时代的风景——当代风景绘画创作的探索路径与多元面貌｜永樂2024秋拍

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LIU WEI / ZHOU CHUNYA / ZENG FANZHI / 

LIU YE / CHEN KE / HUANG YUXING

LIU WEI · Landscape

刘炜在千禧年后逐渐开始转向风景画，其描绘的大多为身边的普通景致，总体上呈现出一种平静幽淡的格调，与其早期的浓烈风格大相径庭，是中国古代文人山水与西方风景画的融合。

此幅《风景》很罕见地结合了“人与自然”的主题，不再有以前的批判性，而是回归了人与自然和谐相处的模式。作品画面呈现山林一隅，草木葱茏，山石嶙峋，绿意盎然，如同一首远离尘嚣的田园诗，树下有一人驻足小憩，是偶入林间的探访者，虽以涂鸦手法绘出简约的黑色身影，却并无突兀之处。艺术家在创作中受到格哈德·里希特的启发，用反复运笔干刷营造出朦胧梦幻的晕染效果，画中不同浓度、深浅的大片绿色与灰、黑色交错纵横，在精心的同色系搭配和明暗对比中形成了丰富的层次与开阔的空间。艺术家还将极具表现性的随性笔触与传统山水画中的点苔、皴笔技巧结合起来，从而制造出一种斑驳间杂、厚薄交替的肌理效果。刘炜将自己的风景画称之为“反风景”，是错位芜杂，几乎看不出形状的另类风景，他对基本形状的舍弃，实际上所追寻的是西方表现主义和东方美学在更深层次的相遇。

ZHOU CHUNYA

Peach Blossom of Jiangnan

2005年春游成都龙泉山之际，周春芽被漫山遍野纵情盛放的桃花所吸引，从而直接开启了令其备受赞誉“桃花”系列创作。对于这一经典的传统文人画题，周春芽以大胆凌厉的表现主义语言，浓郁厚重的色彩和暧昧不明的情色基调重新诠释了桃花的含义。

创作于2007年的《江南桃花源》显现出一种该系列作品中少见的含蓄、内敛之美，同时也更具实验色彩。画中描绘出湛蓝晴空下明媚的桃花园：蝤枝高耸，丛花怒放，目之所及唯有青绿遍布的田野和孤芳自赏的桃花，颇得陶渊明诗意——“忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。”画面布局繁简相宜，构思巧妙，近景一根桃枝占据画面主体，兀自散开，形成意趣盎然而又自由不羁的形式美感；大大小小的花卉与骨朵散落于枝条上，争妍斗奇，各具风姿。画家有意降低了桃花的色彩纯度，以大量白粉和淡红色表现出早春桃花的清雅野逸之态，颜料厚薄相间，笔触轻松率意，背景以中黄、深绿敷色，笔意粗犷，逸笔草草，衬托出桃花的不羁、灵动的形象。

ZHOU CHUNYA · Landscape

自二十世纪九十年代从德国留学归国后，周春芽一度沉浸于中国传统绘画的研究，亦由此为契机开始了“山水精神”系列的创作。这一系列作品数量不多，是周春芽尝试摆脱传统山水图式以进行跨文化表达的一种重要实验。

创作于1994年的《中国山水》是周春芽“山水精神”系列的早期代表作，曾入选德国波恩美术馆于1996年举办的“中国！—中国当代艺术展”，此次展览也因其巨大的反向而成为早期中国当代艺术国际化进程中的重要节点。在此作中，山水景观已经完全脱离了具体形象，转向对于抽象形式的提炼和精神层面的表达，画面依稀可辨又缥缈虚无，充盈着浓郁的写意精神。画家充分借鉴了“墨分五色”的技巧，纯粹以黑色的浓淡、枯润、厚薄变化来营造空间秩序。其间有稠厚堆积的颜料，有草书般飞扬不羁的潇洒运笔，亦通过掺入大量水分，造成墨韵流动的湿润效果，颇得黄宾虹焦墨山水的意蕴，并借此为中国当代绘画的语言探索提供了一个成功的范例。

ZENG FANZHI · Untitled

曾梵志在千禧年后进入一个新的创作周期，他开始在虚构的风景中感知“妙悟的体验”。在一次偶然的事故中，曾梵志由于无法精准控制左手而获得了关于线条的灵感，他借助乱笔的随意性和失控性，并吸收了书法的转折起伏的笔势以及藤萝缠绕的形态结构，发展出一种全新的，以纯粹的线条和色彩交织而成的抽象风景图式。

创作于2016年的《无题》是“乱笔”系列的升华之作，与千禧年初的同系列作品相比，此作虽然在布局形制上同出一辙，但色彩更加亮丽，明暗对比度更强，作品的情绪氛围也较之早期更为明朗。画面取曾梵志一如既往的半遮半露的构图形式，透过古木寒林的纵横交错的枝杈，可见远处充满神秘气息的景致，中景的圆形空地上仿佛有熔岩流淌，火花四溅，大片橙红色调在阴冷的山石环绕下，显得鲜艳、温暖而又突兀，远景是开阔的湖面，渐变的浅蓝色和苍劲厚重的笔触渲染出一种冷寂遥远的氛围，延伸至对岸的深色平原。肆意生发的线条阻碍了观看视线，观者却被引诱着一探究竟，欲罢不能，在遮蔽与揭露之间，曾梵志所探寻的是自己与世界的一种对话方式。

