现在即未来——全球视野中的新绘画｜永樂2024秋拍

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LIU XIAOHUI / QIN QI / JI XIN / SUN YITIAN / TOSHIYUKI KONISHI / 

QIU RUIXIANG / WEI JIA / GAO YU / CHEN FEI / OUYANG CHUN /

 CHEN KE / SONG KUN / HUANG YUXING / WANG GUANGLE / 

DUAN JIANYU / LIANG YUANWEI / MA KE / YAN BING

LIU XIAOHUI

Study of Housework - Cooking

在“家务系列”中，刘晓辉将生活中那些不起眼的瞬间进行定格并放大，反复从不同的场景和角度去表述同一种动作。该系列的画面多为女性的背影，虽包含了清洁、晾晒衣物等叙事性情节，但其目的却是借助不同的动作来探索绘画中的形体结构与色彩关系，在涂抹与覆盖中重建绘画的内在秩序。

在2015年创作的《家务练习——做饭》中，刘晓辉延续了画家早期作品中的简约风格，色彩朴素克制，态度淡然。画中女子、厨房用具、衣服等均被简化成纯粹的几何形块面，黑、白、灰的基础色调上加以红、黄点缀，通过巧妙的排列与叠加营造出丰富和谐的视觉效果，并从日常中捕捉一种普遍的秩序之美。

QIN QI · Goose

秦琦的作品一向以荒诞离奇的舞台式布景和有悖常理的故事情节而令人惊叹。他的绘画以寓言式的叙事手法来讽喻世情，从而使事物从日常语境中解放出来，在虚构和现实交错的场景中变得真实可信。

秦琦的绘画题材主要分为两大类，其一是静物、人物肖像，偏重于客观世界的呈现，另一类则是所谓的“异域风情画”，偏重于想象。2013创作年的《大白鹅》无疑是画家静物题材的代表作。在他的笔下，静物不再是一种绝对的客观现实，而是被人格化了的，拥有自我意识的存在本身。“鹅”是秦琦的创作中反复出现的重要意象，在东西方的神话、传统中均有不同的象征含义，但他却总是试图解构、消除前者的固有含义，有时甚至只是作为一种“单纯的形式元素”，为了让画面更浪漫、更生动一些。此作构图颇似十七世纪西方静物画中的“备膳室”主题，秦琦以饱满的构图展示出厨房备膳的凌乱场景：白鹅被置于画面中心，白色桌布上摆放着蔬果、生鲜及厨具。散落四周的蔬果色彩丰富，形态各异，在与白鹅形成的对比中，形成了愉悦、活泼的画面节奏；白鹅以厚实、细腻的笔触塑造雕塑般的质感，其静穆、庄严之态仿佛投射出某种崇高的神性，从而颠覆了传统静物绘画以及画面主体的惯有含义。

JI XIN · Silent Consolation

季鑫擅长绘制各类女性肖像，在男性主导的社会里，女性形象有着某种天然的治愈气息。画面中的人物带有一种贾科梅蒂式的拉长，穿着来自东西方不同文化的复古典雅服饰，搭配精致的面容与发饰，呈现在各种简单日常的房间与场景中，古典的色调好似一种不经意的耳间低语，温柔中带着沉思与治愈的力量。季鑫早期的作品借鉴了文艺复兴时期意大利与尼德兰绘画中光影渲染的处理方法，独具东方气质的名伶面孔依稀能辨认出安格尔或伦勃朗的影响。对古典的重建和经典图象的挪用，西方古典与东方审美情韵的相互重叠使季鑫探索出独特的绘画语言。

此次呈现的《沉默的慰藉》创作于疫情期间，带有一种少见的田园牧歌的美学倾向。季鑫通过绘画的方式告慰内心，进入到某种内省的状态，构建了一个天真而伤感的栖息地。画面整体以低饱和度的绿色为基调，端坐在木质高椅上的母亲与呈跪姿趴在母亲膝盖上的女子形成十字形结构，母亲垂首望向身着一抹亮黄色女儿的身体，似乎是对于希望的凝视。画面在此刻聚合了一种双重慰藉，而这种慰藉是由母女关系所带来的。或许是见证了妻子怀孕的过程，目睹女性从少女蜕变为母亲，季鑫对母性与爱的某种天然的治愈性有了更感性的认知。他意将母性救赎与绘画以及艺术的慰藉交织在一起，仿佛在静默中等待某个信号的降临。

