弹琵琶陶俑 中国国家博物馆藏
本文原刊于《文艺研究》2023年第4期，责任编辑高小凡，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 唐宋之际乐坛的主导乐器及其组合出现了由弦向管的转变，觱篥以其优越的定调转调、领奏合奏、字声相应等性能，适应并促进了大曲摘遍及燕乐转型，取代琵琶成为宫廷和民间用乐的“众器之首”。唐宋燕乐的物质基础与艺术形态不同，唐宋歌词的诗乐关系、文本特征及歌唱方式也存在基本差异。音律尤其节拍虽在唐宋歌词中的含义与功能不同，却是贯通乐舞与诗歌的基本要素。以后世之词体界定唐代曲子，缩小了其指涉范围，破坏了其艺术体系，也降低了它的历史价值。重审和反思唐宋词一体化观念，有助于我们准确把握唐宋歌曲的艺术特征和历史定位，重新理解词的起源、令慢之变及相关词学命题。
“唐五代词”“唐宋词”已成为文学史中的基本范畴和通行概念，无论从文本特征、乐曲形态还是歌唱方法来看，唐宋歌词之间都有较大区别。前贤所谓“唐五代令词”与“北宋慢词”、“伶工之词”与“士大夫之词”、“歌者的词”与“诗人的词”、“选词配乐”与“倚声填词”等区分，已留意到它们在文体形式、创作主体、名实规范等方面的不同。吴熊和指出，“词是随着隋唐燕乐的兴盛而起的一种音乐文艺”，“有乐始有曲，有曲始有词，‘皮之不存，毛将焉附？’不从词乐说起，词的起源，以及它的体制、律调、作法等很多问题，将无从得到确切说明”[1]。词作为一种音乐文学、源于燕乐，经由乐、曲、词等不同形态，但唐宋燕乐及其乐器基础和乐谱载体已发生较大改变，进而造成歌词形态与创演方法的嬗变。音乐史上，唐宋词可以说是不同的歌曲类型。有关唐宋诗“体格性分之殊”[2]的讨论较多，唐宋词的篇章体式与内容风格差异也时有论及[3]，但关于唐宋词的根本区别及其音乐原因则较少论述。重审和反思唐宋词一体化观念，有助于我们基于历史实践来把握唐曲子与宋词不同的文体形式、歌曲形态与艺术功能，进而重新理解有关词的起源、令慢之变、词体律化及相关概念和命题。
一、从“琵琶第一”到“觱篥居首”
琵琶音域辽阔、音色动人、表现力强，素称民族音乐中的“弹拨乐器之王”。自秦汉传入中原后，它受到不同地域、阶层人们的广泛欢迎和喜爱。唐朝已有秦琵琶（秦汉子、阮咸）、曲项琵琶，以及“南诏乐的大忽雷、小忽雷”“林邑乐（越南）的龙首琵琶”“骠国（缅甸）的龙首琵琶、云头琵琶”等多种类型[4]。其中，五弦和四弦琵琶最为流行。唐琵琶保留了梨形曲项的形制和发音特点，改拨奏为手弹；在四弦四相基础上又新设十品，改横弹为竖弹[5]。宫廷、使府及家宴中，琵琶乐工的地位相对较高。宫廷乐部以坐部为上，而坐部伎又以琵琶为先，“红蛮杆拨贴胸前，移坐当头近御筵”（王建《宫词》）[6]是其写照。“能弹琵琶和法曲”的天宝乐叟，“多在华清随至尊”（白居易《江南遇天宝乐叟》）[7]。当曹善才在宫廷弹起琵琶时，其他乐工都不敢举乐，“天颜静听朱丝弹，众乐寂然无敢举”（李绅《悲善才》）[8]。
从宫廷到民间、中原到边疆、塞北到江南，随处可见琵琶演奏的记载。岑参说“凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶”（《凉州馆中与诸判官夜集》）[9]，而与凉州相去千里的江陵，“琵琶多于饭甑，措大多于鲫鱼”[10]。《乐府杂录》所载康昆仑、贺怀智、段善本、郑中丞等，都是琵琶高手。此外，曹妙达、曹保保、曹善才等被唐诗咏赞者，皆以琵琶名世，并积极授徒传艺。安史之乱，宫中乐师播迁，把琵琶技艺和乐曲也带到了江南。白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》说：“琵琶师在九重城，忽得书来喜且惊。一纸展看非旧谱，四弦翻出是新声。”[11]在京城翻制新曲的琵琶师也不忘给弟子寄去曲谱，说明此时已通过乐谱邮递方式来传播乐曲。
随突厥阿史那公主入周和亲的苏祇婆输入了五旦七调理论，郑译从苏祇婆学习龟兹琵琶及乐调理论，推演出了八十四调。苏氏乐调体系奠定了燕乐二十八调的理论基础，促进了词乐的兴起和发展。唐十部乐中，用琵琶作为主奏或伴奏乐器的就有九部之多。“唐起乐皆以丝声，竹声次之，乐家所谓细抹将来者是也”[12]，大曲以琵琶先奏或定场，在“换新声”和《绿腰》等大曲表演中起定调作用。《旧唐书·音乐志》《宋史·乐志》《辽史·乐志》都载俗乐二十八调，“燕设用之，其器以琵琶为首”[13]。
唐燕乐以琵琶为主，产生了繁复曲折、变化多端的乐曲。据载：“王蜀黔南节度使王保义，有女适荆南高从诲之子保节。未行前，暂寄羽服。性聪敏，善弹琵琶，因梦异人，频授乐曲。……有《凉州》《伊州》《胡渭州》《甘州》《绿腰》《莫靼》《倾盆乐》《安公子》《水牯子》《阿滥泛》之属。凡二百以上曲。”[14]当时流行的乐曲，多为琵琶曲或琵琶协奏。现存最早的琵琶谱是藏于日本正仓院的《天平琵琶谱》（747年），以及敦煌莫高窟千佛洞藏经阁发现的古谱25首（933年前后），显示至少唐初已有琵琶记谱法，且有唐一代应用广泛。
