安妮·埃尔诺:女性-社会性-互文性

安妮·埃尔诺，诺贝尔文学奖得者，法国文坛最有影响力的作家之一。她的女性身份会制约她的写作吗？她的写作会受到自己身份的影响吗？这是如何在写作中体现的呢？如果你也感兴趣，请和小编一起阅读本文吧！

黄荭 南京大学 外国语学院

《西工大学报（社科版）》2024年第1期

女性-社会性-互文性 

妥妮·埃尔诺的自我书写

从最早的自传体小说三部曲《空衣橱》《如他们所说的,或什么都不是》《冻住的女人》开始,法国作家安妮·埃尔诺的写作就一直围绕女性自身的体验和经历展开:青春期､懵懂错付的爱情､怀孕､偷偷摸摸又惊心动魄的堕胎､恋爱､困在婚姻和家庭里的职业女性……

但她的自我书写很快就溢出了传统自传(auto biographie)和自我虚构(auto action)的范畴｡《一个男人的位置》《一个女人的故事》《羞耻》和“岁月组曲”从文学跨界到人类学和社会学的领域,她的“自我民族志(auto ethnographie)”和“社会自传(auto socio-biographie)"用敏锐精准的观察与简洁平白的文风,揭露并反思了性别等级､社会差异和阶级“区隔(distinction)”导致的“象征性暴力”｡泛指人称代词“on”和“跨人称的我, 实现了自身与女性群体､个体与集体之间的记忆连接和共情｡

《相片之用》和《超8岁月》等作品见证了从文字到影像的多重叙事回声｡在安妮·埃尔诺的笔下,小说､自传､日记等体裁之间的壁垒被击穿,那些“难以言说之事”被反复书写,形成强烈的互文现象,羞耻､嫉妒､疾病和死亡等被压抑的记忆,被遮蔽的创伤以及禁忌在文学这块自由的土地上“得见天日”｡诺贝尔文学奖的颁奖词称她“以巨大的勇气和敏锐的洞察力揭示了个体记忆的根源､隔阂和集体约束”,在近五十年的创作生涯中始终致力于“从不同角度审视在性别､语言和阶级方面存在鲜明差异的日常生活”｡

1940年,安妮·埃尔诺出生在法国滨海塞纳省的利勒博纳,几年后她父母搬去诺曼底的小城伊沃托,在穷人聚居的城郊结合处贷款买了一栋小房子,开了一家咖啡杂货铺｡父母相信知识可以改变命运,决定只要一个孩子,倾尽所有培养小安妮,送她去私立寄宿学校读书｡父亲“最大的自豪,甚至他存在的证明”,就是让女儿成为“曾经蔑视他的那个世界”[2]的一员,而不是像他们一样讨生活,贫穷､粗糙,日复一日地操劳｡《空衣橱》中的德妮丝·勒苏尔和《如他们所说的,或什么都不是》中的安妮都带着强烈的自传和女性色彩,埃尔诺反复书写这种“错位”给青春期的她造成的困惑和痛楚｡多年后,女作家带着《羞耻》《事件》《一个女孩的记忆》再次重返历史现场,深究自己当年遭受的羞辱和冒犯背后隐含的性别和社会根源｡

私立学校的同学让她为自己的出身感到耻辱｡有比较就有伤害,她父母“只有小学毕业证书,这要比赛琳娜的父母蹩脚一万倍,赛琳娜的父母是工程师,或诸如此类的身份,确实,他们不需要大呼小叫,他们就是成功人士活生生的例子,而我父母是蓝领工人,我必须成为如他们所说的样子,而不是如他们所是的样子”[3]｡满口方言､举止粗鲁,文化程度低却一心扑在女儿学习上的父母令她蒙羞,而她却无力摆脱这一种令人绝望的处境｡

六月的一个星期天,中午刚过,我的父亲要杀我的母亲[4]｡感到耻辱是很正常的,就像是我父母们所从事的行当､他们的拮据､他们当工人的过往､我们的生存方式注定的结果｡耻辱就在六月那个星期天发生的那一幕｡耻辱已经变成了我的一种生活方式｡我甚至对它熟视无睹,它已经和我融为一体了[5]｡