SUN YITIAN · Red Vest Monkey

作为90后最受关注的艺术家之一，孙一钿的绘画往往以标志性的“人造物”为切入口，揭示消费主义和大众流行文化的内在机制，《补丁猴》就是该系列的代表佳作。猴子不仅是她孩童时喜爱描绘的题材，也非常受市场的认可与欢迎。孙一钿以标志性的平面绘画手法描绘了一只憨态可掬的充气玩具猴，对体量、肌理和光影的处理都堪称完美，充气玩偶的光滑质感与带有补丁的毛毡背心构成了一对充满趣味与幽默感的对比关系。而那些被刻意保留的“小瑕疵”，比如玩具接缝处的毛刺、折痕或细微的颜色不均，恰好体现了她对于笔触和画面的控制力。与该系列其他作品背景多为纯色不同，补丁猴身后的草地刻画得十分细腻，一束人造光源下，深色暗影在猴子身后拉长，而上方远景的模糊处理再次将我们带入真实与虚幻的边界。

孙一钿对于“可爱”的塑造则来源于一种去掉叙事与感性的冷静视角，她将看似可爱的充气玩具以一种纪念碑式的方式呈现给观众，在冲击着视网膜的高饱和度色彩以及充气玩具平滑而精致的表面下，孙一钿试图传递的是对欲望与消费主义的反思以及对中国式Kawaii的深刻探讨。

SUN YITIAN

The Breeze From the Pacific

千禧年之际，诺贝尔化学奖获得者保罗·克鲁岑（Paul Crutzen）首次提出了“人类世”的概念，意指人类过度开发所导致的多个自然生态系统不可逆转的破坏与变化。创作于2020年的《来自太平洋的风》将两张截然不同的作品并置，如同电影中的蒙太奇效果。左侧画面是柔和静谧的海边风景，右侧画面则是极具未来色彩的肖像特写。而在这种巨大的视觉反差之背后，指向的恰恰是“人类世”这一概念。正如孙一钿所说的：“人类世的概念带着一丝人类的自恋。来自太平洋的风，也可能只是地球另一端人类的一个哈欠，两张作品仿佛是用一阵呼吸连接，仿佛是“蝴蝶效应”的另一种表达。”

TOSHIYUKI KONISHI · Untitled

小西纪行是日本极具个人风格的绘画艺术家之一。极具辨识度的形象以紧凑叠加的姿态占据画面，或彼此接触，或拼合为奇异的面容回望着观者。画面中的场景，来自于他的家庭照片，小西纪行尝试基于此对亲密时刻进行分类研究，近则如同家族血亲的联结，泛则如同人与人彼此间的联结。

《无题》描绘了一家四口在安全出口前的场景，摔倒的孩童与地面上幽绿色的出逃标识都增加了作品的鬼魅氛围。小西纪行原始而富有情感的绘画风格，给予观众一次闪回有神论时代的机遇，从中一瞥人类的“原型意象”。而后者作为一种替代品，弥补了现代社会里神秘意义的缺失。

QIU RUIXIANG · Control

邱瑞祥的绘画始终呈现出一种难以名状的混沌感，他笔下那些沉浸在黑暗中的人、沉默不语的人、被迷雾笼罩着的人，毫无疑问都是艺术家个体经验的自我投射，在瞬间的定格中揭示出人类的脆弱与内在困境。与即时性的常态不同，邱瑞祥的作品具有一种延时性。他常说“让画面等一等”，通过“钝感力”与看似未完成的形态让感知自然流露，在漫长的岁月与时间的累积中呈现出富有哲思的画境。这些虚无缥缈的图像皆是他向内探究真实自我的另类演译，试图在黑暗的时空中挖掘“绘画的本质”。

