时代的面孔——多维视野中的当代人物/肖像绘画（一）｜永樂2024秋拍

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WU GUANZHONG / LIU WEI / ZHANG XIAOGANG / 

YUE MINJUN / ZHANG ENLI / XIE NANXING / 

WANG YIN / LIU XIAOHUI

在近七十年的漫长艺术生涯中，人体一直是吴冠中极为特殊的创作题材。早在杭州国立艺专时期，吴冠中已经开始创作人体画。此后四十余年，由于社会原因及兴趣的转向，吴冠中未再涉人体画的创作，早期作品亦悉数尽毁。二十世纪九十年代初时值七十岁高龄之际，吴冠中又重新回归人体画的创作，以这样的方式审视“新的自我”，并于1992年举办了展览“夕照看人体”。1995年的《泉》即为这一时期的代表作，此作于吴冠中出访印度尼西亚之后所作，无论是人物造型亦或风景装饰，均带有浓郁的异域色彩。

此幅《泉》将风景与人体互喻的概念展示得淋漓尽致。纵观全幅，画面构图疏朗有致，丰满的女人体斜卧于岩石上，山泉草木环绕其间。人体以粗犷的线条勾勒出轮廓，然后以近乎平涂的色块填充，造型简练、清晰，省略了多余的细节，颇具马蒂斯的野兽主义风格。人物形象进行了夸张、变形的处理，不合比例的躯体结构，厚实的肩膀和手臂，有意拉长、加粗的腿部，以及面孔上的细碎五官，这一切都表现出一种暧昧不明又悠闲自得的姿态，又不禁令人联想到常玉笔下的“宇宙大腿”和丰满女性。在表现人体结构时，吴冠中并未刻意展现女性的柔美一面，而是通过块面的叠加和微妙的明暗呈现出其体量感，人物肢体从头至脚的屈曲变化亦如山丘幽壑的上下起伏，交合的双腿有高山之稳定凝重，身体的曲线又显水之灵活律动，与周围的潺潺泉水、依依青草及朗朗晴空和谐共生，仿佛成为风景的一部分。在色彩铺陈上，全画中用色鲜活亮丽，笔触厚重沉稳，融入写意山水中纵笔挥洒、直抒胸臆的自由表达。吴冠中在此作中将山水意象和人体造型结合为一，亦将表现主义的造型语言与水墨画的抒情写意融合为一，创造出一种兼容东方美学与抽象风格的人体绘画表达方式，是其在风景绘画之外的全新突破，亦是画家晚年回归艺术初心的尝试。

刘炜在九十年代开创了极具讽喻精神和幽默内核的玩世现实主义手法，以呈现一个不断变化的时代的社会境况与文化价值观的漂移。千禧年后，刘炜开始从前期的激情陈述转向一种更为沉静内敛的表达。这一时期的人物画与九十年代时大相径庭，刘炜不再运用容易引发生理不适的鲜艳色调和夸张造型，而是以一种更加平缓、抽离现实的方式娓娓道来，通过一个个没有身份标签的人物映射出世纪末所普遍存在的焦虑不安，无所适从的情绪。

创作于2001年的《不要脸》即是一幅刘炜的情绪肖像。刘炜在创作中几乎舍弃了所有的写实元素，以一个似乎被压扁的、平面化的人物形象来表现其被压制和操控的人生，人物面部匪夷所思地呈现出不合理的宽度和两幅叠加的五官，显然借鉴了摄影中的多重曝光技术，双重叠加的影像所造成的矛盾性和撕裂感加深了人物的情绪浓度。画面的色彩以清冷的灰调为主，人物面部敷一层半透明的粉白色，五官依稀可辨认，周围以饱含水分的冷色烘托，一些干涩的线条浮现在面孔上，细长的红色线条如同鼻孔和耳朵中流出的血，背景的灰色线条则仿佛是他生活中难以冲破的迷雾，令观者对人物的伤痕与处境产生共情。刘炜在这一时期专注于描绘那些在时代潮涌中起伏飘零的小人物，实则是以众多无名无姓之人来表达对个体及时代的反思。