在学校,家境优渥的同学嘲笑她,嘲笑她的父母,“‘你父亲是做什么的?’‘开杂货铺的’‘真不错,那糖果你肯定没少吃!’一开始很温馨,很热情,大家都没想到,我很骄傲,很幸福”[6]｡但很快,羞辱来了,因为小安妮家开的杂货铺也卖咖啡饮料,且所在的克罗帕尔街区是平民聚居的郊区,嘲笑她的女孩是同班的让娜,她父亲在市中心开了一家又大又敞亮的眼镜店,母亲不工作,家里有一辆黑色大轿车｡在穿着时髦的泡泡袖裙子,拖着长长的麻花辫,落落大方､谈笑风生的让娜旁边,“

我感觉自己笨重臃肿､拖泥带水｡我脱掉母亲在四月天还让我穿的厚厚的毛背心｡我以为这样就能摆脱笨重,摆脱粗鄙,但我还是变不成让娜｡我还缺少漂浮在她周围的一切,优雅,看不见的､与生俱来的东西,闪闪发亮的商店,玳瑁眼镜,粉色的眼镜框,客厅,女佣｡但我没有把这一切联系起来｡我以为她的轻松自如,她的伶牙俐齿､冷嘲热讽是天赋异禀,和商店,和摆放了绿植的门厅没有丝毫关系｡而这才是最可怕的,我以为一切是命中注定｡我,德妮丝·勒苏尔,在她身边我什么都不是,咖啡杂货铺的小女王,在这里我却一无是处｡我希望自己成为让娜,之后又想成为其他很多人,那些蔑视我,向我炫耀他们的优越感的人”[7]｡进入另一个世界,一个高高在上的世界,成为另一个阶层的人｡

在家里,她和父母､邻居,咖啡馆里同样出身卑微的顾客们,也越来越没有共同语言,越来越疏离｡当少女百无聊赖,鄙视社会习俗,鄙视宗教活动,鄙视金钱,用一种小资产阶级小姐的浪漫方式开始青春期的叛逆,“抄写兰波和普雷维尔的诗｡在作业本的封面上粘贴詹姆斯·迪恩的照片,听布拉桑的歌曲《坏名声》”[8],昔日温馨的母女关系变得紧张｡“我不理解她对我的苛责,就像她也不理解我的态度一样:‘如果你十二岁就被送去工厂,你就不会这样了,你真是身在福中不知福!’”[9]她渐渐成了一个阶层变节者(transfuge de classe),有时候,母亲在女儿身上看到的是一个“阶级敌人”｡

母亲为了让女儿拥有更好的生活,不惜付出一切,甚至让女儿离开自己身边｡而女儿一旦远离母亲的目光,就开始了“自由”的冒险｡虽然母亲现在会悄悄告诉女儿“谁和谁约会或谁流产了,仿佛认同我已经到了听这种事的年龄,但她希望这种事永远与我无关”[l0]｡但其实,这种事,女儿背着她已经偷偷尝试过了,甚至因为对男孩(或者说是对爱情)的幻灭一度暴食和绝食,导致停经｡母亲带她去看医生,但母亲甚至连自己内心最关心的问题都说不出口,只希望医生从她呆滞的眼神中读懂她的意思:“她是处女吗?你可以检查一下｡”而女儿,出于羞耻,对青春的隐痛绝口不提｡

在《一个女孩的记忆》里,安妮·埃尔诺重温了1958年夏天在诺曼底做夏令营辅导员的经历,期待己久却太过仓促令她感觉不真实的初夜｡那是到达夏令营的第三天,她第一次参加舞会派对,高大帅气的领队辅导员H邀请她跳舞,在黑暗中吻了她,她“沉浸在甜蜜的恐慌”[12]中,还没有准备好接受这样的速度与激情,他们就去了她的房间,一切发生得太快,或许只有几十年后回想起来,埃尔诺才真正意识到当时所经历的“男性统治”｡

他反复说希望她能感受到欢愉｡可是她不能,因为他抚摸得太大力了｡如果他能温柔一些,也许她可以｡她没让他那么做,因为一个女孩子要求这样的事情,太羞耻了｡所以,她完全顺从他的意愿｡她屈从的不是他,而是一个无可争辩的普遍法则,就是她总有一天不得不屈从的男性野蛮法则｡这条法则是残酷和肮脏的,事实就是如此｡

