“那天我给装病的石榴做手术，发现石榴的病情比它想象的更严重。这并非单一的病变，而是一片交织生长的根茎网络，不从属任何一处中心却彼此牵引、延伸出多重且未知的路径。当我试图将它们分离时，手术刀触碰到的却仅仅是它们瞬时移动投下的阴影与残存的错综关联。”©张珂
过多的期盼 / Excessive expectation 《过多的期盼》是一件高2.1米的布面油画，挂于清水混凝土色的展厅墙面上。被遗忘的无头神像高居画面上部，若干原木色的乡村风格茶桌与神像被一视同仁地弃置在工具间内，扶梯上浅柠檬黄与葱绿的藤蔓植物绵延铺卷。拱门内外，成群觅食的黑鸦与白鸽环绕周围，而一弯新月形状的镰刀笔挺地依附在入口一侧，其刃处隐有铜锈不分彼此地生长、扩张，近乎将白鸽无辜的羽毛也染上锈迹。
张珂几乎拒绝将她本人与她的画并置而谈，这是有理由回避的情形。10月19日上午与张珂在at cafe见面聊她的新作品时，我感受到一种近乎人格面具的武装。艺术家有意识地避免使用语言描摹自己的日常生活，转而关注各种物体的形质与其生成方式，将焦点落向无序的生活与文明不断流动的可能性之上。
她穿一件橄榄灰风衣，黑发束成搭在上背部的三股辫，带来沉稳克己的印象。张珂2024年创作的这组绘画为观众提供了相似的感知，画布上颜料的色彩组合在深邃忧郁的基调中闪烁着辉泽：石榴褐、铜锈红与凡戴克棕层叠的深渊之上，蛋壳绿和珍珠灰的柔光恰如被揉皱的丝绸在哑暗月色映照下汩汩淌出的光明。这辉泽肆意流转在张珂描绘的无机物与朽枯的有机物体间，统领画面的阴翳缝隙中暗涌雀跃的冷艳色彩让观看者首先意识到，这画面并非赞颂平淡，反而在竭力压制某种冲突的能量。
《病灶》蒙太奇地将画布一分为二。其上部聚焦一只腐败后形似人脑的石榴，承托残骸的金属椭圆餐盘一侧被光洁如新的纯白餐布遮盖。餐布经过工整的二对折，半掩的餐具在其庄严的加持中，呈现外科手术刀独有的斯多葛派的冰冷风采。这是一次幻视般的体验，无关疲劳、压力、药物或疾病。垫在盘下的桌布则太皱了——皱得连白色也缤纷了起来，皱得没有任何人想要对此负责。画面下半部是躲在桌布下方的石榴花簇。这些植物的体量繁盛得近乎没有边界，却与盘中石榴一样低垂得像生命力消逝后的器官，衰老的结构，无序的形体，避免了花朵应有的浪漫。
谁是病灶？我问张珂。得到的回答是“想象力”。而她画面里反复较劲的褶皱也源于同样的不良行径。“思考一旦发生，褶皱就存在。然后就再也不会平整了。” 褶皱如病毒蔓延，出现在张珂脑海里凝视的一件件静物表面。皱巴巴的桌布皱巴巴的餐垫皱巴巴的花朵皱巴巴的纸折鸟皱巴巴的飞镖盘皱巴巴的红酒杯。即便如此，观者仍会体验到一种光学（视觉）层面的平整和冷静，而在光学世界以外，张珂的画面上存在一个更强大的触觉空间，它似是《千高原》里所说的游牧空间，在此，主体不对自己做出修正；在此，问题不在于，“它是真的吗？” 而在于，“它是否有效？”
©张珂
过多的期盼 2 / Excessive expectation 2
2024
布面油画 / Oil on canvas
120 × 100 cm
桌布作为典型的织物，是德勒兹和迦塔里论证过的条纹空间的技术原型。条纹空间较容易理解，在简单的情况下，它的组成元素是垂直和水平的，两者垂直交织，而往往其中一方固定，另外一方移动。好比经线和纬线的概念，织料在经纬线的指导下来回运动，最终实现一个封闭、有序的空间。这个空间似乎必须有上下之分，线条和轨迹则从属于它们附近的点。桌布就是这样一个网格化产物的典型。 [1]要是将桌布揉皱、皱得稀碎，会发生什么？在画面中，张珂将无数新的向量引入条纹空间，桌布上繁复无穷的褶皱如同在条纹空间中制造出的游牧法则的产物，纹路象征着方向的改变，同时取消了条纹空间中固有的维度秩序和度量意识。这些褶皱几乎是被张珂创造出来的数以万计的逃逸路线。原本光滑的桌布表面吐露出速度的差异和方向的变化，它开始成为非均质的，开始具有连接性和其它地方缺乏的节奏感。在褶皱之中诞生了触觉空间，无论在艺术家的创作中还是观者的体验中，这都是一个近得几乎要迷失其间的的世界，而非撤步远望时才能生成的尺度的世界。通过褶皱，张珂在纹理的秩序中重新引入了根茎状相互交叉、无线连接的游牧空间，它们释放光线，调节色彩。
