弗洛伊德《达·芬奇的童年记忆》1910年德文版扉页
本文原刊于《文艺研究》2024年第8期，责任编辑吴青青，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 20世纪兴起的精神分析与图像学为艺术作品的内容、象征和意义问题提供了新视角，在这一背景下，肯尼斯·克拉克、夏皮罗和贡布里希分析弗洛伊德《达·芬奇的童年记忆》一书的理论得失，同时结合对个人心理与公共环境的关系的思考，得出关于艺术作品意义的不同理解。克拉克和夏皮罗在接受弗洛伊德“深-浅意义”论的基础上分别侧重个性发展的内在因素与外在因素，贡布里希则致力于重建意义理论，艺术作品的核心意义取决于社会功能语境，而非创作者的私密情感。
弗洛伊德的《达·芬奇的童年记忆》一书以精神分析方法解释艺术的形式和内容、象征和意义，其分析基于两个论断：一是假设艺术作品有不同层次的意义，其中深层意义是“心理内容”（Seelischen Inhaltes）[1]；二是认为艺术家通过象征符号使心理内容具象化，因而可以寻找绘画中潜藏的无意识象征寓意。具体到达·芬奇及其作品，弗洛伊德解析达·芬奇记忆里的象征符号，如象征母亲的“秃鹫”，以洞察其作品深层的心理内容，即被压抑的恋母情节及其导致的同性恋本能欲望。同时，弗洛伊德借助达·芬奇的个人心理来解释画作的意义：《圣母子与圣安妮》（图1）、《蒙娜·丽莎》（图2）等作品中反复出现微笑这一母题，表现出达·芬奇潜意识中的性冲动，而生母和继母的抚养使他在《圣母子与圣安妮》中画了两位亲密无间的年轻母亲。
图1 达·芬奇 圣母子与圣安妮 1503—1519 木板油画 1.68×1.13m 卢浮宫藏
图2 达·芬奇 蒙娜·丽莎 1503—1515 木板油画 77×53cm 卢浮宫藏
1923年，艾瑞克·麦克拉根（Eric Maclagan）全面否定弗洛伊德的推论，指出《达·芬奇的童年记忆》将达·芬奇笔记里的“鸢”（nibbio）错译为“秃鹫”。1931年，艺术史家埃米尔·默勒（Emil Möller）在佛罗伦萨公证人档案记录中发现达·芬奇祖父安东尼奥（Ser Antonio da Vinci）对这个长孙的出生和受洗的记载，这表明达·芬奇家族从一开始就公开接纳了这位新成员，从而推翻了弗洛伊德的这一结论：“列奥纳多一生中最为关键的最初几年不是在他的父亲和继母身边度过的，而是和他那贫穷的、被遗弃的亲生母亲共同度过的。”[2]由此看来，《达·芬奇的童年记忆》兼有语言及史实错误，那它为何还是吸引了包括肯尼斯·克拉克、夏皮罗和贡布里希等重要艺术史家的格外关注？
须注意的是，除了弗洛伊德代表的精神分析，克拉克等人也通晓图像学，贡布里希甚至多次提到精神分析推动了图像学的流行，因为图像学同样阐释了艺术的意义与象征符号[3]。到了20世纪八九十年代，甚至有学者认为弗洛伊德建立了一种“精神分析图像志”[4]。这些现象表明，20世纪兴起的精神分析与图像学同时进入克拉克等人的视野，使他们意识到应在艺术史范畴里讨论《达·芬奇的童年记忆》，关注书中通过象征符号来解释艺术作品内容的新方法。他们尽管身处同种思潮，但选择性地接受了弗洛伊德观点与方法的不同方面。克拉克根据弗洛伊德关于“艺术象征形式层”和“个人心理内容层”的论述，进一步考察象征符号、解释心理内容；夏皮罗认为艺术形式不能直接通过公共母题表现心理内容，只有艺术家的个人选择才能反映私人情感；贡布里希则建立了一个新的意义理论来解释象征符号，弗洛伊德所看重的私密情感不再被视作艺术内容中最重要的深层部分。