唐初太宗、高宗发动的几次大规模对西域战争，使西方各少数民族政权遭受重创，从此一蹶不振。以安史之乱为标志，北方少数民族崛起。与西方少数民族音乐华丽多变不同，北方少数民族音乐更为质朴哀艳。先后统治北方和东北的高丽、契丹、女真、蒙古等民族，乐尚鼓吹，带来了全新的乐器和音乐风格。随着关塞新声的流行，琵琶在两宋地位日渐衰落。敦煌莫高窟壁画中琵琶图像出现689个（不含五弦和阮咸）[15]，是敦煌壁画中出现次数最多的一种乐器。出土的宋辽金时期乐舞图像中琵琶的出现次数骤减，在众乐器中排在十名左右，而在莫高窟壁画乐器中出现次数排名第十的觱篥跃居首位。琵琶种类锐减，盛行于唐代的五弦琵琶至宋已失传。宋以后，人们甚至误认为“五弦即搊琵琶也”[16]。因乐器或弹奏方法的改变，有些琵琶曲调已不能弹出，一些著名乐曲在宋代已失传。姜夔《醉吟商小品序》云：“石湖老人谓予云：琵琶有四曲，今不传矣！曰《濩索（一曰濩弦）梁州》《转关绿腰》《醉吟商湖（胡）渭州》《历弦薄媚》也。”[17]《醉吟商》是范成大认为久已失传的琵琶四调之一，经姜夔寻访复得。但其他曲调就没有这么幸运了，如“《霓裳》的旧传调名与姜白石所定的调名就大相径庭，而且很为宋人不解了”[18]。
宋代流行的觱篥有大小觱篥、双觱篥、桃皮觱篥、银制觱篥、漆觱篥、柳皮觱篥等。宋代觱篥在九孔之外，又有不失中声的六孔“风管”。南宋时又出现三种觱篥，即倍四头管、倍六头管和哑觱篥。张炎《词源》云：“法曲则以倍四头管品之，其声清越。大曲则以倍六头管品之，其声流美，即歌者所谓曲破。……惟慢曲引近则不同，名曰小唱，须得声字清圆。以哑筚篥合之，其音甚正。箫则弗及也。”[19]不同孔径、长度的管体决定了不同的音色与筒音音高，它们为演奏调音定调，大者倍四音宏亮，小者倍六音清脆，可以配合不同风格的乐曲。哑觱篥是一种缺少笳式增音器的头管，音较弱。觱篥哨头输入的气息比箫的吹孔更加稳定，有正音优势。姜夔《凄凉犯》又称《瑞鹤仙影》，曾“以此曲示国工田正德，使以哑觱栗角吹之，其韵极美”[20]。
林谦三《东亚乐器考》书影， 音乐出版社 1962年版
琵琶向觱篥为主的弦管之变，带动不同乐器的地位、作用和组合随之改变。如北宋以羊骨为管的胡笳“惟恤礼用之。今鼓吹备而不用，以觱篥代之”[21]。唐代常用的杖鼓，宋代也从“其曲多独奏”变成“常时只是打拍，鲜有专门独奏之妙”的伴奏乐器，且“古曲悉皆散亡”[22]。与此同时，觱篥成为重要的领奏乐器，“后世乐家者流以其旋宫转器，以应律管，因谱其音，为众器之首，至今鼓吹、教坊用之以为头管”[23]。觱篥音色质感鲜明，在乐曲演奏中常为领奏器乐。宋王千秋《青玉案》“头管一声天外起”[24]，就是描写觱篥起乐的情形。
彩绘陶吹筚篥俑 成都博物馆藏
不同种类的觱篥音色不同，可用以表现不同的情绪风格，木觱篥高亢坚实，竹觱篥低沉浑厚，双觱篥深厚柔美，银字觱篥音色清越，小觱篥尖锐高亢而长于表现欢快情绪，大觱篥低沉洪亮而长于抒发深情。这些形制、材质、调高不同的觱篥可在乐队中同时演奏，或因相同的谱字在调高上统一起来，“以字应声，旋宫转调流转自若”[25]。宋代觱篥自成一部，弦乐器定弦多以觱篥为准，觱篥甚至独享管色之名。自传入至南宋末年，有关“管色”的记载皆指觱篥[26]。贺铸《琴调相思引》云：“终日怀归翻送客，春风祖席南城陌。便莫惜离觞频卷白。动管色，催行色；动管色，催行色。”[27]管色声悲，与送别情绪相合。与唐代燕乐庞大的管弦乐队相比，宋代燕乐出现了许多小型鼓吹乐队。《宋史·乐志》载：“太平兴国中选东西班习乐者，乐器独用银字筚篥、小笛、小笙。”[28]觱篥为“众器之首”，为乐队调音、定调之标准，可自如地“旋宫转器”（翻调），呈现不同乐调的用音规范。
琵琶可以直观呈现各均音列音位，但音高易变，节奏感强，适合歌舞辞的表演。觱篥等管乐器演奏的曲子多为慢曲，伴唱多是慢词。宋代唱词常见用银字谱，如张炎《洞仙歌》云：“雨冷云昏，不见当时谱银字。”[29]黄简《玉楼春》云：“眉心犹带宝觥酲，耳性已通银字谱。”[30]“银字”得名是管乐器上的镂饰，觱篥之外，还包括笙、箫、笛等。毛滂《浣溪沙》“银字笙箫小小童”，方千里《少年游》“银字理鸾笙”，蒋捷《一剪梅·舟过吴江》“银字笙调，心字香烧”[31]，皆是银字管类乐器在歌词中的体现。笙类乐器多均旋宫需更换义管，如“大乐所传之笙并十七簧，旧外设二管，不定置，谓之义管，每变均易调则更用之”[32]。相较而言，觱篥可更为灵活地转调或翻调，所起及协奏曲子多为慢曲引近，“可见宋代燕乐，确实是以管色为主，而在这时代的音乐文学——词——也是用管色来演奏的”[33]。
二、唐宋燕乐是不同的音乐类型