此件《控制》以一个难以辨识的人物形象为画面主体，他身着奇装，头戴皇冠，静穆而庄严，难以名状的神情与手中的绳索仿佛是来自社会的束缚与压制。人物恰好处在光明与黑暗相交会或者说分野之处，似乎隐喻了一种身处二元对立之间，微妙暧昧的“中间状态”，而这种状态无疑指向了一种关于当下生活的深刻洞察——在成人的世界里，一切都取决于你所处的位置和选择。

YAN BING · Mushrooms No.9

“蘑菇”系列开始于2018年，之所以选择这一题材，只是因为“某一天在菜场的蘑菇摊前发愣时，突然意识到蘑菇这个食材将要超脱它原有的属性了”。也许只是在凝视的一瞬间，蘑菇幽暗、清白、扁平、神秘的形象，在闫冰的思绪中触碰到了其心底的痛感。与之前没有对象的绘画，或者对单一静物的描摹不同，这个系列采用古典油画的技巧，对光影和色彩的关系做了重新的调配，使笔下的蘑菇多了一丝雕塑般的质感。《蘑菇No.9》是将姿态万千的蘑菇置于清晰明亮的光影之下，背景以大面积土黄和深棕色的笔触进行渲染，与蘑菇细腻柔软的质感形成鲜明的对比。闫冰对图像采用了肖像的绘画方式赋予其精神性，微妙的线条与质地使作品散发出一种强烈的仪式感。在背景的衬托下，象征着自由生长的蘑菇形象，在土地的滋养下焕发出强大的生命力。

YAN BING · White Mule

闫冰并不是一个所谓的乡土主义者，而是在不断回顾过去的生活经历中获取前进的启示与力量。创作于2011年的《白骡子》以淡蓝色为背景，层层堆叠的颜料凸显出毛发的质感，白骡子哀伤的神情仿佛也如同闫冰所写的诗句：“正午和油灯、土地和昆虫、麦子与镰刀、微风和山梁、骡子与犁镐”，悲伤中透着一丝荒凉的幸福。白骡子在不断放大化及符号化的过程中，被注入神圣性与精神性，此时画中事物已不只是其本身，观者所凝视的更是事物表象之下的精神指涉。在这件作品中，“有用性”作为骡子最原本的属性已不再重要，通过对物纯粹、客观且带有纪念碑式的描绘中呈现其对人精神性的抒写。在构建新的视觉场域的同时，也给予观者一种熟悉又陌生的视觉“刺点”，从而强调那些被人忽略却能产生特殊审美感知的图像。

WEI JIA · Boundless World

2010年以后，韦嘉进入一个新的创作阶段，早期作品中的青春残酷和怀旧之风逐渐消失，他以极具诗意的方式与过去挥手告别，开启了一种隐晦幽深，富有象征性和文学色彩的神秘主义风格。韦嘉在这一时期的创作较之以前减少了叙事性和直观性，他倾向于以文学性的符号铺陈和色彩的隐喻来表达某种特定的心理状态，以剧场式的情景设置制造出强烈的情感氛围，同时又以水墨画式的大量留白予人以意犹未尽之感和想象的空间。

《无边无际的世界》创作于2014年，画中以一个人物的背影为主体，完全忽略了景深与环境的描绘，仅以人物所面对的黑暗角落来交代背景。韦嘉对背影的迷恋延续了“照亮夜色无垠”系列，但此处的意境与情绪已经截然不同，不再是文人的自我感怀，画中矮小的民工形象人物被黑暗迷雾所笼罩，其沧桑的背影折射出这一社会群体的生活困境。韦嘉运用写实的手法塑造出人物，背部裸露的黝黑肌肤和破旧的裤子透露着底层小人物的心酸故事，但他一往无前的面对黑暗又令人心生敬佩。其作品中的情绪不仅仅是一种自我观照，也是当代中国人在社会巨变过程中的共同感受。

WEI JIA · Careness

GAO YU

The Death of Fernando de Magellan

在创作中，高瑀非常喜欢以多变生动的形象与平面性的造型语言，来重新演绎中国传统文化与历史典故，进而建构出具有多变性与多义性的视觉场域。在2020年创作的《麦哲伦之死》中，白色颜料覆盖的背景似乎暗示着关于这一历史事件的真相已经被时间的流逝所遮蔽。作为一名伟大的航海家和探险家，麦哲伦在面对自然之时表现出了极大的勇气与智慧，同时也为世界地理带来了革命性的变化，然而最终却因卷入菲律宾当地部落的冲突而战死，这一意外与他生前的壮举形成了鲜明的对比。通过麦哲伦的故事，高瑀试图告诉我们：即使是英雄也无法抗拒命运的无常，由此也为前者的传奇故事带来一丝悲剧性的讽刺意味。