在20世纪精神分析和图像学同时兴起的背景下，如何在方法论层面理解当时的艺术史家对《达·芬奇的童年记忆》的认识，这一问题仍有待在文本细节上深入考察，其中涉及对意义的生成、内容的深浅层划分、象征符号的功用、个人情感在艺术中的位置等论题的理解。基于此，本文以克拉克、夏皮罗和贡布里希的理论倾向为主，探讨他们围绕《达·芬奇的童年记忆》所展开的关于艺术作品意义的思想对话。
一
克拉克对精神分析的运用方式是回避整体构架，仅从中选取部分思路，并将之与图像学相结合。他很少直接谈论弗洛伊德的精神分析理论，《达·芬奇的童年记忆》对他的启发似乎只是提供了“情感本能”“无意识”“记忆”“象征符号”等关键词。为了更深入地讨论克拉克如何借助精神分析阐释艺术作品的意义，需要理解当时的图像学对他产生的影响。
受瓦尔堡图像学的启发，克拉克在20世纪20年代末转变了研究路径，并在30年代重新解释了《施洗约翰》（图3）和《圣母领报》的意义。克拉克原本持形式主义立场，认为艺术家出于“纯粹的形式动机”改变了画里的手势，他后来意识到这两幅画有意义上的关联，“他们是宣告基督诞生的两位信使。天使往上指向上帝；施洗约翰将手越过他的肩部向后指着——‘有一位在我以后来’”[5]。除了瓦尔堡，克拉克也赞赏贡布里希对波提切利《春》的图像学阐释[6]，并且在谈及提香《圣爱与俗爱》时援引了潘诺夫斯基的《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》一书[7]。克拉克从图像学层面的象征联想到精神分析层面的象征，比如他在探讨达·芬奇《岩间圣母》（图4）的意义时，先提到传统图像志的“仁慈圣母”图式，即圣母斗篷下掩护的施洗约翰代表着需要保护的人类，转而追问岩石这一意象是否有“更深层的意味”，猜测它们之所以出现在画中，“可能是因为达·芬奇有一段童年探险切切里山的洞穴的记忆”[8]。
图3 达·芬奇 施洗约翰 约1508—1519 木板油画 73×56.5cm 卢浮宫藏
图4 达·芬奇 岩间圣母 1495—1508 布面油画 199×122cm 卢浮宫藏
克拉克深受精神分析关于深层意义与象征符号的论说的启发，相信其价值不会因《达·芬奇的童年记忆》的一些错误而受损。“无论我们是否相信更为缜密的精神分析学说，我们全都察觉到，象征符号，从无意识记忆的某些最深处，不假思索地浮现在我们的心里。”[9]他同时援引了一段达·芬奇的笔记：“在我最早的幼年记忆里，似乎有这样的画面：当我躺在我的摇篮中，一只鸢飞落到我面前，用它的尾巴拨开我的嘴，并多次在我的双唇间拍打。”[10]克拉克清楚地知道达·芬奇说的是“鸢”而非“秃鹫”，但他还是依循弗洛伊德的说法：“这是一段回忆，或是一个象征性的梦，它依旧保留了一种不安的情感体验，深深地隐匿在无意识的内心中。”[11]
克拉克和夏皮罗都对精神分析在艺术史研究中的运用感兴趣，认为有些艺术作品的心理内容与象征符号确实源自艺术家本人的记忆，如果能破译记忆的象征意义，就会发现其中暗含的个人情欲借由象征符号表现出来。克拉克相信达·芬奇的同性恋情感构成了其作品形式与内容的重要基础，但他不确定《圣母子与圣安妮》是否真的含有达·芬奇对母亲的情感，而更偏向认为弗洛伊德描述了画中的情感“氛围”（mood），同时大致回答了圣母与圣安妮年龄相仿、形式上的混合以及她们的微笑等问题[12]。克拉克还认为，达·芬奇和《蒙娜·丽莎》的关系不是异性恋意义上男人对女人的感觉，而更像孩子在母亲身上感受到的某种吸引力。上述观点所包含的基本假设是，画家对女性（尤其是裸女）持有的感觉影响了画家赋予作品的心理内容与视觉形式，夏皮罗也持类似看法[13]。这种推测纵使不是完全来自精神分析，也可能因《达·芬奇的童年记忆》而得以强化。