唐宋燕乐通常相提并论，甚至一体视之，实则二者差异较大。隋唐燕乐是一种融合清乐、俗乐、胡乐等为一体的新兴音乐体系，“不问是胡是俗，凡隋高祖之七部乐、炀帝之九部乐、唐之九部乐、十部乐及坐、立部伎等，皆可称为燕乐”[34]。唐燕乐包括声乐、器乐、舞蹈、百戏等多种形式，其中歌舞占有最重要的地位。唐代十部乐、二部伎的乐、伎及歌、舞等，都是诗、歌、乐、舞、戏诸要素兼备，不是纯粹的音乐或舞蹈或歌词。这种综合性表演形态是唐代大曲和曲子的重要特征，也是与宋代歌词的基本不同。关于唐燕乐的特征，郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞》以十部乐等“总谓之燕乐。声辞繁杂，不可胜纪。凡燕乐诸曲，始于武德、贞观，盛于开元、天宝”[35]。唐燕乐“慢者过节，急者流荡”[36]，极怨极怒，哀乐至情，在调性、调式、旋律、节奏、乐器、风格等方面，不仅与传统雅乐、清乐不同，也与宋代燕乐有别。
关于乐律的变化，沈括《梦溪笔谈》论“今之燕乐二十八调”云：“如今之中吕宫却是古夹钟宫，南吕宫乃古林钟宫，今林钟商乃古无射官，今大吕调乃古林钟羽，虽国工亦莫能知其所因。”[37]沈括提及“今教坊燕乐比律高二均弱”，即宋燕乐比唐燕乐之律高二均。宋时“教坊所奏凡十八调，不用者十调”[38]，林谦三认为此时宋燕乐二十八调已不同于唐燕乐二十八调[39]。“及政和间作燕乐，求徵角调二均韵亦不可得。”[40]徽宗时曾复兴的徵角二调，后废除。南宋所用七宫与十二调，“二十八调中，失掉了九调，即一商（高大石调），一羽（高般涉调）和七角。《词源》中虽罗列着八十四调之名，但仅存名目而已”[41]。姜夔所用七均各四调是宋燕乐乐调理论，与唐燕乐二十八调已有不同。黄翔鹏指出：“北宋间‘角调’的失传，继而几种‘商调’失传，到南宋又接着失传了一些‘羽调’，这种现象都不是自然状态下的一种‘淘汰’。因为，不可想象人民在音乐生活中竟会约好了专门选择某种调式不去唱、奏，而真实的情况应是由于理解的歪曲，迫使某些乐调丧失原有的调名。”[42]七宫十二调是南宋雅俗常用的宫调，入元北曲只用十二宫调，而元末陶宗仪论曲只说“五宫四调”了[43]。
今见词乐谱主要有两种，一是敦煌曲谱25首，系琵琶谱；一是姜夔自度曲和时曲乐谱17首。唐代曲子是音乐、舞蹈、诗歌合而为一，音乐与诗歌、舞蹈的节拍正相符合。席臻贯解译敦煌乐谱正是抓住这一根本特点，打通了敦煌歌辞、曲谱、舞谱与乐器演奏法，找到了唐乐节律及和声规律[44]。沈括曾于金陵丞相家得唐贺怀智《琵琶谱》一册，以为“今人苟简，不复以弦管定声，故其高下无准，出于临时。怀智《琵琶谱》调格与今乐全不同。唐人乐学精深，尚有雅律遗法。今之燕乐，古声多亡，而新声大率皆无法度”[45]。宋燕乐“古声多亡”“无法度”，是一种新的音乐类型。
器乐是唐宋大曲的重要构成部分，弦乐器与管乐器之新陈代谢，意味着燕乐在唐宋时期发生了重大变化，刘尧民甚至认为：“弦乐器之衰落，也就是燕乐之衰落，因为燕乐的精神，完全是寄托于琵琶之上，到南宋时琵琶曲逐渐消灭，这就代表从唐以来的燕乐到此逐渐消灭了。虽然南宋时的管乐器也有燕乐之名，然而不是燕乐的真精神而是燕乐的变形了。”[46]从乐器及其组合来看，唐燕乐与宋燕乐可以说是两种不同的音乐系统，因为“管乐器与打搏乐器在各种乐器中，只能限于一人演奏，而弦乐器则可数人合奏”，“因独奏与合奏的缘故，所以就成为个人性的与大众性的两种乐器。一则缺少变化性，一则富于变化性，所以歌词也自然形成两种不同情调的东西，南北宋的词是这样，南北曲也是这样”[47]。
刘尧民《词与音乐》书影，云南人民出版社1982年版
不同历史时期有不同的主奏乐器与乐器组合，而这种乐器特征又与当时的音乐形态和歌诗体式密切相关。袁静芳指出：“一个乐种往往只有一件主奏乐器，它是乐种色彩、风格、技巧的直接包容者。宋以来，大部分乐种的主奏乐器即该乐种的定律乐器。因此，主奏乐器又是该乐种宫调体系的确定者；主奏乐器在演奏过程中处于主导地位，因此，它是乐种曲目与曲式结构框架的组织者；主奏乐器与其他乐器配合，是乐种社会应用功能直接表达者。”[48]确定乐种宫调体系的乐器即定律乐器，宋以后不少乐种的定律乐器往往与主奏乐器合为一体。乐器的流行是乐曲变化的基础，唐代“琵琶先抹”的《六幺》主奏乐器是琵琶，到宋代则出现了鼓曲和笛奏《六幺》，如梅尧臣《莫登楼》“腰鼓百面红臂韝，先打《六么》后《梁州》”[49]，黄时龙《虞美人》“羯鼓初催按《六么》”[50]。这也造成了唐宋词的不同风格，“五代之词促数，北宋盛时啴缓，皆缘燕乐音节蜕变而然。即其词可悬想其缠拍。《花间》之促碎，羯鼓之白雨点也。《乐章》之啴缓，玉笛之迟其声以媚之也”[51]。不同乐器的音响特色和主奏声部各异，在技艺方法、曲牌引领、结构衔接等方面都形成了明确的体制与风格。相对而言，宋代弦乐创新不大，成了保守的象征[52]。