“中国变化太快了，快到我们有些记忆刚刚开始形成就被毁掉了，但是要完全忘记又是不可能的，一方面我们的记忆被不断地毁掉，另一方面也在不自觉地学会忘掉过去。一个城市可能一个月就改变，改变之后就变得很陌生，只有不断地去适应它，要适应它就不能老是纠缠在记忆里面，所以可能会就得学会一种失忆的能力，只有具备能力才能生存，否则可能就会被淘汰。”

——张晓刚

始于2002年的“失忆与记忆”系列是张晓刚“血缘大家庭”系列的延续，继续诉说着大时代中的个人史。创作于2007年的《失忆与记忆NO.8》是这一系列的后期作品，也是同系列中较为罕见的带有心理学暗示的作品。

画中是一个年轻男子的肖像特写，他侧躺在木质书桌上，微闭双眼，头下枕着打开的笔记或书信，似乎在写作过程中小憩片刻，却于夜色弥漫和灯光闪烁中陷入半梦半醒间的神思状态，左侧一根电线从画布上方垂下，灯泡的微光照出笔记本上的模糊字迹。张晓刚在此作中仍旧运用了“大家庭”系列中细腻、平滑的笔触以及多层次的灰色调，在黑、白、灰块面的组合中构建出一个梦幻般的心理空间，失忆与记忆重叠，过去、现在与未来交织在一起。

《汉字系列：黑色》是继“生命”系列后，岳敏君更具突破性的代表系列作品之一。别于以往的彩色画面，独有的漆黑色背景彷彿混沌未知的异次空间，着意摒弃具体的社会语境；而充满整个构图的不自然的巨大人形，带来视觉上的压迫感的同时，却被限于逼仄、狭隘的黑暗中挣扎自娱，这种尺寸和造型上的内在矛盾呈现出强烈的戏剧性：人像去除了圆寸的发型，剃过的光头让人联想到俘虏、和尚、罪犯。而褪去衣衫，一丝不挂的裸体又彷彿暗示尊严的丧失；肢体被迫扭曲蜷缩爲一团，双手撑地，费力又略带狼狈地微微擡头。在这样令人窒息的氛围中，主角侧头挤出一个标志性的、已符号化的大笑。

《汉字系列：黑色》延续了“偶像”系列奇特的偷窥视角，但褪去了所有鲜亮的颜色，以僵硬的黑色背景衬托灰色人物。单一的黑灰色对比，褪去了人物所有身份特征，仅靠生命最根本的一副血肉之躯传达更深刻、耐人寻味的涵义。此作标志着岳敏君的创作冒险已进入新的旅程，混合更加概念化的复杂性与深邃的意涵，正如该作标题所暗示的一样：画中人奋力扭曲四肢是模仿中文汉字的形态。通过这一画作，他超越了具体社会语境的限制，用黑白两色剔除庞杂信息的干扰，将一种在色彩、构图、造型上经过最大限度提纯的，被刻意放大的戏剧化矛盾，聚焦并推向极致，极富冲击力地表达出一种普世、直觉层面的，不屈服、反叛、玩世不恭的意念，同时也揭示语言为囚牢之实。

1989年，张恩利移居至上海，在无所适从的个人处境中，张恩利开始漫步城市，观察底层人物的平凡生活，并用夸张怪诞的造型、粗犷奔放的笔触和冲突性的色彩塑造出世纪末的小人物群像。这些鲜活的人物画在灯影繁华的背面映射出人与人之间的孤寂与疏离，在强烈的情绪传递中予人以巨大的心理冲击，因此在其迄今为止的创作历程中具有极其重要的开创意义。