弗洛伊德对达·芬奇笔下的丽达形象（图5、图6、图7）并未展开讨论，克拉克则有意识地借鉴精神分析阐发这一形象。他强调，达·芬奇不会被裸女激发欲望，这是后者绘制丽达形象的决定性因素：对于文艺复兴时期首次用裸女来象征生命孕育的作品，其创作者只是好奇生育的神秘性[14]。“丽达的神话对他而言有着一些特殊的意义……他在其中看到的不是性交的欢愉和美，而是它的神秘，以及它和大自然的创造过程的类同。他的丽达象征着创造性的女性一面。”[15]画家巧妙地展现出古典人体图像中经常被遮住的部位——胸部和下半身，使丽达的姿势显示出她与生育的关系。克拉克将艺术家的性取向与图像的象征含义穿插在一起，这也可以视作他以精神分析回应瓦尔堡的象征图像理论。克拉克在《列奥纳多与古物》一文中指出丽达的形象源自古代石棺浮雕，特别是维纳斯浮雕，同时他依然认为对女性身体兴致冷淡的达·芬奇之所以将维纳斯转换成丽达，是因为丽达的生殖象征[16]。相较于瓦尔堡对达·芬奇借鉴古典遗产的讨论[17]，克拉克进一步将其与达·芬奇的同性恋倾向相结合，换句话说，克拉克在自己的艺术史研究中将弗洛伊德的精神分析和瓦尔堡的图像学做了某种融合。如肯普所言，克拉克没有成为像潘诺夫斯基和温德那样的瓦尔堡图像学继承人，瓦尔堡理论的复杂部分并没有被克拉克采用[18]。当我们讨论克拉克是否借鉴了图像学时，应注意他在何种程度上对其做了吸收和转化，而非简单的继承和挪用。
图5 达·芬奇 半跪丽达与马（局部） 1503—1504 粉笔、蘸墨笔纸上素描 温莎堡皇家藏品
图6 达·芬奇 半跪丽达 1505 粉笔、蘸墨笔纸上素描 16×13.9cm 查茨沃斯庄园藏
图7 达·芬奇 半跪丽达 1504—1506 粉笔、蘸墨笔纸上素描 12.6×10.9cm 博伊曼斯·范伯宁恩美术馆藏
弗洛伊德和瓦尔堡使克拉克相信艺术家的情感不仅表现在作品形式上，还通过象征表现在内容上。克拉克后期自述道：“我意识到，在视觉艺术中，审美的核心问题是形式与内容的关系；并相信，我可以通过研究特定的将形式与内容紧密联系起来的动机来逐步阐明这一问题。”[19]这里的“内容”包括弗洛伊德所说的心理内容，“动机”则包括性动机。可以说，克拉克的象征理论偏重艺术家内在的私人世界，而较少考虑外在的公共世界，这一点在夏皮罗和贡布里希的对比下表现得更为明显。
二
在这场围绕《达·芬奇的童年记忆》的讨论中，夏皮罗详细分析了该书理论逻辑与具体观点的得失，更重要的是，他深受马克思主义社会史影响，这使他在关注精神分析时置入了个人与环境、艺术与社会的关系。对他而言，只有弄清这种关系才能解析艺术的心理内容。这一运用心理学解释历史的前提是“我们已经了解了个体的生活状态及其周围的人文环境”，但弗洛伊德在分析达·芬奇的作品时，“在他的阐释最需要社会和历史因素的时候，对这些因素视而不见”[20]，这也是夏皮罗批评《达·芬奇的童年记忆》的主要原因。关于夏皮罗对图像学的接受程度，虽然卡米尔认为潘诺夫斯基及其追随者在方法论上的阐述对夏皮罗似乎影响甚小[21]，但夏皮罗无疑非常关心艺术的意义与象征问题。夏皮罗和潘诺夫斯基常年保持来往，当泰勒（Francis Henry Taylor）暗指潘诺夫斯基的图像学将导致美术馆的衰败时，夏皮罗曾为潘诺夫斯基及其图像学进行辩护[22]。此外，针对潘诺夫斯基与形式主义者之间的紧张关系，夏皮罗在《新维也纳学派》《风格》等文章中公然批评形式主义的不足：限于自律性原理；不够关注创作者的思想状态；将个体对象从创作情境，即形式发展的历史条件中孤立出来；消极看待主题在艺术中的位置等[23]。1973年，他向达弥施推荐了比亚洛斯托基的《图像志》一文[24]，间接反映了他对图像学的关注。
