毕加索曾与美国评论家杜雅谈到其艺术观：“自艺术观点言之，并无具象的或抽象的形式，不过只有或多或少地使人确信的谎言形式。无疑的，这种谎言对于我们人类精神是需要的，因为有这种谎言形式我们可以组成我们美学想象的世界。”笔者认为，可以用这样独到而确切的眼光观照中国传统文人画，认识其最为完备、纯粹的“谎言形式”。
上述的“谎言”相对于物质化占首位之现实境况而言。人之所以为人，并非仅追求物欲的高度满足，而更需要以艺术性的超越方式，实现对无功利、自在自为之精神境界的领悟；在中国传统文人画的“谎言形式”中，揭示着画家对现实的疑问和对超越之道的追求，显现出审美化精神境界的“真实”，也就是毕加索所说的：“我们美学想象的世界。”
文人画萌生于北宋中期，以苏轼等文官为开创者；之后历朝历代，逐步衍生为谎言形式完备、精神蕴涵充分的中国画主脉；直到今天，仍对中国画起着深层的导向作用。
苏轼一生从政，却又仕途坎坷，多次被外放为官，甚至有被远谪至广东崖州之时；家口众多，在任廉洁，做官做得清贫。如此光景，却不妨碍这位文豪、书法家以文意人画境，以书法为画法，给院画一统的当时画坛，引来一脉广邈的文人画新风。展观他的代表画作《枯木怪石图》（纸本墨笔，日本私人藏），现实中木、石的大轮廓虽已被捕捉住了，然而，他只要个物形，更重要的是，物形中要有自身情怀的寄托，透过那奇崛不平的形象、毛涩且含颤的笔线、粗重而简明的墨块，让观者依稀感悟到其人生的崎岖、意绪的不平，还有不屈不挠的生命力之勃发；笔墨、状物，皆有着明显的情绪性，愤懑、倔强的意绪在世俗生活中，虽然被压抑住了，却能抒发于一定的画面样式之中。
作为文人画的先驱，苏轼还未能将文人画最完全的画面样式创造出来，在《枯木怪石图》中，没有以题写诗文阐发画境的意识，相比以后“诗书画一体”的经典作品，这幅画的“谎言形式”就不够完整，从而导致精神体现的单一、直露，缺乏持久感动人心的美学功能。文人画“诗书画一体”样式确立于元代，明清则日渐成熟并蔚然成风，几近500年的历程，这种谎言形式在不同阅历的文人画家手中，呈现出了各自性情鲜明、真实的精神内涵，下文约举两例。
对元代山水大家倪瓒的画风，不论与其同时代的观者，还是后世的受众，皆道是“远俗”“绝尘”；如其步入晚景之作《六君子图》（纸本水墨，纵61.9厘米，横33.3厘米，上海博物馆藏），构图简明萧朗，取物观其大略而多移我情，笔墨单纯爽劲；画幅上方以简笔疏墨带出数脉远水遥岑，中间以大片空白表示清静自在、无风无浪的秋水，下方用稍稍细密的笔墨，画出亭亭六株松、桧、柏树及几从萧萧坡岸。更为尽善尽美的是，还有作者书于中间留白处的题记、其师黄公望写于右上方的诗，两段文字遥相呼应，就构图而言，不仅充实了稍嫌空疏的画面，而且加强了远处山水和近景坡树的呼应关系；倪瓒题记的内容并无深意，但是，其书法的用笔、体势、章法皆与其画法神交默会，恰如其画法的进一步抽象，虽游走于绘画语言之外，却必不可少地促进了意境的生成；黄公望题诗云：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陁。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”书法风格不同于倪瓒，不能看作是将倪瓒画法加以抽象而成的样式，他也有自知之明，写于画幅右上角，颇有“标签”的意味，不会影响倪瓒画境的完满性，诗中所道，则是对倪瓒画境恰如其分的文字解说。这幅画的谎言形式，充分显露出作者遥追脱俗高迈境界的心思。
清初文人画大家“八大山人”在72岁时所画精品《河上花图卷》、（天津博物馆藏），纵46.6厘米，长达1282厘米；以诗书画一体的完满样式，坦陈对人生历程的哀婉思绪、对超脱境界的款款深情，而这样的思致、情怀正是“八大山人”赖以安身立命的根基；缓缓展卷，宛然只觉面对的是尺幅有余、余韵无穷的画中人生。卷首爽爽写就数竿清荷，横贯画面的挺秀之枝、上下相呼的如盖之叶，象征的是初涉人世之时，作者那虽炽烈、饱满却明显天真了的志气与抱负；之后是好长一段由简劲笔墨勾点出的陡坡险壁，大笔粗墨涂抹而成的荷叫竭力伸展于石隙壁缝之上，几许以清润笔墨带出的花、枝点缀其中，隐喻着虽世事艰难、生途多舛而仍执着追寻人生奥义的风标；过了这片峭恶之地，前面又来了干涸的河床以及枯木、乱石，此时，花渐凋零、叶已萎顿，其前苦苦支撑的清弱枝条亦已不在；紧接着，扑面而来的是天荒地老的荒芜山原、残岩危崖，已无处寻觅冉冉莲华的芳踪；荷花由盛而衰的全程，暗示了朱耷大半生的路途：身为明朝宗室，少小即遭易代之巨变，虽有一腔热血、满怀诗书，怎禁得苛严政局、碌碌尘世的风刀霜剑！也罢，既然“无材可去补苍天”，那就寄我一生于画图，这舒卷于纸上的烟云即是画家生路的艺术性折射；待到末段，呈现出一派清朗洁净的气象，光洁平和的山石之间，兰草舒展、新篁初放，传写出作者那历尽沧桑而能追求超凡脱俗的心境：世事虽如此不堪，我却能看护好如荷一般高洁、如兰一般纯美的一片冰心，将对尘俗之至忧至嫉转化为对世外净土的真诚守望。由于画得繁复，故作者没有直接在画面上题写诗文，而是在画卷之后，书写了多达200余字的长诗，较为明晰地阐释、生发了画境，如其中所言：“算来一百八颗念头穿，大金钢，小琼现，争似画图中，实相无相一颗莲花子。吁嗟世界莲花里，还丹未？乐歌行，泉飞叠叠花循循。”书法与画法相互贯通，正如美术史家蔡星仪所言：“全卷笔墨充分体现了书法美的特点，圆转苍劲的荷茎，大笔重捺的荷叶，轻柔婉转的荷花，以及高空坠石似的苔点，惊蛇入草、游龙盘空似的柳枝、兰竹……把各种书法笔意之美都综合在一个画面上了。”
纵使世事诡谲、生路多歧，作为禀具悲天悯人情怀、广博深厚文养的文人画家，皆当以“诗书画一体”的“谎言形式”，表明对正道不明、乏善可陈、缺失美感的尘世之真实态度；“诗书画一体”，表面看主要关乎绘画形式，实则是人生艺术性超越的多维度综合体现；诗意因绘画而能够直观于目，书法能被看作诗与画最抽象的视觉形态，画境则因诗歌而更能触动心灵。
原文发表于（《云南政协报》2011年01月31日8版）
作者：杨春林
编辑：何健美
校对：杨泽琰
二审：张居正
终审：丁观有
