺术”找到的解决方案。对莱因哈特而言，这是他将视野内古今东西的全部艺术史打乱重来、汲取精髓，从而创造出的复兴东西方文明经典、既当代又永恒的艺术新形态。

　　在此意义上，莱因哈特作品中缠绕的这一错时性与“后历史”的时间观与利科对西方文明时间观的多重并置亦殊途同归。利科将西方传统时间观区分为“世界时间”和“心灵时间”两种基本路径，前者作为普遍的、客观的、世界性的“宏伟时间”，自亚里士多德到康德一以贯之；后者作为个体的、主观的、现象的“凡人时间”，是从奥古斯丁到胡塞尔一直试图触摸的“不可见的时间”。利科认为，非虚拟的历史叙事兼容上述两种时间，揭示了时间的二重性，却不能克服两种时间的对立；与之相比，虚拟叙事的艺术更为自由，通过回归现实的时间经验，最终实现了上述两种时间在真实世界的交融[43]。在莱因哈特的整体创作中，其作品中的艺术史架构呼应着利科非虚拟的历史叙事，展示出时间的多重性；而其抽象艺术创作又呼应着利科虚拟叙事的艺术，实现了多重时间的有机融合。

　　在此基础上，通过进一步细分虚拟叙事中的艺术时间，利科还区分出其中交融的四重时间。其一是“失去的时间”（time lost），即发生在往昔生活中无可倒流的客观时间。其二是“寻回的时间”（time regained），即在虚拟叙事的艺术作品中追忆和复现的艺术时间。其三是“超时间”（extra⁃time），即错时、异质和逾越时间次序的“额外时间”，通过追溯和建立上述三重时间的关系，跳出单向演进的线性时间，可以实现在“时间之外”（outside time）的“时间的悬置”（suspension of time）[44]，“寻回的时间表明失去的时间再现于超时间中，正如寻回的感受表明生活再现于艺术作品中”[45]。不过，在利科看来，这第三重“时间之外”的“超时间”，仍非艺术作品中时间的终极指向，毋宁说，“超时间”乃是寻找最终时间的过程，是向着第四重终极时间的过渡。这第四重时间即利科所称的“归并时间”（time embodied），通过艺术作品真正回归现象学时间本身。

　　由此，莱因哈特整体艺术创作中的错时并置及其最终指向的“后历史”时间观，与利科意义上的“归并时间”实现了共时合流。利科认为，正是这一“归并时间”而非艺术符号或抽象的真理，才是艺术作品“自己的现在时”：“既然需要协调过长的符号学习和被推迟讲述的顿悟（visitation），时间就又变得至关重要（at stake）。”[46]那么，对应莱因哈特的艺术经历可以看到，他通过长时间在实用美术创作中作为视觉启蒙教育的“符号学习”，终于在成熟期的严肃艺术中完成了“被推迟讲述的顿悟”。由此，以“时间之方”为代表的非再现、非具象的“黑色绘画”，创造的既是莱因哈特笔下“永恒的三等分瞬间”[47]，也是利科所说的通过“时间之外”或“超时间”的过渡而抵达的现象学意义上可感知的多重时间，即“归并时间”。

　　1944年，莱因哈特开始在纽约大学美术学院学习亚洲艺术史。从1948年直至1967年去世，他一直在纽约布鲁克林学院教授现代艺术和亚洲艺术（图10、图11）。整个50至60年代，莱因哈特对在美国展出的亚洲艺术展览多有关注，还多次前往东方国家（包括日本、印度、伊朗、埃及）实地考察，并始终笔耕不辍，留下了许多文字评述。有学者指出，持续的艺术写作是莱因哈特艺术创作不可或缺的有机组成部分，并称之为“作家式画家”（painter⁃as⁃writer）[48]。虽然“作家式画家”这一身份为20世纪中期的美国艺术家群体所共享，但相比之下，莱因哈特在写作中对亚洲艺术的关注程度、对亚洲各地域艺术的不同理解、对中国艺术的具体分期，在美国当代艺术家中是少见的。在对亚洲艺术的诸多解读中，莱因哈特尤其推崇宋元文人画，甚至将其与古希腊经典相比。莱因哈特如此描述他理想中的宋元经典文人画家：