20世纪30年代，兼具社会史与图像学视野的夏皮罗很快认识到，“社会变迁与艺术的问题就变成了寻找新内容如何修改传统表现手法的问题”[25]，此处的“新内容”与“传统表现手法”预设了在社会这一公共世界中存在着超越个人动机的共性，“这些将特定时空中的不同个体创作的艺术联系起来的共性……个体——正是作为具有特定的传统、共同的方式和目的的社会的成员（这些社会条件先于他们而存在）——才学习按现行的方式描绘、说话和行动的”[26]。正是出于对公共性和个人性的思考，夏皮罗对弗洛伊德理论的看法比克拉克更复杂。夏皮罗意识到，微笑等传统母题不一定都承载着创作者的个人心理内容，即使一件作品中暗含着心理内容，仍应谨慎考察究竟哪些部分是对这种内容的象征。
从个人成长离不开环境这一点看，达·芬奇的艺术构思未必受他童年以来的“固恋”（fixation）的影响，更可能受他成年后周围“共性”的影响，比如他学习过的图像志传统。据夏皮罗考察，圣母坐在圣安妮膝上、基督坐在圣母膝上这一形式并非如弗洛伊德所认为的是达·芬奇的创意，该主题“并非源自于列奥纳多个性的情意丛，而是来自于传统”[27]。相比之下，克拉克没有关注达·芬奇所处社会中艺术家共同的任务、观念与手法，没有追问15—16世纪的人如何看待圣安妮这一图像主题，也没有注意到在达·芬奇之前圣安妮和圣母就已经被再现为年轻的圣者模样，而且这种图像自14世纪起就有了紧凑的金字塔式群像构型。尽管克拉克知道达·芬奇的老师韦罗基奥的作品里也有“几乎觉察不到的微笑，这种微笑后来变成列奥纳多式理想人物的一部分”[28]，但他没有充分考虑这种公共语言的影响力。在克拉克看来，即使艺术家接受了某种传统训练，比如马萨乔-韦罗基奥的科学性自然主义传统或当时的古典主义传统，也不代表艺术家真正接受了这个传统[29]。事实上，夏皮罗发现，当传统图式与个人艺术追求产生分歧时，达·芬奇倾向于遵守传统图式[30]。
对于在创作中发挥主导作用的是艺术家的个人追求还是公共语言这一问题，夏皮罗没有选择其中一方，而是强调公共语言为个性化处理方式留出空间，那些看似以自我为中心的个体活动其实也有社会共性的基础。克拉克则宣称精英对艺术创作起主导作用，艺术家的个人创意在根本上与其天赋相关、与公众需求无关，甚至可能为同时代社会所不容[31]，他倾向于用达·芬奇的个人天性而非社会共性来解释其艺术意义。克拉克指出神秘感（sense of mystery）是达·芬奇最深层的本性之一，这位艺术家使用了两种神秘的象征符号，“有所指向的手指和微笑——一个指示着有一股力量在我们的视野之外；另一个反映出一种内在的过程”，它们“甚至在他的早期工作中就有很重要的象征性。当他的神秘感被他的研究所加强和巩固时，这些象征符号的使用就变得更加有意识”[32]。但正如夏皮罗所言，微笑在古希腊雕塑乃至达·芬奇之前的佛罗伦萨艺术中就已经很常见了，“上述事实，让我们很难接受弗洛伊德从列奥纳多童年的特殊性出发，对他艺术中这一广泛流行的常规母题所作的解释”[33]。克拉克虽然并未否认这些事实，但也没有正视与协调其象征理论与这些事实的冲突。