CHEN FEI · Mandrill

陈飞时常从电影美学、卡通漫画与艺术史中汲取灵感，运用“超扁平”的表现手法、戏剧性的场景建构与细腻的特写镜头，以黑色幽默的艺术语言去诠释重口味及恶趣味的事物，捕捉到人们内心的真情实感。

《山魈》创作于2010年，描绘了在夜晚枝蔓缠绕的丛林里，一位身着普通衣服的女孩正置身于碧绿茂密的树丛中，手里握着一团燃烧的蓝色火焰，直勾勾地注目着画外的观者。画面的背景被划分为两部分，一部分是黑夜与丛林，另一部分则是留白的景象，充满生机的树木则从一处延伸至另一处，渲染出魅惑且神秘的气氛。画面存在着多重矛盾的因素：留白的空间与满幅的景象、空白的场景与黑夜的元素、传说的鬼怪与常人的形象，在相互对比与碰撞中形成一定的内在冲突及视觉张力。

陈飞以中国古代神话中的动物传说为灵感来源，精心导演了一出离奇古怪的电影情节，以一帧定格的分镜画面，使观者产生无限遐想，以极具感官冲击的视觉图式和戏剧性的艺术语言，促使人们重审与反思人类与自然的相互关系，赋予图像以更为深层的内在寓意及社会隐喻。

OUYANG CHUN

King's Mountain II (Dyptich) 

“王”系列在欧阳春的艺术创作中具有无可替代的重要地位。2010-2011年，欧阳春在德国柏林收藏家美术馆和奥地利国家美术馆分别举办了“王”个展，这不仅标志着中国70后艺术家首次在欧洲重要美术馆举办个展，还象征着其艺术创作进一步成熟。作为 “王”系列重要代表作之一，《国王山之二（双联作）》创作于2009年，画面描绘了一座光彩夺目的金色王座，矗立于堆砌而成的金色山丘之上，象征着无上的财富与权力。明亮的纯色、粗犷的笔触与厚涂的手法营造出浮雕般的厚重肌理，形成了强烈的视觉冲击。王座上面蜿蜒曲折的纹理仿佛历代帝王专属的“龙纹”图案，镶嵌着各色的宝石，在猩红背景的衬托下，流露出一种崇高又沉重、神圣又悲凉的氛围。 

对于欧阳春而言，“王是一个无限大和无限小的概念。王可以代表一个有权力的国王或一只蚂蚁。重要的是这个系列作为一个整体描述了生活中的矛盾——从光辉的成功直到最惨淡的境况。不朽的金色一方面形成了永恒的变化的对立面，另一方面也强调了人的分裂性以及对权力和财富的贪婪——这种贪婪让人不断地降低对自身局限性的认知。”在此，王位早已超越了图像范畴，成为了权力和欲望的集合体。在此，欧阳春以卡通式的符号语言和单纯的画面元素呈现出寓言故事里极具戏剧性的叙事情节，在演绎童心未泯的内心世界的同时，表现出对历史、权力及人性等复杂问题的思索与质疑。

OUYANG CHUN · Painter Dog

CHEN KE · The Queen of Thorn

陈可的绘画始终围绕着青春记忆和自身经验进行反复的表达与追问，在现实与梦境交织的超现实场景中流露出青春期的疏离与迷茫。2006年左右，陈可移居北京并开启了一段全新的创作历程。面对新环境的适应和事业上的挑战，她自然地将这种无助、迷惘的情绪融入到这一时期的创作中。她将自我虚构成不同的角色，游走在纷繁复杂的故事情节中，以此作为情绪的宣泄和精神的慰藉，强烈的情景化表达和细腻感性的叙事风格也成为其独特的绘画语言。