“唐起乐以丝声为主，宋代以管色起乐。”[53]弦律张力难控但便于调节，管律调音不便但音高固定，因此，觱篥与琵琶不是简单地替换，而是不同音乐体系与艺术风格的代表。唐燕乐是整套大曲的演出，规模庞大，持续时间长，琵琶协乐具有独特优势。宋燕乐往往是大曲摘遍，以声乐或演唱为主，与觱篥的声字相协、婉转深入的特性更相适合。唐代琵琶也应用于宫廷或家乐中的小型歌舞，这与宋代觱篥的应用场景并无较大差异。与宋代宫廷、教坊、营乐、家乐等较多使用觱篥不同，在民间通俗文艺尤其说唱文学中，琵琶的地位仍不可撼动。觱篥克服了其他乐器宫调转变不易之弊，但以管乐协曲在曲子词历史中很短暂，随着词乐分离和说唱文学的兴起，弦乐又成为主流。在长时间和多人演奏中，弦乐器具有不可比拟的优势。弦索或弹词等成为一种重要曲艺类型和文体形式，与琵琶等弦乐器的这种性能密切相关。
乐器是歌诗的音乐基础和物质基础，刘再生说：“我国历史上的器乐组合模式从来不是一成不变的，然而每一种模式却又在相当长的历史阶段中具有很强的稳定性。这是中国具有几千年民族器乐传统的带有规律性的现象。不同的器乐模式体现着不同时代审美观念的变化，同时又积淀成不同时代音乐文化的传统特色。”[54]以鼓、钟、磬为代表的打击乐器在先秦乐舞中处于主导地位，形成了“钟鼓之乐”与“金石之声”。琴、瑟二类乐器在《诗经》中曾多次和共同出现，形成了“琴瑟之乐”。“鼓吹乐”起源于北方游牧民族的“马上之乐”，有“黄门鼓吹”“短箫铙歌”“骑吹”“箫鼓”等歌曲类型。“鼓吹乐”和“横吹乐”成为汉晋音乐重要组成部分，前者以鼓、排箫、笳为主奏乐器，后者以鼓和角为主奏乐器。隋唐之后，弦乐与管乐又递为主流。
三、唐宋词是不同的歌曲形态
大曲是含有多种艺术形式的大型歌舞曲，演出时歌舞曲并举，节奏感强烈，带有鲜明的胡乐色彩。运用龟兹琵琶、五弦、箜篌等乐器纷陈，“胡舞铿锵镗𨱏，洪心骇耳，抚筝新靡绝丽，歌响全似吟哭，听之者无不凄怆。琵琶及当路琴瑟殆绝音。皆初声颇复闲缓，度曲转急躁”[55]。大曲摘遍，原亦多为歌舞曲。王国维《唐宋大曲考》云：“大曲各叠名之曰‘遍’。遍者，变也。古乐一成为变。……舞亦有变。大曲皆舞曲，乐变而舞亦变，故以遍名各叠。”[56]国内外所传唐代乐谱，除部分舞谱外，皆为器乐曲谱。唐大曲和曲子多是器乐曲、舞曲等，说明“唐大曲之主体，本在乐曲，其次为歌舞，辞其末也”[57]。《菩萨蛮》《苏幕遮》《杨柳枝》《六幺》等多是歌舞辞，诗歌与乐舞合为一体，“转踏”就是典型的载歌载舞、歌舞相间的乐曲类型。
“唐末俗乐盛传民间，然篇无定句，句无定字，又间以优杂荒艳之文、闾巷谐隐之事。”[58]唐曲子的句式、声字关系多变，且往往敷演本事，掺杂表演成分。曲子有诸多艺术形态，词调或词乐仅是唐曲子的一部分，唐代宫廷、教坊及“胡夷里巷”之曲，只是部分转变为词调。如太常寺下属太乐署的供奉曲二百多，转为词调者甚少；而由声诗过渡成为词调者，约占唐五代词调的十分之一[59]。敦煌乐谱是一种琵琶伴奏谱，而非声腔谱。将同调名的唐五代词与敦煌曲谱对应组合，有时并不能做到词乐一致。唐曲到了北宋后期，已多久废不存[60]。
“词是用管色来演奏的”[61]，其谱式更为强调声字对应甚至一字一音。许之衡说：“或谓白石旁谱，皆属一字一音，宋人唱词之法，当是如此。”[62]姜夔词乐谱的谱式属性是管色谱，丘琼荪谓姜谱为声乐谱，时间行进较慢，以一字为一个时间单位，谓之“字单位”[63]。张世彬认为姜谱是采取字单位制，在谱字之间附加节奏符号，谱字的来源就是觱篥十字谱的减笔[64]。宋代慢词多为声乐化特征的歌词，与鼓板及觱篥、笙、笛等管乐相适应。宋词中流行的乐器名词牌，也多是管类乐曲，如《水龙吟》《鼓笛令》《瑞龙吟》等。宋代乐器品格、乐曲意境与词境契合，较好呈现了文人意绪和心境。
在唐曲子的基础上，宋代歌词不断创新，新曲、新声及变体层出不穷。先是大量摘遍曲出现，曲破等成为词乐的主要来源。王国维说：“（大曲）宋人多裁截用之。即其所用者，亦以声与舞为主，而不以词为主，故多有声无词者。”[65]宋人取大曲中的一遍或若干遍以填词，尤其是摘中序到入破的若干遍填词，创制了诸多声词合一的歌曲。次是各种变体，在已有乐曲基础上通过“摊破”“添声”“减字”“转调”等方式，产生了各种词乐对应的长短句。复是创制新声，包括吸收和改造民间乐曲及各种自度曲。入宋后，宋太宗曾前后亲制大小曲及因旧曲创新声者总三百九十，而“民间作新声者甚众”[66]。新声慢词竞繁，以至“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”[67]。
王国维《宋元戏曲史》书影，凤凰出版社2010年版
宋人论歌词关注腔律，也即声乐层面的词、乐关系，倚声填词蔚成风气。当时，“教坊乐工，每得新腔，必求（柳）永为词”[68]，沈义父说“腔律岂必人人皆能按箫填谱”[69]，意味着歌词的创作与演唱机制已发生变化。关注声韵与腔律的对应关系，探求声乐层面的规范，这一定程度上继承了唐代燕乐的曲拍特征。唐玄宗时，“《浑脱队》《泼寒胡》《苏幕遮》《合生歌》《葱西踏歌》之类，喧播朝野，熏染成俗，文人才士，乃依乐工拍弹之声，被以长短句，而淫词丽曲，布满天下矣”[70]。这些乐曲虽是诗乐舞一体，但文人声其词主要是对应曲拍来创作，变撰词为填词，其实质是“‘活用声律’与‘固守词律’的区别”[71]。