而最终令女孩幻灭的,是第二天就惨遭H的无情抛弃,变成了所有人鄙夷和嘲讽的对象｡似乎她只是H的猎物,一旦征服,游戏结束｡波伏瓦在《第二性》第二卷中探讨了少女从童年到青春期经历的一个危机,被猛地抛入成人的世界,受到无处不在的性别偏见和世俗规约的束缚,“在女人身上,性启蒙很容易引起紊乱,另外还要加上从一种状况到另一种状况‘过渡’的固有焦虑”[14]｡值得一提的是,在《一个女孩的记忆》中,埃尔诺用了三页篇幅(108-110页)描写她在1959年阅读《第二性》的感受｡

1974年出版的处女作《空衣橱》围绕安妮二十三岁那年堕胎的惨痛经历展开｡怀孕的女大学生绝望地尝试一切方法让自己流产,必须把肚子“清空”,必须如期参加考试,顺利拿到学位,或许还有教师资格证书,只有这样才能逃脱像父母一样在杂货铺里卖土豆的命运,这是“自由”的代价｡“研究课程大纲里的某个作家,雨果或佩吉｡真恶心｡那里头没有任何东西和我的处境有关,没有一个段落描写我现在的感受,帮助我度过这糟糕的时刻……对此书本只字不提｡”[l5]课本上没有性启蒙,那是一个堕胎非法的年代,不能让父母知道,他们已经为她付出了一切,不能让他们为未婚先孕的女儿蒙羞,男朋友在关键时候完全指望不上,只能自己咬牙硬扛｡

这一经历以一种极端的方式改变了埃尔诺的人生,1964年1月的那个暗夜已然成了某种纪念日般的存在｡虽然后来她参加了“堕胎与避孕解放运动”,写作并出版了《空衣橱》,但过去似乎一直没有“过去”｡一天夜里,她梦到自己手上拿着一本书,她写的关于自己堕胎的书,但书店里买不到,各种书单上也没有｡在封面下方,赫然写着两个大字“售罄”｡于是她重新翻出当年记录这一事件的记事本和日记,重返二十三岁时的自己｡2022年12月7日,安妮·埃尔诺在瑞典学院发表获奖演说时指出:“在1974年出版的处女作里,在我自己都没有意识到的时候,我的写作就已经定位到社会和女性主义的领域｡为我的出身雪耻,为我的性别雪耻,从此成了一回事儿｡”

《事件》让“事件”再次浮出水面,就像安妮·埃尔诺在书的扉页引用的两句话,一句是米歇尔·莱里斯的“我有一个双重心愿:让事件变成写作,让写作变成事件”;另一句是津岛佑子的“谁知道记忆是否就是要让我们把事情看透”[17]｡遮遮掩掩怀孕､偷偷摸摸堕胎的时代已经过去,但埃尔诺并不认为这是将它遗忘､将它埋葬的理由｡虽然法律早己宣布堕胎合法,但它似乎也在暗示那些昔日的受害者:“既然已经过去,旧事就不要再提｡”[l8]而正是这种沉默掩盖了曾经发生过的一切,掩盖了千千万万女性身心受过的创伤｡写作就是拒绝遗忘,一遍遍直面这一难忘的“事件”｡

2021年9月,由《事件》改编的电影《正发生》摘得第78届威尼斯电影节金狮奖｡很多事情不仅“发生过”,而且现在仍在世界某处“正发生”｡个体经验映射出现代女性的集体记忆,发生在“我”身上的故事也同样发生在“她们”身上,“只有通过写作,通过出自妇女并且面向妇女的写作……将自己的经历写进历史”[19]｡对安妮·埃尔诺来说,写作就是“通过我的经历,我对周遭世界的感受和观察来揭露现实｡第一人称,‘我’,自然就成了一个利器,可以用来挖掘记忆,捕捉和揭示我们生活中不可言说的东西｡……把个人和私密的体验变得可感可知,可以被他人理解”｡

《冻住的女人》触及的是婚姻的暗礁,她原以为夫妻共同生活会是一场有趣的历险,而现实是家庭生活中只有男女完全不平等的分工｡虽然夫妻二人的教育程度相当､工作相当,但打扫卫生､洗衣做饭､照顾孩子全归她一个人操持,仅仅因为她是女人｡一个被传统困住的绝望主妇,一个“冻住”的女人｡