一次偶然的事件使陈可“一夜成名”。面对突如其来的关注，她俨然是暴露在舞台聚光灯下的演员，不得不在台下那些欣赏、怀疑、敌意的目光中谢幕、离去。随后，“舞台系列”就此诞生，此次呈现的《荆棘女王》便是这一时期的佳作。画中女孩形体瘦小，孤独地身处舞台中央，两侧的布幔和深褐色的虚空背景都传递出了一种强烈的悲伤情绪。女孩头戴荆棘花冠、含泪微笑、脸上泛着戏剧化的红晕，忧伤神情中也带着一丝倔强与无奈。荆棘花冠仿佛也是陈可自身的内心映像：尽管面对现实的重压，仍然坚定的挣脱旧有束缚、渴望感受全新的世界。

CHEN KE · Huangshan Travel Notes

2018年，陈可在上海余德耀美术馆举办了个展“和爸爸聊天才是正经事”。整个展览以呈现自我生命轨迹和生活逻辑的方式，通过与父亲的对话、对往日事件的回顾、对旧物的收集构建了一个独特的记忆框架。这组与父亲相关的创作不仅是画家与父母情感交流的镜像投射，同时也是对个人记忆和家庭关系的重新审视。

创作于2017年的《黄山游记》巧妙的运用了现成物的方式，将其转化为一个承载着回忆与情感的容器。独特的构图和浓淡虚实的笔墨技巧将山川、云雾、松柏等元素有趣的相结合，营造出层次丰富且具有强烈空间感的画面，右侧的“迎客松”字样和松枝刺绣纹样也为整体增添了一丝东方韵味。对中国传统绘画的借鉴或许是受到父亲潜移默化的影响，若隐若现的丝线好似也含蓄的表达着画家对父亲那些难以言说的复杂情感。在此，陈可的个人化经验被放大，引起观者的共鸣，从而转变为对整个社会群体缩影的侧写。她通过艺术触动我们内心深处未曾触及的感受，使我们能够直面那些曾被忽视的情感表达。

SONG KUN · Sukhavati - Tide

宋琨的创作广泛的涉猎多种题材和媒介，实验性的将当代亚文化和宗教元素相结合，以女性独有的细腻和敏感描绘着日常生活中的生存体验和情绪变化。她巧妙的将传统东方美学与西方绘画融合，以灵活多变的叙事方式描绘着繁杂而独特的现实幻象。“泛灵”的概念与佛教的思想也始终贯穿在宋琨的作品当中。在2015年的“阿修罗净界”系列中，宋琨通过描绘佛教六道轮回与西方极乐世界，虚拟了一个超乎想象的“东方琉璃净土”。

2018年所呈现的“泛灵净界”延续了宋琨对女性身体、潜意识和“东方琉璃净土”的探索。以海洋、水生物、自然景观为灵感来源，结合赛博格和古老东方神话中的鲛人形象，塑造出一个“泛灵族”的族群。这些人物形象大多来自于宋琨本人或其亲友，每个角色都被设定了不同的性格和代号。创作于2019年的《泛灵境界——潮汐》便是这一时期极具代表性的作品。画面中，宋琨采用了大量白色或透明的材料，以展现一种形而上的净土世界。画中人物也隐约带有其自己的影子，通过将自我塑造成不同的形象，以“自画像”的方式展现了她对于自我身份复杂性的理解与表达。澄净蓝色的海洋与虚幻缥缈的天光通过细腻柔和的笔触和微妙敏感的色彩过度，再现了宋琨对于时代内在欲望、灵魂与信仰的深刻洞察。带着对泛灵世界的无限异想重新展现了一个自然与人工、生物与机械、虚拟与现实纠缠不清的复杂世界。

HUANG YUXING

Landscape Under Moonlight

在中国当代七零后艺术家群体中，黄宇兴的绘画以华丽璀璨的视觉语言和迷幻暧昧的神秘主义而备受赞誉。尽管其风格从千禧年至今已经历数次转变，但他却始终坚持从真实的生命经验出发，在不同的时空宇宙中探索个体与自然的关系，以一种极具东方诗意的美学去诠释生命的丰盈与无常。2010年以后，黄宇兴的画风出现重大转变，从前期黑暗、压抑的写实风格变为瑰丽炫目的荧光色调，随之出现的“河流”\“气泡”、“宝藏”、“山水”系列也成为了这一时期的重要主题。