克拉克对艺术家的心理状态的关切甚于象征传统。虽然他在《列奥纳多与古物》中论及广泛流传的常规母题，比如希腊化的迷人少年头像和古罗马的坚毅老者头像经由韦罗基奥影响了达·芬奇，但他仍然将达·芬奇个人的复杂性作为论述母题意义的基本支点，并试图证明这两种头像分别是达·芬奇性格中积极要素和消极要素的象征[34]，“这些是列奥纳多无意识内心的两个象形文字……阳刚与阴柔，它们象征了列奥纳尔多本性中的两个方面”[35]。由此，克拉克与弗洛伊德一样，将公共性的艺术图式归为达·芬奇的私密符号。
微笑、圣母坐在圣安妮膝上、金字塔式构图、阴柔少男及雌雄同体形象等常规母题并非仅出现在达·芬奇的画中。在夏皮罗看来，公共母题不能直接成为达·芬奇私人情感的象征，但对公共母题的选择可以成为个人心理内容的象征。夏皮罗对象征符号的公共与私人差异的认识促使他考察真正同艺术家个性相关的东西，思考其究竟是微笑母题本身还是艺术家对微笑母题的个性化处理，但这没有让他从根本上质疑弗洛伊德关于艺术的深层性个人意义的观念。
夏皮罗曾借用精神分析来阐释塞尚描绘的苹果中潜在的无意识象征意义（爱），认为这是潜藏在塞尚个人选择中的深层意义，“一种被压抑的欲望的无意识象征”[36]。他相信作品的不同意义层相互维持，其中的私人意义在某种程度上等同于心理内容，可以通过艺术家的个人选择加以表现。换言之，艺术家习惯性地选择描绘某物，此举可能以一种个人的方式表达意识和无意识，赋予所选择的主题或母题以个人意义。夏皮罗对精神分析持有的态度既肯定又否定，转向符号学后，他亦承认自己尚未得出一套足够完满的艺术理论规范[37]。重新建构艺术作品的意义理论，尤其是对意义的公共层面予以重新定位，这一任务将由贡布里希承担起来。
三
贡布里希不仅有意识地阅读和评价精神分析著述，也能从心理学与艺术史的双重视角综合考虑精神分析的理论得失。他的研究受益于《诙谐及其与无意识的关系》《释梦》等书，直言弗洛伊德的象征理论在20世纪产生了深远影响。这一理论有助于解释那些怪异难懂甚至自相矛盾的神秘符号，对符号使用的动机提出新见解，推测某些象征符号形式有吸引力的原因[38]。但他并不认为《达·芬奇的童年记忆》体现了弗洛伊德的思想高度，他多次提到弗洛伊德在写给赫尔曼·施特鲁克（Hermann Struck）的信中自述《达·芬奇的童年记忆》是一部半小说性质的虚构作品[39]。
与弗洛伊德的“深-浅意义”论不同，贡布里希的图像学致力于重建“方案”（programme），这些方案通常由学者提供给艺术家，“方案的类型都以某种程式为基础，而这些程式又植根于文艺复兴时期人们对宗教的和古典的正规原典的尊重”，“图像学必须从研究习俗惯例开始，而不是从研究象征符号开始”[40]。这并非减弱象征符号的重要性，而是强调象征依赖于上下文和传统。贡布里希所说的方案、程式、习俗惯例、上下文和传统都具有公共性，也就是说，在他的图像学中，精神分析所关注的个人意义无法起到基础作用，更不用说主导作用。
图像学与精神分析起初朝着破译艺术作品内容这一方向共同努力，但到了20世纪后期，越来越多人热衷于挖掘“不为人知”的意义，这两种学说都面临着过度阐释的危险。为了防止图像学因简单套用精神分析的“深-浅意义”论而深陷臆测，贡布里希特意指出，《达·芬奇的童年记忆》等书中所说的艺术作品的心理内容乃至个人意义实则难以证明真伪；使艺术作品得以问世的情感因素不能与作品意义混为一谈；意义并非在艺术家的私人经历中获得，而是在公共环境中获得；艺术家的私人情感变化不能决定意义；艺术作品的“意图意义”（intended meaning）不属于心理学，而属于社会接受（social acceptance）。