LIU YE · Outside the Window

刘野在九十年代的“柏林时期”的早期作品总共不到三十件，这些作品却是其形成后期标志性风格的前奏，即一种介于现实主义和超现实主义之间的风格。这一时期的作品，均受到超现实主义和形而上学艺术运动的影响。

创作于1992年的《窗外》是刘野在“柏林时期”的重要作品，不仅是其极为罕见的早期风景画，也是一件承前启后，预示着其千禧年后的极简主义和抽象风格的作品。“窗户”在刘野的创作生涯中一直具有某种象征含义，是现实与超现实之间的隔断，也是相互渗透的媒介。此作以一个窗口的视角展现出柏林街道的日落景象，高楼林立的城市透露着冷漠和孤寂，天空晚霞旖旎，燃烧的霓虹光线构成超现实般的幻境，一架形制简单的小飞机模型缓缓飞向未知的天空。此作的构图和画面元素极其简洁，但视觉词汇无疑是丰富而多层次的，刘野利用自己在工艺美校掌握的制图技巧，描绘出城市建筑的精确结构和简洁优雅的外观，他在犹如工程师一般的缜密布局中又有意运用了变形、扭曲与平面化的手法，以鲜明的红、黄、蓝色调的搭配和冷暖对比营造出一种静寂伤感的氛围。其中的一些符号：小飞机、科幻感的天空，以及宗教饰物，后来反复出现于刘野的巴洛克寓言和蒙德里安主题的作品中，作为一种世纪末寓言性质的符号，隐喻现代文明与传统文化之间的冲突，以及激荡的外部世界巨变对内在精神的消耗与侵袭，这些略显突兀的符号显示出艺术家在世纪交替之际的徘徊不定的心理状态。

CHEN KE · Huangshan Travel Notes

2018年，陈可在上海余德耀美术馆举办了个展“和爸爸聊天才是正经事”。整个展览以呈现自我生命轨迹和生活逻辑的方式，通过与父亲的对话、对往日事件的回顾、对旧物的收集构建了一个独特的记忆框架。这组与父亲相关的创作不仅是画家与父母情感交流的镜像投射，同时也是对个人记忆和家庭关系的重新审视。

创作于2017年的《黄山游记》巧妙的运用了现成物的方式，将其转化为一个承载着回忆与情感的容器。独特的构图和浓淡虚实的笔墨技巧将山川、云雾、松柏等元素有趣的相结合，营造出层次丰富且具有强烈空间感的画面，右侧的“迎客松”字样和松枝刺绣纹样也为整体增添了一丝东方韵味。对中国传统绘画的借鉴或许是受到父亲潜移默化的影响，若隐若现的丝线好似也含蓄的表达着画家对父亲那些难以言说的复杂情感。在此，陈可的个人化经验被放大，引起观者的共鸣，从而转变为对整个社会群体缩影的侧写。她通过艺术触动我们内心深处未曾触及的感受，使我们能够直面那些曾被忽视的情感表达。

HUANG YUXING

 River, Spray and Whirlpools

2010年以后，黄宇兴的画风出现重大转变，从前期单调、黑暗的风格变为亮丽、耀眼的荧光色调，随之出现的“河流”、“气泡”系列是这一时期的重要主题，这几个系列的共性是艺术家通过转瞬即逝的气泡、光束和长流不息的河流的对峙，重新定义了对时间的看法，其中包含了缘起缘灭的宿命论思想。

创作于2014年的《河流，水花与漩涡》是“河流”系列的代表作，画中采取水平线构图，绵长的地平线将繁复的远山与宽阔的河流分割为上下两部分，一方面予人以平静、宏伟、稳定之感，另一方面，河流中不断激荡涌现的水花和绚丽晃动的光影又酝酿着无穷的动势，凸显出永恒与瞬间之间的较量，最终又在时间的流逝中归于和谐。艺术家在创作中以饱和度极高的荧光色打底，再不断叠加厚重的颜料，勾画出大小不等、形状各异的圆圈，那些套叠的漩涡如同是有行星环围绕的无数行星，游离于深邃的宇宙，彼此碰撞，相生相灭，在聚散离合中达到平衡和永生。

HUANG YUXING

Landscape Under Moonlight

创作于2015-2016年间的《春江花月》是一组从北宋山水画中获得灵感的作品，黄宇兴在研究传统绘画的过程中并未陷入窠臼，他将其所崇尚的北宋山水画的宏伟构图以及“峰峦深厚，势伏雄强”的气势与荧光色相结合，使原本清远高旷的山水披上一层绚丽的尘世色调。此作以直幅形式和三远式布局呈现出夏日山谷景色，远处朝阳初升，峰峦叠翠，奇峰矗立，山腰间瀑布飞泻，云气弥漫，近景溪流潺潺。画中的构景主次与疏密安排，无不透露出北宋山水画的典型风貌，但艺术家并未运用水墨画的勾皴点染技法，而是融入宝石和松树元素，将山石草木转变为棱角分明的宝石状物体和夸张的线条。黄宇兴以其对于自我和世界的感知重新赋予了山水一种非同寻常的气氛与格调，从而完成了一个“看山不是山”的修炼过程，他的斑斓华丽的风景画是对北宋山水的回顾与背离，也是一种文人的内心倾诉。