唐曲中的句拍不仅是对应声字，还对应舞蹈、器乐，尤其入破部分，“则羯鼓、震鼓、大鼓与丝竹合作，句拍益急。舞者入场，投节制容”[72]。刘梦得《和乐天春词》所谓“依《忆江南》曲拍为句”[73]，以及“八拍蛮”“十拍子”“三十拍促曲名”[74]，歌唱并非以字为基本单位，八拍子、六拍子、四拍子多为八拍句、六拍句、四拍句。唐曲中四、六、八拍句尚未与字数关联起来，而宋代歌词中拍句凸显了与字的对应关系，分别对应指四字、六字和八字一拍。宋人论乐强调燕乐“杀声”“结声”“住字”等“起调毕曲”的必要性，从原来的重节奏、等拍转向韵拍、字拍，如张炎《词源》提出的“六字一拍”“三字一拍”等[75]。分片、字数、用韵、平仄、四声等基于词乐对应关系的建立与规范，促进了词体格律的形成和律词的兴起。
沈括云：“诗之外又有和声，则所谓‘曲’也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰‘贺贺贺’‘何何何’之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。”[76]事实上，许多和声是规律性出现，并不适合替换为不同语句。甚至一部分和声本就不属于主要歌唱者的歌词范畴，如《得体歌》和声“得体纥那也，纥囊得体那”[77]，五言四句，和声在开头；《苏摩遮》和声“亿岁乐”[78]，七言四句，和声在诗尾。和声属于舞者或歌队，这与宋代小唱一人所歌不同。和声、衬腔等在宋词中的削减，与歌唱组合和歌唱方式变化是分不开的。唐曲子多用和声，有些词调本身就是和声，《破阵乐》《泛龙舟》等曲调名都包含或部分包含在其和声辞中。和声在诗骚、乐府及民歌中皆为常见，填实为长短句并非普遍现象。
“和声”指人声帮腔，无帮腔则无需和声。即便是和声，也不具有词体意义上的规定作用。常见举例是皇甫松《采莲子》（菡萏香连十顷陂）、孙光宪《竹枝》（门前春水白[蒸] [频]花）[79]，其间“竹枝”“柳枝”“举棹”和“女儿”“年少”等，与其说是协韵，不如说是与表演相关的要素。唐玄宗《时光好》云：“宝髻偏宜官样，莲脸嫩，体红香。眉黛不须张敞画，天教入鬓长。 莫倚倾国貌，嫁取个，有情郎。彼此正年少，莫负好时光。”[80]刘毓盘“疑亦五言八句诗”，认为“偏”“莲”“张”“敞”“个”等字，“本属和声，而后人改作实字也”[81]。这是基于歌词本体和文学本位的理解，实则决定歌词形式的是乐曲更是唱法，词乐差异可用润腔方式处理。同样的曲子不同人填词，字数、句式可能完全不同，不必一定使用衬字。
叠唱也是如此。蔡居厚《诗话》云：“大抵唐人歌曲，本不随声为长短句，多是五言或七言诗，歌者取其辞与和声相叠成音耳。”[82]《渭城曲》《何满子》等原词并无叠句，至歌时为适应腔谱而叠唱其词，前者的叠唱方式仅在唐宋时期就有数十种之多。这种丰富的变化，自难产生确定而统一的词体。重叠之句有时是应和乐、舞的回旋往复的音节，有时是在互相唱和时每人各歌章句。如许之衡说《六幺》中多叠句，“叠时宜多人唱，故云‘合韵’”[83]。一些叠唱并不体现在文本层面，而是属于歌法的自由，而“歌法的转变，既使得一种新诗体增大其对于音乐的适应性，又为这一新诗体退出乐坛，搭好阶梯”[84]。
齐言、长短句在唐代歌曲中不完全对立，齐言也可以唱作长短句。刘尧民曾将李煜《虞美人》重新分段断句，说明其完全符合近体诗律[85]。歌曲中诗句是随曲拍而断，而非相反。唐代燕乐中的器乐、舞蹈及表演都较发达，更能容纳词句变化，而不是限定文本。歌曲中的和声、叠唱、衬字等声辞要素又无法在文本层面体现，也渐为书面传播所佚。唐燕乐是诗乐舞一体的大曲及歌舞辞形态，而宋燕乐是诗乐一体的歌词形态，不同音乐形态和歌唱方式中，对词体的理解自然不同。词乐相间处仅以泛声、和声等说法来解释宋词尚可，分析唐曲则难免失之偏颇。
唐曲节拍有曲拍、句拍、促拍、催拍、歇拍、残拍、碎拍、拍序等众多名目，不一定都与歌词关联或对应，有些就是为了配合舞蹈与音乐。但曲拍是词体与唐宋燕乐的关联要素，也是唐曲子向宋代歌词演变的基因，“词不称作而称填，明此体之句逗声韵一依曲拍为准，而所依之曲拍，又为隋、唐以来之燕乐杂曲”[86]。曲拍节奏，与乐器密切相关。王小盾认为：“由节奏乐器而带来的‘拍’的因素，是唐代人创作曲子辞时首先要考虑的。”[87]唐代燕乐的曲式、节拍特征是其与前代乐曲不同的重要标志。乐器、乐律、乐调、乐谱差异以及乐曲形态、演唱方式的不同，也造成宋代歌词与唐代曲子是两种不同的歌词类型，不能用宋词的创作与表演情形来理解唐代曲子词。诗乐相合的歌词作为一种独立艺术，是宋燕乐的代表，故刘永济说：“词者，宋之燕乐也。”[88]
四、从唐代曲子到宋代歌词