创作于1997年的《吸烟男人》是张恩利人物画第一阶段的代表作。1990年至1999年，他的人物画多为单人，此作中一个中年男子立于墙边，一手撑在腰部抽烟小憩。男子肥大的廉价西装和不协调的搭配显示出他努力融入潮流，却又格格不入的尴尬，其面容、神思中流露的沧桑与疲惫则是当代人的共同特征。张恩利曾经描述自己在当时的精神状态：“心情是压抑的，一方面来源于生存的困境，物质匮乏和那个年龄想要拥有更多之间的矛盾，另一方面是日复一日又毫无生机的生活节奏。”因此，这种对于他者的描绘亦可看作是张恩利对个人真实生存经验的一种诠释或宣泄。

ZHANG ENLI · Dancing Step 1

从1999年至2002年，张恩利的人物画进入第二阶段即群像创作时期，在舞台、早市、餐桌这些司空见惯的场景中展现无名市井人物的日常生活。创作于1999年的《舞步1》实为中国一个特殊时代的缩影：二十世纪九十年代，交际舞逐渐成为国人一种全新的社交方式，由此张恩利以之为主题创作了一系列画作，通过这一新兴的社交形式来洞悉世纪之交，人性的嬗变与幽微。画中一男一女在娴熟的舞步中摇摆，男子身着燕尾服，女子身着露肩长裙和高跟鞋，虽有装模作样之态，却让小市民对仪式和情调的渴望跃然于画布之上。在飞速的旋转中，他们无限地接近却又无法真正了解彼此，仿佛各自带着沉重的假面。张恩利用近乎粗野的笔线勾出人物轮廓，亮丽的黄色轮廓线跳跃在深沉的背景上。这些灵动而肆意的线条连同层次丰富的色调将一个亲密动作凝固成一个永恒的瞬间，进而展现出人与人之间无法跨越的心理距离。

作为出生于1970年代的先锋艺术家，谢南星是同时代最独立独行，也最具创造力的艺术家之一。他的作品以神秘莫测的影像和情绪的流动性而著称，他在创作过程中完全抛弃了传统架上绘画的叙事模式，而是强调图像与媒介之间的关系，并由新生成的关系来探讨图像符号的引申性含义。

创作于1997年的《十滴眼泪与十个自扮象之五》属于谢南星早期的蓝色单彩画系列，这一系列数量极少，但出现于一个承前启后的关键时期，不仅预示着谢南星的艺术风格的重大转变，也是他最早受到国际关注的作品。谢南星的绘画在九十年代初时尚未脱离学院风格，在九十年代后期则逐渐舍弃原有的写实语汇，转向内在精神的表达，此组画作为谢南星的个人精神自传，以一种古希腊悲剧式的深邃空间和蔚蓝色调描述了“情不知所起”的恍惚心态与压抑心理。

此作中，谢南星以金字塔式的构图为画面带来一种神圣、凝重的意味，在半透明的亮蓝色迷雾里，正面直视众生的人物呈仰视的角度，其半裸的，身着牛仔裤的形象与端严的姿态、一本正经的神情构成奇特的对比，在弥漫的蓝色和背后白色光圈的映衬下，这个普通的市井人物仿佛被赋予了宗教般的光环。从此组画开始，蓝色成为谢南星作品中最常出现的色彩元素，他用不同灰度的蓝色与形形色色的符号相结合，表达着潜意识中的孤独和疏离感。

透过王音的绘画，无论是从局部、形态抑或是题材，我们都能从中隐约体会到一种熟悉又陌生的感觉。所谓的熟悉，指的是他在作品中引入了许多中国绘画传统中经典的符号、语言，以再现的方式来凸显油画传入中国之时所形成的交流与碰撞，甚至是对自古以来绘画师承中遗留问题的反思。而所谓的陌生，则是他以自身的方式对传统以及日常进行重新诠释，为当代绘画的语言探索开辟了新的路径。而在现今的创作阶段中，王音更多的关注于日常生活经验的情景再现，以切片的方式来表现生活的瞬间，这些停滞的画面以稍显笨拙的视觉质感带来一种不可言说的趣味性与仪式感，在浮华的表象之下呈现的既是时间的流逝，也体现出了片刻的永恒。