我讨厌安纳西｡我是在那里陷入困境的｡日复一日我都在经历我和他之间的不同,沉没在一个被各种琐事烦恼缠身､局促不堪的女人的世界,孤独,我成了家庭主妇｡

从某种意义上说,安妮·埃尔诺是用文学的形式再现了波伏瓦在《第二性》第二卷中描述的女性完整的生命历程:童年､青春期､恋爱､为人妻､为人母｡“女人是怎么学会适应她的生存状况的,她是怎样感受的,她封闭在什么样的天地里,她被允许逃避哪些约束｡”[2l]此外,埃尔诺在《简单的激情》《迷失》《占据》和《年轻男人》中探索了女性的情感和欲望世界,《我走不出我的黑夜》真实记录了患有阿尔茨海默病的母亲在养老院的最后岁月,《相片之用》谈到了她罹患乳腺癌｡

这些再现女性真实生存处境和情感体验的作品有一个共同的精神内核:介入社会现实,孕育可能的改变,改变男权社会看待女人的目光,改变女人看待自己的目光｡“让写作多少能发挥‘作用’,这就是自传体的‘我’和我所讲述之事的集体价值(valeur collective)｡”[22]千千万万的读者在阅读时产生共情,唤醒自身的记忆和过往,反思一种既定的社会秩序和性别困境｡

社会性:自我民族志和社会自传

1967年,就在安妮·埃尔诺顺利通过教师资格考试两个月后,父亲遽然离世,这让她萌生了写一部以父亲为主题,“书写他的生活,书写从青春期开始我与他之间的距离”[2如的作品｡这种距离是一种“阶级距离”,因为埃尔诺惊讶地意识到自己己经成了一位真正的布尔乔亚,而且“为时己晚”｡但在写作过程中,她产生了强烈的厌倦感,意识到传统小说的体裁和语言风格不足以还原父亲的真实生活,“我没有权利采用艺术的形式,也没有权利试图呈现某种‘激动人心’或‘感人肺腑’的东西｡我只是要记录下他说过的话､他做过的事､他的爱好､他生命中的标志性事件,以及我也曾共同分享过的所有客观的存在的迹象”[24]｡需要一种新的写作方式,一种拒绝虚构和自我虚构､带有明显人类学民族志特征的叙事模式,既不是传记,也不是小说,而是“介于文学､社会学和历史学之间的某种东西”,叙写属于个人､家庭､族群的社会文化记忆｡

埃尔诺在访谈录《写作如刀》中坦陈,《一个男人的位置》这本书她一度想用《一部家庭民族志的元素》来做书名｡类似民族志的概念之后也出现在她的多部作品中,如《外部日记》中提到的“民族志文本(etllnotexte)”[25],《羞耻》中说她想成为“某种自我的民族志学者”[26]｡《小罗贝尔词典》对“民族志”的定义是“作为一种研究方法,主要针对不同族群表现出来的人类学和社会特征进行描述性研究”[27]｡

《一个男人的位置》《一个女人的故事》和《羞耻》用细腻精准到冷酷的观察,用平白朴实､清晰易懂的笔触,为一个群体和一个阶层画像｡通过真实､不加粉饰地还原父母和她自身成长的典型环境和生活轨迹,埃尔诺得以重新审视她曾经叛逃的出身阶层,在记忆中复活“最熟悉的陌生人”,实现某种去布尔乔亚的“再(去)教育”｡

我的母亲出生在下层社会,她一直想改变自己的社会地位｡我按照母亲的愿望进入了这个掌握语言与思想的世界里,我必须将她的故事写出来,为的是让我在这个掌握语言与思想的环境里不觉得太孤独和虚假｡

这种对真实的追寻不仅表现在对传统小说和自我虚构体裁的突破,还在于对语言风格的革新｡需要找到一种和我的出身､家庭,以及被统治､被压迫的工人阶级的生活相匹配的“平白文风”,一种“在文学之下”的语言｡“没有抒情的回忆,也没有沾沾自喜的嘲讽”,而是一种过去安妮给父母写信报平安时所使用的风格"｡尽量贴近她在咖啡杂货铺和周遭环境中听到的词与句,“而我之所以这样写,仅仅是因为这些词和句道出了我父亲生活过､我也经历过的那个世界的限度和色彩’’[29]｡