唐宋词的令慢之变，或齐言向长短句的演变，通常用和声、泛声、虚声和散声诸说来解释。如胡仔说“唐初歌辞，多是五言诗，或七言诗，初无长短句”，五代和北宋渐变成长短句，是因为类似《小秦王》等齐言诗“必须杂以虚声，乃可歌耳”[89]。朱熹则以为是泛声：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”[90]《诗经》、乐府及声诗配乐可歌，郊庙歌辞多为齐言，所配乐曲有雅乐、俗乐和胡乐等，并不存在齐言“难以入歌，中间必添和声，然后可歌”[91]的问题。歌辞文本层面没有记录虚声、叠唱等，不代表歌唱中不采用，且其歌法也并不一律，如《阳关曲》的叠唱方式就有数十种之多。唐曲子词按乐曲制作文辞和选诗配乐并行于世，配合燕乐演唱的歌辞除长短句歌辞外，还有齐言声诗。认为长短句才能配乐可歌，是基于宋词形态的认识，也是基于唐曲声乐化过程中的体式规范。通过唐曲子与宋词的比对，建立联系而从文本字声层面作出解释。
陶骆驼载乐舞三彩佣 中国国家博物馆藏
一是以虚声为虚字。和声、虚声、缠声、繁声、散声等，一般是有声无词（字）。用虚字代替虚声，就将这些灵活多变的声落实和固定下来。音声、声字不对应，便无法形成确定的词句。衬字是曲词中在曲律规定的字数之外增加的字，常用以补足语气，增加声情色彩。它在歌唱时不占重要拍子，不能用于句末，不能做韵脚。敦煌曲中的《洞仙歌》《倾杯乐》《内家娇》等，一般认为去衬字则近齐言，曲子中一些虚字或溢出格律的字词被认为是虚声。唐曲子的泛声、虚声、和声等，通常认为在宋词中以虚字呈现，成为词腔的重点处理对象。沈义父《乐府指迷》云：“腔子多有句上合用虚字，如嗟字、奈字、况字、更字、又字、料字、想字、正字、甚字，用之不妨。”[92]宋人的说法后为明清学者继承，基于文本特征推求诗乐的对应关系，成为解释词的起源及其演变的主流。
二是变诗乐为腔词关系。装饰音的运用使唐代曲子的歌唱存在一字歌数音现象，谱字与歌词并非一一对应关系。选诗配乐，诗乐之间有较大回旋余地，如敦煌乐谱的配词亦非占满各拍的谱字数，一些谱字对应器乐和舞蹈的伴奏。宋代歌词更为关注声词、词乐关系，致力探索腔词之律。沈括曾提出要善于过渡，“当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块”[93]，以使声腔与字词融为一体。沈义父根据声词是否对应而将腔词关系分为两种：“古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等者，盖被教师改换。亦有嘌唱一家，多添了字。吾辈只当以古雅为主，如有嘌唱之腔不必作。且必以清真及诸家目前好腔为先可也。”[94]晁补之《琴趣外编》卷一《消息》、姜夔《白石道人歌曲》卷六《湘月》题解等将“移调”称为“过腔”[95]，即从声乐层面来界说词调。《宋史·乐志》云：“今歌者或咏一言而滥及数律，或章句已阕而乐音未终，所谓歌不永言也。请节其繁声，以一声歌一言。”[96]在借鉴雅乐理论的基础上，以周邦彦、姜夔、杨缵等知乐派为代表，一字一音成为南宋歌词的主流。
三是从按乐、倚声到按律填词。唐代曲子词对四声平仄并无严格规范，同一调名而句度参差、平仄不整者往往有之。宋词较多对声字与音律关系的探讨，沈义父所理解的“腔律岂必人人皆能按箫填谱”，是“更将古知音人曲，一腔三两只参订，如都用去声，亦必用去声。其次如平声，却用得入声字替。上声字最不可用去声字替。不可以上去入，尽道是侧声，便用得，更须调停参订用之”[97]。沈义父的“音律”指的是词的字声，而不是词乐，主张填词在熟腔易唱的基础上，“逐一点勘，替去生硬及平侧不顺之字”[98]。李清照论词“别是一家”，一个重要特征就是字声层面的规范：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”[99]歌曲从前代的因事作歌，歌无定句，句无定声，到“今音节皆有辖束，而一字一拍，不敢辄增损”[100]，可见宋人从声字而非歌舞层面对词体作了重新界定。一字一拍或一字一音在南宋发展成为一字填一字，甚至抛开乐曲而按词填词、按律填词，歌词开启了格律化之路。
四是将乐曲学的“均”与音韵学的“韵”关联和等同起来。“均”“韵”虽为歌曲中常见名词，但属性不同：“均也者，宫、徵、商、羽、角、合（变宫）、变徵为之。此七均也。韵也者，凡调各有韵，犹诗律有平仄之属，此韵也。”[101]词乐的腔（均）和词中的押韵相合，曲调的均末（均拍）在词句中是押韵的句尾，因此，沈义父《乐府指迷》提出“词腔谓之均，均即韵也”[102]，腔即韵、调即韵。曲拍的基音与音韵一致，是它们关联对应的基础。刘尧民认为“这个基音是放在每一拍的末尾，或某一拍的中间，这和诗歌的韵完全是一样的作用，所以词与音乐的融和，便是把韵和基音相融合”[103]。凡韵必逢腔，凡韵必应拍，韵作为词句与乐曲、声腔对应的基础，也让不同层面的概念与规范贯通起来，故戈载《词林正韵》说：“词之为道，最忌落腔。落腔者即丁仙现所谓落韵也。姜白石云：‘十二宫住字不同，不容相犯。’沈存中《补笔谈》载燕乐二十八调杀声，张玉田《词源》论结声正讹，不可转入别腔。住字、杀声、结声，名异而实同，全赖乎韵以归之。”[104]
