草场地 | 写作/影像工作坊 | 后续反馈讨论⑯

谢谢吴老师、凌超、意思的笔记和反馈！我来交流迟了，有些话已经随着时间没那么强烈了，这点要学习凌超，凌超加入邮件组之后很惊人，持续发来交流+自己创作分享的邮件，昨天下午发来做好的抄录，说是出门之后又检查修改了一遍，发来的是一个附带了图片的文档，欣赏凌超的认真。

意思的感想反复读了，最后写“也很想问新月，你还会想回北京吗？”，我的回答是明确的不会，不过接着可能还要自问，离开了北京然后呢？北京是一个注定的无根之地，要把自己塑造成一个“新人”才可能融入其中，而回到哈尔滨也不代表就有了根，身心的虚弱空洞茫然无依要安放于何处？亲情、爱情、宗教、兴趣爱好、公益种种，各有各的路，对我来说，能在哈尔滨待下来到现在四年的时间，不是因为这里是我的家乡，是因为草场地创作同行以及由此延伸出的交流、行动，我的“不甘”可以在这里落地成形，同时也需要我自己建立起持续的方式。

我想这也是创作对自己的意义，如果没有反复的回看思考可能会是另一种回答。意思写到“新月成为了一个代名词，代表了千千万万的‘新月’。”这句话类似的意思吴老师在剪辑小分队的过程中说过，当时我不能理解，我觉得那只是我个人的经历，代表不了同龄人什么，我想不是在说我去代言什么，是说个人的历史所能承载的可能性。如果说发生的一切都成为历史、记忆，当开始讲述的时候就会有所选择和舍弃，必然是主观的历史，取决于为什么要讲述自己/个人的故事？

意思、皓琳的写作和素材分享里也会看到个人史的可能性，所谓“白纸一代”也许是“没有历史的一代”，我想这是一条路径去重新书写我们的历史。

本次影像写作工作坊，我印象较深的是关于「真实」的讨论，还有工作坊参与者中一位女生描述奶奶与盐的关系，以及梦奇姐影像中雷老人的讲述、行走。

「真实」在真实影像里的界定非常广阔，记得吴老师提过最早的纪录片《北方的纳努克》，弗拉哈迪在本片中的摆拍和场景重现曾引起广泛争议，比如隐瞒纳努克平时用猎枪狩猎的事实，刻意表现因纽特人的传统鱼叉狩猎法；又比如为了拍摄冰屋内纳努克一家清早起身的场景，去掉一半冰屋采光等。「摆拍」可谓是不遵循纪录片里「真实」的传统，但从另一个角度看，弗拉哈迪何尝不是表现出了爱斯基摩人在前现代的真实生活方式呢？「真实」不止局限于斤斤计较的现实、真相，也有心理层面的真实、梦幻层面的真实等等。梦奇姐在47公里司芬克斯里，运用一位老人的口述材料，结合了村庄的各种景象，使整部影片的声音看起来宛若是沉默的树、低飞的群鸦、沉进漩涡的枯叶在诉说。这是一种剖开生活表面的、逼近村庄内核的真实感，令人颤栗。

工作坊中一位女生介绍了奶奶与盐的故事，也引人遐想，盐与她的故乡自贡紧密相连，奶奶也是盐工的后代，另外，盐也是人类不可或缺的事物，人类劳作时流淌的汗液，也包含了盐分。“大地之盐”源于《圣经》的一种说法，意思是大地的原味便是盐味。盐与土地、人类，存在着密不可分的关系。抛开盐的公共意义，盐也与分享者自己私人的记忆有关，盐是咸的，咸的味觉绕过了语言，是一种身体的感受。

工作坊的第三部分内容，吴老师分享了几段关于雷老人的影像和文字，我想探讨的是写作与影像的区别。梦奇姐身在拍摄现场，依靠的是经验与直觉，现场的有些东西是不能被语言所表述的，比如老人弓背在田埂上走路，她的猫紧紧跟随，不时在她脚边打滚；比如雷老人在黑暗的家里讲述自己的生育故事，讲到最难过的地方，那只猫用前爪拍老人的手，仿佛猫也在安慰她；还有梦奇姐在现场的选择，随机的拍摄角度、随口问出的话，这些都是拍摄者直觉加经验在起作用。文字呢？文字更像是作者经过第一轮拍摄现场后，对现场的第二次回想与咀嚼，梦奇姐的创作笔记里谈及了她拍摄时的内心想法、以及拍摄后的感受，更多出于理性的思考。

第12轮写作/影像，吴老师从叩问“真实”开始，经过大家的讨论，吴老师小结，如何处理真实，利用真实，构建作品的指向，才是真实的目的。强调的是作者叩问真实的着力点，很受启发。

我的思绪跳到最近阅读的一本小说，匈牙利犹太作家凯尔泰斯·伊姆雷的自传体小说，《无命运的人生》。讲1944年，布达佩斯14岁少年，上班途中被抓，送到奥斯维辛，而后又被送到无痕瓦尔德集中营，幸存下来，并走出集中营的故事。