精神分析的一个必要环节是面谈，但历史研究者无法与过去的人面谈，只能借助间接信息进行推测。贡布里希据此强调，我们只能猜测而非确信达·芬奇的母亲是否微笑或抛弃了他。至于达·芬奇笔记中那个鸢来访的故事，我们同样无法认定它对艺术家意味着什么。在缺乏足够资料的情况下，即使艺术家作品中确实有私密性的心理内容，也很难对其进行确证[41]。
在贡布里希看来，就算达·芬奇的童年经验是他绘制《圣母子与圣安妮》等作品的一个决定性原因，也不妨碍我们假定“许多其他可以追溯其源的压力也同样是决定性原因……最终导致这件作品问世的无数原因环节决不应该和作品的意义混为一谈”[42]。从意义层面来看，弗洛伊德、克拉克和夏皮罗在分析达·芬奇对异性或同性的感觉时是基于这样的因果推理：这些特殊的个人感觉影响了艺术家的创作行为，进而在很大程度上决定了其作品的私密意义。贡布里希对图像意义的解释则根据艺术家与世界的复杂关系来考虑因果：多数艺术家致力于满足委托意愿，“作品完成时至少能得到人们要求他创作的那种图像”[43]，《圣母子与圣安妮》等作品的象征意义是向公众公开而非隐藏的，“艺术家与配合他的公众之间的互动关系这样一个问题在艺术史上发挥的作用比它已被承认的要重大得多”[44]。
艺术家的本能情感动机在弗洛伊德、克拉克和夏皮罗的著述中具有重要意义，在贡布里希那里则被视作次于艺术与公众反应的关系。虽然贡布里希在说明“情境逻辑”时特意表明自己推行“方法论个人主义”（methodological individualism），但此处的“个人”没有脱离公共语境，而是生活在不能仅靠个人动机来解释的社会反响中。个人以自身的方式回应社会运动与压力，贡布里希在这个意义上关注个体行为对规范的偏离程度，这种偏离通常是为了引起公众注意。
夏皮罗虽然也强调公共环境对个体行为的影响，但没有像贡布里希那样关注公共环境对意义生产的重要性。贡布里希试图论证的是，达·芬奇在公共社会的环境中绘制《圣母子与圣安妮》，其意义由当时的功能语境决定。象征符号只有在特定的上下文中才有具体意义，好比一根棍棒被孩子骑着时就是木马，“在这种背景里代表马的棍子，到了别的场合还会成为别种东西的替代物”[45]。简言之，意义应当来自公共语境和特定上下文，比如造型艺术作品“犹如交响乐里的一个母题，必须从它前面的和后面的乐章中获得意义和力度”[46]，而非艺术家的私人情感。
贡布里希在《图像学的目的和范围》一文中写道：“也许我们最好还是比赫希更坚决地主张作品的意图意义根本不属于心理学范畴，以便避免纠缠于作品意图问题引起的困惑。假如作品的意图意义是一个心理学范畴，那么计算机写的句子就不会有什么意义可言。我们所涉及的其实是社会承认的范畴，就像在象征和符号系统的例子中一样。这些才是与图像学家有关系的。”[47]虽然贡布里希没有对“意图意义”概念做出明确界定，但根据他的思想原则，这段话可以被理解为意图意义与其说来自艺术家内心，不如说来自外部情境，例如来自社会的委托让达·芬奇有了创作《圣母子与圣安妮》的意图，而社会接受会影响人们对艺术的期待。意义来自情境，哪怕不理解计算机的心理或写代码的人的情感，我们也能理解计算机的语言及其交流意义。与之相似，我们之所以能理解艺术作品的意义以及艺术家在创作中所做的选择，是因为“艺术在很大程度上是一种社会惯例”[48]。根据惯例，在《圣母子与圣安妮》中“孩子是圣母的象征属像，而圣母又是圣安妮的象征属像”[49]，但这不意味着我们能够以此理解艺术家的私密情感。在贡布里希看来，理解艺术家所做的选择，并非像弗洛伊德、克拉克和夏皮罗那样是为了通过观察其选择来理解艺术家的私密情感，而是为了理解艺术家在特定语境中想让观者接受什么信息、引起什么反应。达·芬奇是否恋母或有同性恋倾向，与艺术家本人是否想在作品中公开表露私密情感，属于本质上不同的两个问题，后者才涉及作品的意图意义、公共意义与社会接受。在这一前提下，贡布里希开始思考如何恰当地解释艺术作品的意义。