　　经典画家是“圣贤-学者-隐士-绅士”（sage⁃scholar⁃hermit⁃gentlemen），是超然默想之人，他们“清心寡欲的生活在志趣相投的朋友小圈子里，善待每一个人，且拒绝以他们的作品换取报酬”。他们是超越“专家”的，而所谓“专家”不过是“叛徒和可恶的帮凶，他们（指所谓“专家”）所处的社会地位迫使他们去（违心地）绘画而不管是否喜欢”。郭熙写道：“然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意亦岂易……”[49]

　　在莱因哈特看来，如果说中国早期山水画（以王维为代表）仍处于向外观察事物、摸索艺术形式的初级阶段，而晚期山水画（以“扬州八怪”为代表）已走向过度的个人主义和极端的形式主义，那么，宋元山水画（以南宗文人画为代表）表现出艺术家身处适宜内观和冥想的创作环境（包括人际主观环境和画室客观环境），不为外在利益所动，既拒绝金钱交易，也不为社会和政治环境所迫而违心创作。莱因哈特认为，正是在这一外在创作环境和内在创作心境有机结合的基础上，才能创作出介于有形与无形之间、或可称为“不受形式影响”（formless）的理想艺术形态：此中形式并非不再重要（既非初级阶段仍不能有效把握艺术形式，也非衰落期形式成为艺术唯一讲究的要素），而是不再停留于就“形式”论“形式”的外在形式表象。这一艺术既可以有丰富的形式，呈现为“笔法丰富的复合体”（rich complexes of brushstrokes），也可以无关乎形式的有无，呈现为“无形式的晕染”（formless washes）[50]。

　　简言之，莱因哈特以宋元文人画为经典艺术的代表，认为它们在有限形式的基础上实现了超越形式表象、进而达至无限的更高认知维度。他多次强调，促成这一从有限向无限维度跃升、以有限兼容无限的一个不可或缺的因素——比如同时实现“天然有机”（organic）的自然形态和“精心组织”（organized）的画面形式——正是四维时间对二维画面的参与：“这一丰富的、深刻的、幽暗的、暖褐色单色画，实际上是黑色水墨在冰白丝或纸本上，经由时间而成的千变万化。”[51]在他看来，以文人画为代表的亚洲的严肃艺术，其突出特点就是不受限于时间的“永恒”：“如果对亚洲艺术只有一点要说，那么，就是它的永恒性（timelessness）、它的清晰、它的宁静、它的庄严、它的否定性。”[52]

　　在这里，与“不受形式影响”（或字面意义上的“非形式”），既受形式制约又能超越有限形式的理想艺术形态类似，莱因哈特意义上的“永恒”指向的也是既受时间制约又能超越有限时间的艺术形态。莱因哈特对宋元文人画超越形式的“不受形式影响”和超越时间的“永恒”的领悟，也与他晚年称之为“永恒的三等分瞬间”的黑色绘画创作同步。20世纪50年代，莱因哈特的艺术形式语言趋于纯化，精神性（即试图超越有限形式）和对称性（即试图复归形式秩序）逐渐显著。进入60年代，“黑色绘画”的尺寸和绘制方式完全固定下来，莱因哈特开始了十年如一日、循环往复的“时间之方”绘制工作，经年不倦地进行着耗时而繁复、以手工劳作致力于抹除手工痕迹的严肃的艺术创作，从而与他所推崇的中国文人画家“圣贤-学者-隐士-绅士”的多重身份逐渐重叠。

　　由此，莱因哈特晚年的艺术实践，在学者业余创作、不追求商业和政治目的、以内观冥想实现时空维度跃迁的意义上，呼应着他所理解的宋元文人画传统。他在教学谋生之余创作的画作，没有助手，不为出售；反对情绪恣意泛滥，时刻保持理智和清醒；坚持程式化劳作，在惯例中实现创造、在预设中超越设定。这是莱因哈特所称“从东方和西方学到的一个教训”[53]，他为之毫不懈怠，直至生命终点。因此，正是在反对将承载着人类精神文明的“作为艺术的艺术”工具化、商业化、党派化的意义上，莱因哈特与以中国宋元山水画为代表的文人画惺惺相惜，后者作为莱因哈特艺术主张的有力同盟，共同抵抗着同时代美国工具化的实用艺术、商业化的波普艺术、党派化的抽象艺术、过于强调个人主义及非理性的抽象表现主义和其他诸种极端的反艺术形式。