我想到其中一个细节给我特别真实的感觉，14岁少年被抓住以后，被警察押送，和越来越多的犹太人汇集，步行前往开往奥斯维辛的火车站，长长的队伍在城市的街道和马路穿行，在一个人流车流密集的路口，有一个人成年人逃跑，身影消失在人群的漩涡中，跟着又有两个成年人逃跑，跟着一段心理描写，“我认为，我当时还是有时间开溜的：后来，诚实还是在我心里占了上风。”

诚实，14岁犹太少年不逃跑的理由是，诚实！他因为选择做一个“诚实”的人而落入集中营的险境。

14岁的犹太少年，为什么把诚实放在第一位？前面的段落有另一个细节，14岁的少年作为童工被雇佣之后，他叔叔（他父亲两个月前被抓到集中营）严肃地提醒他：“不要忘记，在工作场所我不仅仅代表我个人，还代表了‘整个犹太人的集体’，因此为了他们，我也应该注意自己的言行举止，因为人家会从这方面对所有的犹太人下评语的。”

伊姆雷写作完成《无命运的人生》是1973年，43岁的中年人，29年后开始回忆和写作14岁的经历，他要如何选择和呈现，14岁犹太少年眼里的真实？我猜，他身陷集中营苦役的时候，他在心里也许后悔过很多次，懊恼自己错失了逃跑的机会。14岁少年因为想做一个诚实的人，不想给犹太人的群体丢脸，他不知道那列火车开往何处，他自愿踏上了开往奥斯维辛的列车。悖论吗？太真实了。诺贝尔文学奖给他的获奖理由是：表彰他对脆弱的个人在对抗强大的野蛮强权时痛苦经历的深刻刻画以及他独特的自传体文学风格。

回到写作/影像工作坊，梦奇镜头下雷老人的自述，丈夫多次家暴，父亲以她已经是两个孩子的母亲为由，劝她和那个粗暴的男人继续生活下去，村里的邻人看到她被暴打，也不愿出手相救，一辈子匍匐在贫瘠的土地上，生不如死，无处可逃。如果，我处在雷老人这样的处境中，我可能早就选择自杀一了百了，像雷老人的女儿那样，对，我很难不把雷老人的处境和恨意，和她女儿的自杀联系在一起，我很难不认为，她女儿用行动替母亲表达了死亡的意愿。

我当然不是雷老人，所以，我的选择和反应，并不符合雷老人的真实处境和真实想法。阿伦特写《人的境况》，局限在阿伦特自己是讲德语，生活在德国的犹太人，生活在中欧东欧的犹太人，比如匈牙利，或者波兰的犹太人，不会同意阿伦特写的，因为讲德语生活在德国的精英犹太人，和讲波兰语的犹太农民，是文化和生活方式完全不同，互相不能理解的两种犹太人。

有意思的是，工作坊现场，看吴老师选的三段影像素材，第一段，雷老人的观点鲜明，不要找婆子，找不好自己受罪。第二段是雷老人自述自身经历，相当于雷老人在论证她第一段影像中的观点，第三段素材，像一个沉默的省略号，有延宕第二段叙述情绪的效果，让观众久久回味。三段素材连在一起看，自成叙事，一咏三叹的感觉。

上周工作坊，工作坊提及到“真实“一词的讨论，正好几天前刚看完原一男导演的片子《全身小说家》，也是一个关于真实和虚构的片子，在差不多的节点出现，还挺妙的。

原一男导演的片子讲述的是日本的一个知名作家井上光晴生前和生后的故事。生前，是他“真实”的一些跟随拍摄的生活，包括他对于自己经历的自述和日常生活。而后，影片逐渐走向虚构，透过他人的采访，实地的访谈，渐渐地发现井上光晴所叙述的他的所谓的“真实”的过往，其实都是他虚构出来的经历。

这里其实就提出了几个有趣的问题。

其一，个人对于过往记忆的真实和虚构之间的想象。

其二，言语的想象力量。

其三，导演（作者）处理素材时的主观性，即呈现什么，如何呈现。

其四，观众的主观观看行为。

四个问题，都是在讨论“边界”和“想象”的问题。个人对于记忆，本身就会进行一个再创造的行为，落实到日常生活里，比如说生活中常常会出现的对话，“我记得”“曾经”“以前”“听说”等等，这些都是对于回忆的一种自我梳理和语言的再创造，再输出，“三人成虎”的故事也大体如此。此时，发挥主要力量的是语言的表述和想象能力。但是，一旦作为画面呈现在影像上，被拍摄到的现实部分被真实地呈现在观众面前，文字带来的想象空间被削弱，取而代之的是导演（作者）对于画面素材的主观再处理而带出的对于真实画面边界的讨论。

回归到工作坊的讨论中。这几个月，工作坊给我一个强烈的感受便是进行这样一个由作者们自发而起的对于个人和记忆的追溯，文字化再创造，影像再创造的三步走行为，如何处理真实拍摄到的素材，怎么处理就显得尤为重要。吴老师提到门罗的小说，我想无论是门罗小说的日常，还是吴老师这几次工作坊分享的梦奇和《调查父亲》的片段，具体的细节和作者的所思所想都成了构筑真实的一个非常重要的土台。

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