在笔者看来，之所以伍德菲尔德等学者没有抓住贡布里希所说的意图意义的要点，是因为他们没有发现贡布里希的目的是反思精神分析的“深-浅意义”论，以及艺术象征与一般符号的区别[50]。贡布里希很多时候是在面向精神分析学家阐述其象征理论[51]，因此他需要细读弗洛伊德等人的著述。他的《列奥纳多的怪诞头像》一文谈到《达·芬奇的童年记忆》首次用心理学研究达·芬奇作品，以及克拉克、波帕姆（A. E. Popham）进一步用弗洛伊德的方法解析达·芬奇的武士头像漫画背后对自我的审视，他们认为达·芬奇将自己想象成一名罗马武士，画恺撒可能在某种意义上就是画艺术家本人。贡布里希在某种程度上被这种精神分析式的猜想说服，但他越发意识到沉溺于精神分析的推测是危险的[52]：《列奥纳多的怪诞头像》既没有依赖“深-浅意义”论，也没有编写一段恋母或同性恋的故事。
相比克拉克和夏皮罗，贡布里希在意义来源及层次问题上明确反驳《达·芬奇的童年记忆》的论说。同时，贡布里希接受弗洛伊德后期“自我-本我-超我”的心理结构，以及克里斯在此基础上提出的自我心理学。根据这类理论，无意识情感的力量不大于意识、更不大于情境，它在社会和艺术中都受到控制，所以贡布里希强调艺术家在社会中有意识地自我控制的价值。克拉克和夏皮罗在分析象征意义时，借助弗洛伊德的方法来说明艺术家如何在作品中表现自己的无意识情感冲动，以及通过象征符号释放原初冲动，尤其是性冲动。贡布里希则将艺术家的原初冲动放在“本我-自我”结构性的从属位置上加以考虑：自我能够转变和引导那些源自本我的冲动，并在艺术作品中将那些冲动联合起来，因而艺术作品是“这种控制的象征”[53]。
贡布里希反复强调的“控制”“克制”具有公共层面的价值，它源自社会规章的制约或社会对谦恭、文化与礼节的推崇，不是艺术家及其作品被无意识情感控制，而是艺术家主动控制无意识情感。艺术家为了获得公众的承认经常需要克制自己的欲望，尤其是那些不被社会认可的情欲。这种妥协未必是全然消极的，“只有满足和克制之间的相互作用，只有满足的延误和预期的超越之间的相互作用才能导致我们所说的艺术的产生”[54]，“伟大的艺术品往往一方面表现出强烈的情感，另一方面作者又以更为强烈的自律性来驾驭和控制这种情感冲动”[55]。
与之相比，克拉克认为艺术作品的某些元素象征着艺术家的本性；夏皮罗虽也谈到艺术家对自我情感和画面形式的把握，但着眼于论述艺术家以受控的形式释放情感，同样强调艺术家的自我表现[56]、关注“解脱的象征”[57]。贡布里希分析的不是象征符号如何契合于特定艺术家的天性，而是艺术家根据情境来发现、修改与使用传统象征符号。这与贡布里希对人性的理解相关：他相信人的“第二本性”（second nature）的重要性，“生活分配给我们的角色影响着我们的个性”[58]。贡布里希关心“传统力量和社会环境之间的相互作用”[59]，虽然他承认如果没有精神分析所说的那些基本心理反应，艺术就会无法存在，“但是我们不能完全根据这些生物反应来解释艺术，我们还得考虑到我们的自我克制……原始的反应被抑制、被否定了，以便获得一种更多样化的满足”[60]。