着手于静物绘画，将一些无关联性的事物关联起来，张珂认为，自己之所以创造似是而非的碎片凝聚而成的开放叙事，某种程度上是为抵抗确定性与意义过剩。然而事实上，意义暂时不会过剩，至少去中心化的意义不会；而无论她如何抵抗确定性，确定性反而更加确定了。她选择让一把典雅纤细的裁缝剪刀在作品里重复登场，一件优雅得如同在古董商店中方能获得之物。重叠的刀刃明处是面具，暗处是阴影（内在令自己讨厌的次级部分；让自己感到难堪和丢脸的另一个我），就像张珂喜欢的《荒原狼》，她坦然地对赫尔曼·黑塞笔下主人公的矛盾与拧巴感同身受。如褶皱般繁复多面，没有什么不好。面具和阴影相敬如宾共处一室，卡尔·荣格谈论的充满刻板印象的阿尼姆斯（荣格认为女性无意识中存在的男性心灵意象，例如理性与果断） [2] 亦被证实不是对任何性别的潜在威胁，而是自我发展过程中至关重要的力量。实际上，一切人们天然所爱与所求本应正当且饱含生命能量。爱欲和逻各斯共存；游牧的畅想建立在都市的网格之上；人融入风与声响的空间。在《期许2》中，披着橄榄绿色西装外套的扶手座椅上，一只丰满美丽的纸折鸟毕恭毕敬地端坐着，向观看者展示一个取代了有机组织的、无器官的身体。作为触觉而非视觉的感知，作为一个情感的而非属性的空间，纸折鸟盛满阴翳与褶皱的身体将万千无始无终的逃逸线路与其静坐的姿态对立起来，使其得到彻底的精神化，这只无机的身体满载着事件或此时此刻——“然而，这种状态从来不会持续太久，因为世界通常不允许这种非凡的强度存在。世界在很大程度上一直是一个充斥着陈旧模式的熵垃圾箱，而这些老东西拒绝消亡。” [3] [1] Deleuze, G. & Guattari, F., 1987.A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Translated by B. Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press, p. 497.
[2] Jung, C.G., 1971. The Portable Jung. Translated by R.F.C. Hull. Reprint of the 1971 edition, published by The Viking Press, New York, as no. 70 of the Viking portable library. Princeton, NJ: Princeton University Press.[3] Deleuze, G. & Guattari, F., 1987.A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Translated by B. Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press, Translator’s foreword, iv D林雨扬，作者，译者。先后于外交学院、伦敦艺术大学切尔⻄艺术学院取得文学学士学位及策展与收藏荣誉硕士学位。曾供职于佩斯画廊、侨福芳草地艺术部，现供职于木木美术馆。
张珂，1996年出生于安徽淮北，2018年学士毕业于广州美术学院，2021年硕士毕业于英国皇家艺术学院，现工作生活于上海。张珂的作品以温馨和谐的表面与不安的内里的反差为基本来表达对于“稳定”和“常识”的怀疑，诸如幻觉与现实、生物和静物的糅合与对立。她将传统物象拆解、重构、并置，利用传统视觉元素本身所持有的原始性质营造错觉，创造出隐喻性的荒诞空间。她的作品曾被X美术馆，Longlati Foundation等机构收藏。
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