创作于2015-2016年间的《春江花月》是一组从北宋山水画中获得灵感的作品，黄宇兴在研究传统绘画的过程中并未陷入窠臼，他将其所崇尚的北宋山水画的宏伟构图以及“峰峦深厚，势伏雄强”的气势与荧光色相结合，使原本清远高旷的山水披上一层绚丽的尘世色调。此作以直幅形式和三远式布局呈现出夏日山谷景色，远处朝阳初升，峰峦叠翠，奇峰矗立，山腰间瀑布飞泻，云气弥漫，近景溪流潺潺。画中的构景主次与疏密安排，无不透露出北宋山水画的典型风貌，但艺术家并未运用水墨画的勾皴点染技法，而是融入宝石和松树元素，将山石草木转变为棱角分明的宝石状物体和夸张的线条。黄宇兴以其对于自我和世界的感知重新赋予了山水一种非同寻常的气氛与格调，从而完成了一个“看山不是山”的修炼过程，他的斑斓华丽的风景画是对北宋山水的回顾与背离，也是一种文人的内心倾诉。

HUANG YUXING · Bubbles

“气泡”这一独特的绘画元素是黄宇兴对生命本身的体悟的一种提炼，他认为：“漩涡代表着生活中遇到的磨难和劫数，河流代表着时间和生命的旅程，气泡代表着生命个体和宇宙之间的关系。”在2015年的《气泡》中，黄宇兴较为少见的以冷色的钴蓝色作为主色调，画中大量半透明的气泡呈亮丽的钴蓝、翠绿、暗红色，在明灭不定的光线中相互挤压、碰撞、渗透，又聚合成新的色彩与形状，如同显微镜下的细胞一样分裂和新生，显示出强大的生命力。那些光滑的卵形气泡充盈饱满，似乎在破裂的边缘，新生命即将破茧而出，又使人感慨生命的短暂，如白骏过隙，瞬间湮灭，不留痕迹，艺术家以此来隐喻生命个体的脆弱和宇宙的永恒不变。

HUANG YUXING

 River, Spray and Whirlpools

创作于2014年的《河流，水花与漩涡》是“河流”系列的代表作，画中采取水平线构图，绵长的地平线将繁复的远山与宽阔的河流分割为上下两部分，一方面予人以平静、宏伟、稳定之感，另一方面，河流中不断激荡涌现的水花和绚丽晃动的光影又酝酿着无穷的动势，凸显出永恒与瞬间之间的较量，最终又在时间的流逝中归于和谐。艺术家在创作中以饱和度极高的荧光色打底，再不断叠加厚重的颜料，勾画出大小不等、形状各异的圆圈，那些套叠的漩涡如同是有行星环围绕的无数行星，游离于深邃的宇宙，彼此碰撞，相生相灭，在聚散离合中达到平衡和永生。

WANG GUANGLE · Untitled150614 

王光乐在他的艺术实践中持续探讨着艺术语言的抽象本质。“时间”是他创作中的重要主题，从“水磨石”到“寿漆”再到“无题”系列 ，我们都可以看到王光乐对于“时间”的关注。

“无题”系列的创作方式极具重复性且耗时良久，而在这个过程中，“时间”被转化为了一种可感的视觉体验，也让绘画从艺术创作行为转换为了艺术家的日常功课。“无题”系列的核心价值，还生发于王光乐对材料持续不断的深入探索。系列作品中将每层颜料从画布远处的边界朝向中心蔓延堆叠，简单的材料在他的调动下流露出其自身本色，通过具体的颜色、媒材、尺寸，艺术家消解了“社会性”的观察方式，呈现出纯粹而真诚的画面。

在《无题150614》中，王光乐选取了红色作为主要色调，通过均匀的叠加手法在画布上创造出一个饱含张力的视觉场域，让观众宛若视线失焦，抑或是进入了某个充满“光晕”的时刻。当观者走入画面的存在之中，孤独、存在、时间、死亡等等与人生相关的终极问题便在顷刻间袭来，而《无题150614》提供的解答是“重复”， 画面中的每笔色彩都在上一层的基础上进行，应验了所谓“凡是过去，皆为序章”，在“重复”中用理性把握世界，坚定地关照不确定的外部世界。