在《熟睡的婴儿》中，王音将作品转换为了对纯粹语言的实验上。但这种实验却并不妨碍他与中国的艺术史进程建立起联系。正如我们在画面中所感受到的，灰色调的适宜使用、 质朴的形象捕捉，扎实的造型构建，如同上世纪五、六十年 代“马训班”引入的苏式油画系统。在这里，由语言的联系甚至进一步扩展至了心理上、情感上的联系——“社会主义经验”的记忆油然而生。一定程度上，王音的这种勾联与重新检索，所带来的除了窥视了中国先辈油画语言和审美方式的塑造进程，更为重要的是，他以历史的眼光继续保留和凸显了绘画的价值，并在脱离当代主流的距离感中重建了另一种当代性的表征方式，即当代，绝对仅限于当下，记忆、历史，所有的过往也可以具有当代性。

刘晓辉的创作并不着力于更为宽泛的社会语义，而是专注于人物本身，将平凡的日常转化为深刻的艺术表达。他的创作强调平衡的构图和丰富的肌理，把对特定事物的重复性描绘当作是一种发现真相的途径，在反复的描绘和不断的涂抹、覆盖中寻找绘画的本质和个体经验的真实价值，从而在“肯定与否定”的循环往复中逐渐接近确切的“真实”。

在2015年的“家务系列”中，刘晓辉将生活中那些熟视无睹的瞬间进行定格并放大，反复从不同的场景和角度去表述同一种动作。该系列的画面多为女性的背影，虽包含了清洁、晾晒衣物等叙事性情节，但其目的确是借助不同的动作来探索绘画中的形体结构与色彩关系，在不断的涂抹与覆盖中重建绘画的内在秩序。创作于2015年的《家务练习——做饭》便是这一时期的佳作。画面延续了画家早期作品中的简约风格，色彩朴素克制，带着一种与世无争的淡然态度。画中女子、厨房用具、衣服等均被简化成纯粹的几何形块面，黑、白、灰的基础色调上加以红、黄点缀，通过巧妙的排列与叠加营造出丰富和谐的视觉效果，并从日常中捕捉一种普遍的秩序与均衡之美。

LIU XIAOHUI

Untitled - Form of Intervention

《无题——介入的形状》则是围绕“照镜子”这一动作所展开的形象变化处理。画中两个形象好似是一个人在照镜子时，镜子外的真人和被投射的映像，它们同时在进行一样的动作。刘晓辉故意选择了这一看似“费劲和做作”的动作，使观者能明显的感受到这种“费劲”所带来的构图和线条张力。画面中挥舞的手臂和身体所形成的线条走势都传递着一种有关力量的运动。打破画面平衡感的几何图形、色块、线条在人物动作之间穿插组合，不断产生新的关系，使整体结构异常的丰富。黑色和白色相互叠加、挤压，带有“重量感”的绿、黄、蓝等颜色也为整体画面增添了层次感。镜像这一因素所产生的完美意象也构建出一个纯粹的关系空间，使观者思考画面之外的人与画的关系、被描绘者与描绘者的关系以及与观者的关系。

LIU XIAOHUI · Untitled - Breakfast No.1

创作于2017年的《无题——早餐No.1》以女性背影示人，寥寥几笔，扑拙的线条勾勒出人物的形态，低饱和度的色块塑造出一种柔和静谧的氛围，在厚重颜料的堆叠下使整个画面都带有极强的物质感。在这里，刘晓辉将任何带有指涉意味的视觉符号全部抹去，人物的身体趋近于几何图形，仅以形态、比例、色彩等最基础、最本质的绘画要素，构建出复杂而坚实的画面结构，为平淡无奇的日常劳作赋予了一种恢弘的仪式感和庄严性。