五是按声韵特征对词体进行分类和界定。唐代曲子及早期歌辞是按照五声、宫调或乐曲规模等分别，宋代的词调类型更关注声词关系甚至词之文本特征。张炎《词源·讴曲旨要》云：“歌曲令曲四掯均，破近六均慢八均。”蔡嵩云疏证：“今观引近词多六均，慢词多八均。可知，每韵两拍为常式。”[105]乐与词的相对独立因均与韵的对应关联而被打通，事实上，小令之体更接近律绝而非慢词。张德瀛《词徵》云：“小令本于七言绝句夥矣，晚唐人与诗并而为一，无所判别。若皇甫子奇《怨回纥》，乃五言律诗一体，刘随州撰《谪仙怨》，窦弘余、康骈又广之，乃六言律诗一体。冯正中《阳春录》《瑞鹧鸪》题为《舞春风》，乃七言律诗一体。词之名诗余，盖以此。”[106]南宋之后，词已是建立在字句规范而非曲拍基础上的新型诗体。根据字数多少，后来又衍生出小令、中调与长调三分。
唐代文献所载歌词，有“乐”“曲”“辞”“曲子”“曲辞”“歌曲”“歌”“词”等称谓，宋人也经常用“所谓曲子”“唐人歌曲”或“近代曲辞”等指称唐代歌词。敦煌写本中，有38处歌辞标题是“曲”或“曲子”（标明为“曲子”的32调92首），收录词的22个卷子均题为“曲子”[107]。带“词”之名目的歌曲往往也是指曲子，如中唐施肩吾《西山集》中有38处题名“词”，实为“曲子”[108]，涵盖了辞、乐、舞、歌、演等内容，更恰当的称谓应是“曲子词”“曲子谱”“曲子舞”“曲子戏”等[109]。“曲子”之名为先宋常用，而“曲子词”一词最早见于唐僖宗年间，孙棨《北里志》云：“其邻有喜羌竹刘驼驼，聪爽能为曲子词。”[110]《五代史补》卷二亦载：“庄宗为公子，雅好音律，又能自撰曲子词。其后凡用军，前后队伍皆以所撰词授之，使揭声而唱，谓之‘御制’。”[111]“曲子词”概念的出现，说明歌辞与乐曲、舞蹈分离，已具有独立地位。
在诗乐舞一体的曲子中，文本格律特征并不显著，但在诗乐对应、声辞对应的歌词中，文本格律特征日趋严格。龙榆生说：“其仅称‘曲子’或‘今曲子’者，就乐曲之本体言，以乐曲足赅括歌词也。”[112]北宋以后的文人将为曲子所填之歌词谓之“词”，渐成一种文类，曲子逐渐被“词”所替代。南宋开始，作为一种“文学形式的固有名词”的词与歌词亦别，“文学史家，为意义明确起见，把歌词的‘词’字写作‘辞’，而把‘词’字专用以代表一种文学形式”[113]。宋代文献中的“歌词”“小词”“长短句”“诗余”“雅词”及律词等，多偏重文本特征和文学属性，字数、平仄、韵律等规范渐严明。宋人还基于宋词形态及创作和歌唱方式来认识唐曲子，以“泛声”“虚声”“和声”诸说或虚声填实来解释宋词长短句的成因及唐宋歌词的关联，进而将宋词与文本体式相近的唐曲子统一起来冠以“词”之名。
文学史中的“词”笼括了唐曲子或唐歌辞的一部分，但能否用宋代典范意义上的“词”来指代唐曲子，值得反思。任半塘认为唐五代文献内所见“词”字，包含“曲子词”在内，都是“辞”字的省体，宋词起源于唐曲子，唐曲子始于隋唐燕乐，实为两事[114]，并主张废除“唐词”名称，认为唐代歌辞名称只有“曲”“曲子”或“大曲”，“所谓‘唐词’是由宋人喊出来的，以后则习非成是”[115]。既然音乐形态和物质基础、创作机制和表演方式不同，将唐曲子与宋词分别视之，自属题中应有之义，“曲子”之名更能凸显唐代歌辞的音乐性、艺术性、民间性和历史性。文学史中将唐曲子与宋词合称“唐宋词”，不符合唐代曲子创作的史实，缩小了曲子的范畴，也不利于区分二者的独特形态。
任半塘《唐声诗》书影，上海古籍出版社2006年版
歌词与乐曲、舞蹈逐渐分离，乐舞失坠而歌诗凸显，甚至歌词作为文学主体而独立，也是历代歌诗发展的普遍历程。从曲子到词的演变过程，也是歌词逐渐从诗乐舞和音乐文学中独立的过程，其中曲拍和歌法因素起了重要作用。王骥德说：“唐之绝句，唐之曲也，而其法宋人不传。宋之词，宋之曲也，而其法元人不传。以至金、元人之北词也，而其法今复不能悉传。”[116]重审“唐宋词一体”说，走出以宋词观念或者文本特征认识唐代曲子词的观念误区，才能走出就“倚声”“曲拍”“令慢”等概念寻求唐宋一体化解释的误区，正视它们在不同历史阶段和文艺活动中的差异，也才能对“词的起源”“令慢之变”“词体律化”等学术命题有更为精准的把握和认识。
余论
罗庸指出：“一切歌谣和乐诗的发展，都是跟了乐器走的。乐器的发明和应用，决定了诗歌型式的变迁。”[117]先秦钟鼓之乐与四言诗体、竽瑟与骚体、横吹与乐府、弦索与北曲等，正如琵琶、觱篥之属与唐宋歌词那样，有着密切的对应关系。在唐宋燕乐体系中，不仅有琵琶与觱篥的争竞、迭代，还发生了结合、融合，适应和促进了缀段体文艺的发展，即歌词的组合与套曲化。唐燕乐大曲是宏大的整体，宋燕乐大曲多为摘遍或曲破，因此诸宫调、宋杂剧兴起之后，其乐器组合基本是管弦协作模式，既可发挥琵琶长时间协奏的优长，又能兼顾笛管的定调、转调、协字等性能。燕乐体系的转型带来了乐、调、谱、器的整合，以及宋元词曲的管弦交响，孕育了以杂剧和南戏为代表的综合戏曲艺术。可以说，从“琵琶第一”到“觱篥居首”，不仅促使了唐宋词的令慢之变，也带动了乐器组合、音乐体系及文体形式的变革。