安妮·埃尔诺曾多次在广播和电视访谈中说,《一个男人的位置》和《一个女人的故事》出版后,她收到无数读者来信,都说她写的是他们父母的故事,是他们自身的故事｡女作家也越来越意识到,自我和他者,外在和内在是连通的,写作既是自生也是外生的｡“我们真正的自己不完全在我们身上”,这是她在《外部日记》的扉页引用的让.雅克·卢梭的一句话｡这本书以日记的方式记录了1985一1992年间作家在街头巷尾､大型超市､公交车站､区域特快铁路等公共场所看到的“某些情景､再难重逢的陌生人的举止和言行､画在墙上很快被抹去的涂鸦,以这种或那种方式让我激动､困惑或反感的一切”[30]｡

埃尔诺希望“通过这些集体日常生活的瞬间累积”,揭示出一个时代的现实,折射出人类的情感与本性,让她确信“把自己投射到外部世界的方式较之私人日记的内省,更有助于发现自我,……是别人,是那些在地铁､候车室擦肩而过的陌生人,以他们的兴趣､愤懑或羞惭穿透我们,唤醒了我们的记忆,使我们看清自己”[31]｡这一写作手法在《外面的生活》《悠悠岁月》和《看那些灯光,亲爱的》中得到了延续和发展｡

由内到外的视角转变见证了埃尔诺这四部“岁月组曲”的社会性维度:我即众生,众生皆我｡在《悠悠岁月》出版后的一次访谈中,埃尔诺说她“感兴趣的是时光在自身,在我身上,在一个女人身上,在所有经历过这些岁月的人身上的流逝”④,通过一个多义的､流动的“跨人称的我”和一个能产生强烈代入感的泛指人称代词on,还有第三人称单数她(elle)和第一人称复数我们(nous),实现了超越个体维度的“非个人自传(auto biographie impersonnelle)”,或者用另一个埃尔诺发明的新词--“社会自传”｡将私人记忆延伸到公共领域,她要用这个世界留给她和同代人的印象来重构一个共同的时代,“以便在个人记忆里发现集体记忆的部分的同时,恢复历史的真实意义”[32],这便是埃尔诺写作的内核｡

一切都将在一秒钟之内消失｡从摇篮到临终床上积累起来的全部词汇也会消失｡这将是沉默,而且没有一个词可以说明｡当张开的嘴巴里什么都说不出来｡无论是我还是自我｡语言会继续把世界变成词汇｡在节日餐桌旁的谈话中,我们只会是一个越来越没有面目的､直到消失在遥远一代无名大众里的名字[33]｡

只有写作才能“挽回我们将永远不再存在的时代里的某些东西”[34]｡埃尔诺在《悠悠岁月》里闪存了半个多世纪几代“无名大众"的集体记忆,延绵不断的碎片堆积和细节罗列,形成一幅超大的马赛克拼贴,凑近了看一片朦胧,只有往后退,隔着一定的距离去欣赏,才能看出全局的构图,逐渐辨认出整个时代的面貌｡

安妮·埃尔诺的自我书写除了强烈的女性意识和社会性,还有一个明显的特征就是无处不在的广义的互文性,生活和作品形成强烈的互文,当所发生之事过于沉重,记忆伴随着遗忘便会在人生的不同阶段自觉不自觉地一遍遍复盘,于是不同时期的作品和作品之间就形成一种复调和对话,仿佛为了把自己和生活看得更清楚｡《事件》回顾了《空衣橱》中的堕胎事件,《简单的激情》和《迷失》讲述的都是同一段女作家和苏联外交官之间的意乱情迷,《我走不出我的黑夜》《一个女人的故事》《一个男人的位置》《羞耻》和《另一个女儿》集中再现了以家庭为中心的平民阶层的社会现实……

毋庸置疑,埃尔诺的写作源于自我,源于生活,但同时也和阅读､文学记忆有着千丝万缕的联系｡“自从我学会识字,书就是我的伙伴,阅读也自然成了我课余的消遣｡”[35]在《写作如刀》中,她说阅读最初带来的是对另一种生活的想象,“之后是对世界､对自我的认知和阐释｡去年我重读了《简·爱》,自从十二岁那年读过简写本后就没再读过,竟然让我有一种‘重读自己’的感觉,很受震动,与其说是重读一个故事,不如说是找到了某些东西,这些东西是书中那个声音､那个叙述者‘我’留在我身上的,它们塑造了我｡我是通过《简·爱》这本书来思考世界的｡