　　莱因哈特通过十年中日复一日的重复劳作，身体力行地给出他关于“艺术”何为和何为“永恒”的解释：重复的目的并不是重复本身，而是通过重复的、无功利的、专注的艺术创作，达至既在时间之中又“不受时间限制”（即“永恒”）的艺术本质。又由于个体生命的不可重复和不可化约，凝结在这一“永恒”之中的艺术也终将呈现为“千变万化”的差异，正如宋元文人画“经由时间而成的千变万化”，实现从单色画的有限性向墨色无限性的超越。1965年，在推出新一代极少主义艺术群体的著名文章《ABC艺术》中，罗斯特别强调了莱因哈特艺术中的重复，认为它是“一种节奏、一种反抗、一种无限与虚无”，以此抵抗同时代美国盛行的艺术风格，“如果波普艺术是我们周边环境的反射，也许我在这里描述的艺术就是它的解药，尽管难以下咽”[54]。同样在20世纪60年代，德勒兹也试图为重复的有效性正名：“重复丝毫没有改变重复的对象，但它却在静观它的心灵中造成了一些改变：休谟（Hume）的这一著名论点把我们带到了一个问题的核心……在静观的心灵中却产生了一种变化（changement）：这便是差异。”[55]

　　德勒兹在《差异与重复》中区分了三种“重复”：“赤裸的重复”，即概念的、准确的、同一性的重复；“着装的重复”，即具体的、真实的、异质性的重复；“永恒回归的重复”，或“至高的重复”“存在论重复”。这三种重复又对应着三重时间：“习惯的综合”，即第一时间综合，它是时间的基础，是“活生生的当前”，它自下而上为时间奠基；“记忆的综合”，即第二时间综合，它是时间的凭据，是“纯粹的过去”，自上而下规定何为时间；“空时间形式”（empty form of time），即第三时间综合，是“时间展开自身”。其中，“永恒回归的重复”是“空时间形式”的本质，是时间去蔽之后无遮的时间自身：“北国的王子说‘时间脱节了’……时间作为纯粹的空形式被发现，不是某物在时间中展开……而是时间展开自身。”[56]针对同时代的艺术现象，德勒兹列举了沃霍尔影像中的重复手法，表明“也许艺术的最高目标便是使所有这些差异……同时上台表演，使它们互相嵌合……从一种重复到另一种重复”[57]。

　　从“重复”的角度重拾波普艺术的潜能，在这一点上德勒兹与阿洛维是相似的。阿洛维同样在20世纪60年代中期发现了莱因哈特艺术中重复的“系统性”（而非随机性）力量，并将之与波普艺术中的重复性联系起来，共同反对偶发的宣泄式艺术创作。他将这种外观或结构上重复的艺术称为“单一图像艺术”（one image art），它“持续变形、毁坏、重建”，“需要时间、也需要空间对它进行解读”，而这种“单一”恰恰能够导向多样性，“在单一图像艺术中，我们是在明显的统一中寻找多样性”，相比之下，“在形式分析中，我们是在多样性中寻求统一”[58]。“单一图像艺术”也是阿洛维“系统艺术”的题中之义，正是“图像的流动构成了一个系统……这一系统就是我们理解艺术作品的方式”，重复性不仅是“系统艺术”的内在属性，更是其意义的承载者，“当一件作品被定义为一件物品时，我们能够清晰指出它的物质性和现实性，而它的重复性则将意义还给有秩序的序列”[59]。阿洛维的“单一图像艺术”和“系统艺术”试图在当时主流的格林伯格式批评（即形式主义）和罗森伯格式批评（即行动主义）之外寻找第三条道路，这与莱因哈特同一时期的主张也是一致的。