DUAN JIANYU

A Pair Of Embroider Shoes - 

The Girls All Look Good No.2 (A Set of Two)

作为中国新绘画的70后代表艺术家，段建宇的作品呈现出鲜明的“故事性”和诗意的乡土气息。她的创作方法类似于小说家谋篇布局的过程，将现实生活中的个体经验与无穷的想象力糅合并重组，最终在画布上孕育出内容匪夷所思，情节跌宕起伏但又饱含深意的精彩“故事会”。对于这种独特的创作方法论，段建宇曾表示：

创作于2011年的《一双绣花鞋——姐姐妹妹都不错No.2（一组两件）》为段建宇“绣花鞋系列”的开端之作。她用细腻的笔触描绘了三件华丽的动物皮毛大衣，背景中的明黄色块与亮粉色都流露出一种斑驳的怀旧感。绣花鞋的出现是段建宇并置实物与图像的首次尝试，她以此将现成品与油画媒介相结合，为自己的创作和艺术表达开辟了一条全新的路径。同系列中的《一双绣花鞋——春江花月夜No.5》已被纽约古根海姆美术馆收藏，尤见此系列独特的学术价值和非凡意义。通过将特定文化图像和现代流行元素并置，段建宇试图消弭精英文化与大众文化的分野，以时而庸俗，时而诗意，时而荒诞不经的画风映射出中国当代生活的本来面貌，展现了后现代文化多元而芜杂的特性。

LIANG YUANWEI · 2019.5

梁远苇的绘画往往予人以繁花锦绣、优雅隽永的印象，千变万化、层出不穷的花卉图案是她最具标志性的视觉符号和情感编码。花卉系列的创作灵感最初来自于各类织物的纹样，她在东西方文化之间自由游走，其文化、艺术资源亦无问古今。在繁复的绘制工序中，梁远苇重新构筑了画面空间，以典型的厚涂笔触和劳作式的绘画方法赋予作品一种超越时间的美感，一种光影流转的诗意。

《2019.5》是梁远苇花卉系列的成熟期作品，在形制与图案上均比前期更加注重细节的处理。在这里，梁远苇不再强调画面秩序与精确性，而是运用了类似传统大写意没骨花卉的画法，色彩鲜亮明快，笔触豪放洒脱，形形色色、五彩缤纷的花朵在交错穿插中纵情盛放，于疏密有致的排布中呈现出和谐而悠扬的画面节奏。在花卉的描绘上，梁远苇融合了意大利湿壁画和宋元花鸟画的技法，营造出蓬松充盈的肌理质感和丰富透明的色调，兼具文艺复兴壁画的恬静之美与传统文人画的清雅意趣。就此而言，《2019.5》也预示着梁远苇的绘画创作进入到一个更加感性和自由的全新阶段。

MA KE · Looking Afar

从2000年之后，马轲的作品逐渐告别早期亲历东非战争时的悲凉感，开始以简化的形象和强烈的对比色直抒胸臆，这种充满想象力和隐喻性的语言来源于其对世纪末普遍存在的飘零情绪的直接感受，也来自于传统文人式的内视心灵和兼济天下的理想。 

2006年的作品《望》出自于马轲于2005-06年间创作的“硬顶上”系列，画面在竖幅的构图中设置了一个险峻的环境，峰峦耸峙，山路陡峭，一人独立于山顶，抬头望天。马轲在此作中有意忽视了具体细节的刻画，取平面化、略显稚拙的造型，并以大面积的红、黑、紫色铺陈，炽热的红色、阴冷的黑色与神秘的紫色反复叠加，在色域交织和疏密排布中制造出蓬勃的张力和激烈的情感冲突。画中形只影单又颇具英雄气概的人物正是马轲的自我化身，他在攀登途中一路抛弃固有的文化观念和惯性思维，打破知识、经验与幻觉的疆域，书写出感性且极具前卫意识的当代寓言。