克拉克、夏皮罗和贡布里希对《达·芬奇的童年记忆》的解读都关涉了同一个问题：艺术作品通过象征形式而呈现在观者面前的内容，其根基是艺术家个人的私密意义还是公共意义？从象征层面来看，弗洛伊德和克拉克在论述艺术象征形式层和个人心理内容层时没有明确区分个人的象征符号与公共的象征符号；夏皮罗和贡布里希不仅做了区分，而且注意到某种象征符号公共化并成为传统后便无法直接象征个人的心理内容，贡布里希甚至认为艺术象征形式层和个人心理内容层之间不存在固有的对应，象征意义随社会语境改变。从意义层面来看，克拉克和夏皮罗希望挖掘出艺术作品的心理内容及其对于艺术家个人的特殊意义，他们相信此种私密意义是深层的，故而在逻辑上将公共意义弱化为浅层的；贡布里希则明确反对这种“深-浅层意义”论，他重新分析艺术意义的生成机制，认为其取决于社会功能语境，而非个人心理内容。
余论
20世纪精神分析与图像学的兴起使学者注意到艺术内容的复杂性，思考作品意义是否与艺术家的私密情感有关。此外，图像学同样涉及形式问题，潘诺夫斯基始终强调形式与内容的关联，克拉克、夏皮罗和贡布里希也意识到不能将形式与内容截然分开，他们在阅读《达·芬奇的童年记忆》时都从心理内容延伸至艺术形式。佩德雷蒂和肯普等达·芬奇研究者依然探讨作品形式与内容之关系的问题，但不再过度猜想作品中隐含的心理内容。
佩德雷蒂推论达·芬奇在1505年写下那段关于鸢的笔记，但他没有因此过于关注精神分析的同性恋假设[61]。他在讨论具有性意味的素描时谈到达·芬奇与萨莱的情感[62]，同时指出不能忽视一个事实，即女性形象反复出现在达·芬奇的素描中[63]。达·芬奇在创作中反复更改图像志方面的构思，从而在画面形式上增强女性裸体的感官吸引力[64]。虽然佩德雷蒂没有彻底否定《蒙娜·丽莎》是一幅关于达·芬奇母亲的理想化肖像的精神分析式猜想，但他更想论证这件作品与花神图像志的关系。在他看来，达·芬奇受花神这一古典形象启发，将《蒙娜·丽莎》中的人物描绘为女性理想美的拟人化形象[65]。佩德雷蒂在分析《圣母子与圣安妮》时也没有像弗洛伊德那样讲述达·芬奇的恋母故事，而是评述道：“我相信这在根本上是一件宗教绘画，列奥纳多使之成为他那敏锐的设计感的终极表达。”[66]
肯普同意达·芬奇是同性恋这一推测，但他认为艺术家的个人情感无法充分解释图像构思的创新性问题。譬如《施洗约翰》的形式和内容有着复杂的呼应关系，“《施洗约翰》给人以一种在私情中沉陷的特别印象，但关于那种沉陷的本质，有各种解释。在这个后弗洛伊德的时代，很难拒绝采用某种心理学解读。很难否定以下说法，他描绘这个兼具男女魅力的《施洗约翰》的方法，和他对魅惑的年轻男子的爱欲之间存在着某种关系”[67]。然而，就算这幅画是艺术家性欲的产物，这种私人维度仍然与我们对作品的历史理解无关。达·芬奇不断思考要为施洗约翰配上怎样的表情和手势，他在描绘不同主题时总能顺利找到切题的形式[68]，这是肯普所理解的达·芬奇的特色。这一特色反映出达·芬奇将理性推算与心血来潮结合起来的独特能力，肯普在讨论《圣母子与圣安妮》时着重谈到了这一能力[69]。
如何看待弗洛伊德推测的达·芬奇作品中隐含的心理内容，以及是否仍然要像《达·芬奇的童年记忆》那样探讨这种私密情感，当下仍有争论。不可否认的是，此书启发了学者以新的眼光看待艺术中的传统母题及其是否象征着艺术家心理等问题，促使他们从不同角度思考艺术的形式与内容、重新界定艺术作品的意义理论。从学术史层面来说，比起分辨《达·芬奇的童年记忆》中特定结论的正误，其中涉及的方法论问题更值得深入探讨。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：上海师范大学美术学院
|新媒体编辑：逾白
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