管乐器为稳定的声乐与倚声填词提供了谱字基础，乐器与歌词基于音高建立声字对应关系，促使慢词创作与演唱从“声依永”向“永依声”转变。银字谱与工尺谱都讲究声字对应、一字一符、一字一音，或像《白石道人歌曲》旁谱那样标注骨干音，是唐代“以曲拍为句”向按字声填词转变的关键一环，也是词之声律与格律对应的音理基准。弦乐器节奏多变，添减声字较易，而管乐器对声字要求较高，往往声字相应甚或一字一音。声诗、令曲的衬字、衬腔较多，散曲与套曲的衬字、衬腔同样较多，但慢词较少衬字、衬腔。乐律转变造成器乐及所配歌词风格的变化，一些快节奏的乐曲，随着节奏减缓就可能由喜庆欢快变为哀怨掩抑。这也影响到文艺创作的方式与风格，是活泼小令向啴缓慢词演变的音乐基础。如果说唐代填词可以一句一拍为单位，那么宋代的填词就不仅止于句拍，还出现了韵拍、字数、句式和字声层面的规范。宋代曲谱尤其工尺谱的流行，一字一音的标注，促进了小唱和慢词的繁盛。慢词很少再通过减字、添声、摊破等方式来协乐，歌词体式基本稳定，格律形式日趋严格。
以觱篥起乐，原与雅乐制度相悖。陈旸《乐书》云：“臣考先王飨燕之乐，堂下先管而不用觱篥，乐用雅部而不用教坊，歌用《鹿鸣》而不用《三台》，堂上用琴瑟而不用琵琶、笙、筝，况法曲之胡部、子女之溺音乎？革而去之以追先王雅乐之制。”[118]在陈旸看来，慢曲用《三台》、堂下先用觱篥等不符合雅乐传统，却是当时的通行做法。觱篥为首是对前代用乐制度的一个重大改变，但因觱篥在宋、辽、金卤簿中的应用，以致清人误认为觱篥是雅乐之冠：“桃皮竹管，儒者相传雅乐之冠。旋宫转器，咀徵含商，十字谱声。”[119]宋辽金伎乐呈现出与唐燕乐完全不同的乐器组合形态，而与汉魏及北朝鼓吹、横吹曲相似。鼓吹是宋辽金新声的主要形式，反映了宋代燕乐的基本特征。徐养原谓：“宋世调声俱用管色，元明以来，始有箫色、笛色，今管色废久矣。”[120]乐器的变化、功能的改变必然带来演奏方式和词乐关系的改变，进而造成乐曲结构与文艺体式的推陈出新。
在唐宋词一体化观念的影响下，人们着眼于它们的语言特征和文学审美来分析词作，或从诗乐关系层面来考察词体起源及文本特征，或以宋词为典范来比较和解释唐代歌曲，造成了词体研究中更多的歌词样式与词体功能被忽略和误解。唐宋歌词的音乐类型、艺术形态、诗乐关系、文本特征及歌唱方法等，都存在基本差异。将唐宋词等量齐观，一方面将齐言歌词有意排除在词体范畴，以长短句为正体；另一方面又简化了歌舞辞，只关注其文本特征。这既是词作为语言文学与音乐文学双重属性所决定的，也是观念方法的简化和钝化。将唐曲子称为“唐词”，缩小了其指涉范围，破坏了其艺术体系，也降低了它的历史价值。节拍在唐宋歌词中具有不同含义和功能，却是贯通乐舞与诗歌的基本要素，促进了唐曲子向宋词的演变。也就是说，词的来源是唐曲和宋代燕乐，而唐曲和宋燕乐又源于隋唐燕乐。词是音乐文学、源于燕乐的学术命题，只有建立在唐代大曲和曲子的基础上，才能落实和成立。完整认识和准确把握唐宋词的不同艺术形态、诗乐关系和文本特征，才能打破唐宋词一体化视角下诗词兴替的线性史观和进化论，避免用宋代的歌词和燕乐观念来理解唐代燕乐和曲子。
李飞跃《唐宋词体名词考诠》书影，文化艺术出版社2015年版
文学史的书写自然是“按照文学的标准来制定”，但其标准则来自它在艺术上的规范体系，“文学上某一时期的历史就在于探索从一个规范体系到另一个规范体系的变化”[121]。在语言文学和音乐艺术的不同视域和框架中，歌词有不同的构成要素、艺术形态与价值标准。对于唐代曲子和歌舞辞而言，“倚声填词”与“选诗（词）配乐”、“歌词”与“声诗”、长短句与齐言都不宜偏废，它们在大曲、曲子的歌唱表演中都是同一事物，也都系于同一种音乐形态。“夫一代有一代之音乐，斯一代有一代之音乐文学。”[122]音乐形态的改变，影响和决定了诗歌体式的变化。主导乐器及燕乐形态的变化，造成了唐宋歌词的创演机制与文学体式变革，促进了曲子的演化和词体在文学史上的兴起。需要指出的是，正如史学界围绕唐宋变革说的绵延百年、迄今犹炽的争议一样，唐宋燕乐、唐宋歌词也可异同两说并存。将词学问题从其异的角度和框架来重新认识，并不代表这是唯一视角和不二结论。相对已成为文学常识的“唐五代词”“唐宋词”之说，这种基于音乐史和物质文化视角的异见和反思应当且必要。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：清华大学人文学院
|新媒体编辑：逾白
本刊用稿范围包括中外
文学艺术史论、批评。
欢迎相关学科研究者，
特别是青年学者投稿。
文艺研究
长按二维码关注我们。
■ 点击左下角阅读原文即可购买往期杂志。