在我看来,书籍对我的想象,显然还有对书面语的习得,对我的欲望､价值观和性爱的影响是巨大的｡我真的曾在阅读中寻找一切｡之后,写作接替了它,填满了我的生活,成了探索现实的利器”[36]｡阅读给作家提供了一个巨大的文学参照系,以便她确立自己的写作方向和语言风格,“文本的性质大同小异,它们在原则上有意识地互相孕育､互相滋养､互相影响,同时又从来不是简单的复制或全盘接受”[37]｡贴近什么,远离什么,保持一个恰当的距离,在文学的谱系中完成自我定位｡

不管是用克里斯蒂娃的“互文性”,热拉尔·热奈特的“隐迹稿本”,还是孔帕尼翁的“引用”,我们都可以轻而易举地在安妮·埃尔诺的作品中找到各种典型例证:扉页的题词,文中的引用､影射､戏仿､拼贴……除了文学文本,还有看过的电影,听过的歌,欣赏过的画､照片､广告､海报,我们自身对世界的“模糊而重要的记忆”[38],一些碎片化的时代的标记｡

三年前在巴黎一个展览会上,她看到多萝西·坦宁的一幅画,画面上有一个胸部赤裸的女人,身后是一连串半开的门｡标题是《诞辰》｡她觉得这幅画表现了她的生活,她在其中就像从前在《飘》,在《简·爱》,后来在《恶心》里一样｡对于她读的每一本书,《到灯塔去》《光明年代》,她都要问自己是否能够这样叙述自己的生活[39]｡

这类互文性的例子在《悠悠岁月》中俯拾即是,而整本书和弗吉尼亚·伍尔夫的《岁月》和《存在的瞬间》､乔治·佩雷克的“社会学小说”《物:60年代纪事》､瓦西里·格罗斯曼的《人生与命运》相映成趣,把阅读延伸到一个更广阔的世界文学空间｡埃尔诺的一些书名也常常带着其他书名的“影子”,《一个女孩的记忆》让人联想到波伏瓦的《一个规矩女孩的回忆》,《外部日记》和《外面的生活》让人联想到埃莱娜·西苏的《内部》､杜拉斯的《外面的世界》和《物质生活》,《回到伊沃托》让人联想到迪迪埃·埃里蓬的《回归故里》｡《一个女人的故事》的开篇让人联想到加缪的《局外人》,《我走不出我的黑夜》让人联想到波伏瓦的《安详辞世》｡她那种“通过分析自身生平来揭示社会权力关系”[40]的创作手法也让人联想到社会学家理查德·霍加特的《纽波特街33号:一个英国工人阶级出身的知识分子的自传》和皮埃尔·布尔迪厄的《自我分析纲要》｡

与上面提到的常见于文学作品之间彼此交错影响的互文现象不同,从《一个男人的位置》开始,我们注意到埃尔诺的作品出现了明显的“语图叙事”(ekphrasis)的趋势,某种类似托马斯·米歇尔(W. J. T. Mitchell)在1992年提出的“图像转向”[41]｡随着“读图时代”的到来,文学创作手法和审美取向受到其他艺术形式和大众文化的影响,变得越来越多元｡孔帕尼翁在谈及摄影对写作的影响时说:“可能是摄影让自我书写产生了变革,或者说得到了验证,在摄影的影响下,自我书写的变革不可避免｡”[42]埃尔诺语图互文的跨媒介叙事首先体现在对照片“以文述图”的使用｡

一张在河边的小院子里拍的相片｡父亲穿了一件白色的衬衫,挽着袖子,一条裤子很可能是法兰绒的,肩膀下垂,手臂略微变圆｡父亲的样子像是不高兴,可能是因为他还没有摆好位置,就被镜头捕捉到了｡那时他四十岁｡相片里看不出任何有关他过去经历过的不幸,或者希望,只有岁月留下的明显的痕迹｡有点肚腩,鬓角褪去的黑发,以及更加隐秘地折射社会状况的痕迹:两只胳膊僵硬地下垂着,洗衣房和卫生间,以小资产阶级的眼光是绝不会选择这个作为照片背景的[43]｡