　　在一遍遍重复中，艺术作品凝结的时间最终指向了“不受时间影响”，而“永恒时间”就是“不受时间影响的时间”：前一个“时间”指外在时间，后一个“时间”指存在论意义上的时间本质。在这里，以宋元文人画家为楷模的莱因哈特从东方艺术提取出的不为外物所形塑的“亚洲的永恒”时间观，与同一时期德勒兹思考的同样不为外物所形塑的第三重时间重叠：德勒兹以作为“永恒回归的重复”的“空时间形式”，区别的是以当下“习惯”和过去“记忆”为代表的前两重时间的幻象；莱因哈特以作为“亚洲的永恒”的“无形式”时间，区别的是当下的时髦艺术和已成范式的主流西方艺术史叙事。相比德勒兹的第一、二重时间和莱因哈特共同反抗的艺术的闭合性，德勒兹意义上“永恒回归的重复”“空时间形式”和莱因哈特所称的艺术的“非形式”与不受时间影响的“非时间”则向着有无限可能的未来敞开，德勒兹称这一重时间为“本原的未来……它只会让庶民和无名者回归”[60]。与之相似，博瓦和布赫洛也都看到了莱因哈特艺术中存在的这一并非虚无主义的“充满希望”的积极因素[61]。

　　莱因哈特的艺术生命力突出体现在他多重维度的艺术时间中，而这种层次丰富的艺术时间又与他鲜活的个体身份、生命体验、审美追求、艺术及人生理想交叠共生。鉴于此，本文以多重时间性为线索，重审莱因哈特的整体艺术创作历程，尝试还原他难以分类的艺术面貌。这一重审和还原的最终目的是寻回潜藏在当代艺术发展进程中、曾作为隐线而又凝聚生机的一条另类线索。

　　首先，作为一个马克思主义者，莱因哈特视艺术创作和艺术观赏所花费的时间为包括劳动者在内的大众的自由时间，以耗时对抗资本主义社会对剩余劳动时间的榨取，从而实现更为自主的造时——在日常生活中实践着真正自足的生命时间，而非资本主义社会的异化时间。由此，莱因哈特将严肃艺术创作与生命价值和自由劳动相挂钩，是对马克思主义理论切实的个体践行。其次，作为一个职业的实用美术创作者和艺术教育从业者，莱因哈特的插图和写作具有鲜明的艺术史问题意识，通过艺术史风格的错时性杂糅、对多重艺术史时间轴的发现和梳理、个人艺术风格与艺术史诸多风格的错时性同构，持续探索“后历史的艺术”的可能性，其时间意识与利科所说的非历史叙事中通过“超时间”抵达的现象学意义上的“归并时间”合流。最后，作为一个以宋元山水画为最高艺术追求、不以艺术创作谋生的学者型画家，莱因哈特在生命最后二十年与他理想中集“圣贤-学者-隐士-绅士”为一身的中国文人画家身份渐趋重叠，最终促成以重复为特征的“黑色绘画”系列。其对当代时间和艺术形式的追问表现为对“非时间”和“非形式”的思考，这不仅与德勒兹所说的第三重时间殊途同归，也与阿洛维等人对超越形式主义和行动主义艺术理论的当代艺术第三条道路的探寻一致。

　　已有学者指出，“对时间的着迷”（obsession with time）是当代艺术的一个突出特点[62]。“当代艺术”（contempoary art，或“同时代艺术”）天然就是与时间缠绕在一起的艺术，无论是过程艺术、视频影像艺术还是对交互行为的探索，时间都是生命的承载形式，是人的存在方式。而既在时间之中又在时间之外的艺术时间，则指向人既身处现实又在现实之外的另一重生命维度。在莱因哈特那里，这条鲜明而层次丰富的线索就是对“何为艺术时间”的不懈追问与终身实践。不同于伴随现代社会建立起来的线性时间观，当代艺术的“当代性”（contemporaneity，或“同时代性”）天然就是对多维度、异质共存、错时性、不受时间影响的永恒时间观的探寻。正是在这个意义上，与既成艺术规则、既有风格流派分类、权威艺术史范式相比，这个多重艺术时间的综合（即艺术的“当代性”）是沉潜在不同时代的“同时代艺术”中，屡经反艺术风潮的摧枯拉朽却始终能绵延以至生生不息、融通古今东西、真正鲜活的艺术生命力，它既可以“当代”，也可能“永恒”[63]。

本文为国家社会科学基金艺术学一般项目“艺术的当代性理论研究”（批准号：22BA022）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：北京大学艺术学院

|新媒体编辑：逾白

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