如果说摄影“凝固”的瞬间实际上也是一个“去语境化”的空间定格,那么以文述图的手法“解冻”了这个瞬间,重新赋予意象其上下文语境,通过语言实现的视觉再现因此多了作者的指向性和意图性,使受众更容易感知那些以更隐秘的方式去折射社会状况的细节和痕迹｡

而摄影作为一种有效的记忆存储术和对现实的“真实"再现也为埃尔诺的写作带来了新的启示,她在《外部日记》的序言中说:“我力图实践一种对现实的照相式记录,遇见的人们在其中保留了模糊与神秘｡”[44]《悠悠岁月》的开篇就是一长串“照相式记录”下来的瞬间印象,没有句号,一帧帧画面闪过｡这些“共享的图像”来自感官知觉和“普遍文化”,尽管每个人的文化教育水平存在差异,但因为他们生活在同一段公共历史当中,必然会受到这一段历史“知识话语”的影响｡

因此“集体记忆可用以重建关于过去的意象”,就像哈布瓦赫所指出的,“在每一个时代,这个意象都是与社会的主导思想一致”[45]｡同时,《悠悠岁月》还穿插述说了十四张照片､一部家人录制的短片和一段在中学播放的三十分钟的录像带,作为悠悠岁月长河的时间标记,散落其间的影片､歌曲､广告､时事新闻等无数或精英或大众的文化符码无差别地汇成终将消逝的一切,完成了埃尔诺自我书写向“非个人”“跨人称”和“社会性”的升华｡

《相片之用》《书写生活》《回到伊沃托》《另一个女儿》采用了图文并置､意义共生的形式,承载个人记忆的照片直接作为插图参与文本的书写,为无形的记忆和逝去的时光赋形｡“照片在我的作品中扮演越来越重要的角色,即使是那些与我无关的照片,那些不算私密的照片｡照片是写作的触发器,或许比记忆更重要｡”[46]

比如《另一个女儿》中谈到夭折的姐姐和她小时候的照片,都是通过“以文述图”的方式,只放了两张照片,一张是利勒博纳她出生的房子的照片,另一张是伊沃托咖啡杂货铺的照片,仿佛记忆不堪承受有人在场的画面,同样《相片之用》中拍摄的也是一帧帧欢爱过后无人的场景｡

而2022年入围戛纳电影节导演双周单元展映的《超8岁月》是安妮·埃尔诺和儿子大卫·埃尔诺.布里奥一起剪辑制作的纪录片,取材自埃尔诺的前夫用一台超8摄影机记录的她和家人于1972-1981年的无声家庭影像,安妮·埃尔诺挑选了那些年日记中的文字亲自给画面配音｡此外,还有电影对文学作品的改编,如改编自《事件》的《正发生》,改编自《简单的激情》的《情欲告白》｡这些作品从语言到视觉､从视觉到听觉､从文字到影像形成了跨媒介叙事的多重回声｡置身在这个异常活跃的文学生产大型现场,读者在阅读过程中也必须调动自己的知识储备,识别或明或暗的互文本的标记,完成从作者到读者的想象再现和移情｡

2011年,伽利玛出版社出版了长达1088页内含100幅插图的安妮·埃尔诺作品合集《书写生活》｡作家在序言中说:“书写生活｡不是我的生活,也不是她的生活,甚至不是某个人的生活｡每个人都要面对同样的生活考验,但每个人都以各自的方式去体验:身体､教育､归属和性别､社会轨迹､他者的存在､疾病､死亡｡我没有刻意去写我自己,把我的生活变成作品｡”[47]重要的不是讲述我的生活,而是在讲述我的生活和我的记忆的同时唤起他者对自己生活和记忆的回望与反思,让个体记忆和集体记忆产生交互与流动｡就像她在诺贝尔文学奖获奖致辞中所说:“这个‘我’应该是超越个人的,从个体到普遍｡”[48]于是“‘非个人’的时代自传”再现的不仅是“我”的生活,也是“她”的生活,“我们”的生活,那即是历史的真实和芸芸众生普遍的命运｡