拉萨街头泥塑家平措旺堆

我小时候和所有小孩一样，除了贪玩，对老师个人的历史并没有特别的兴趣。

后来，我自己都老了，当上爷爷了，我才想到了解老师的历史，找到住在奔孜苏大院里一位叫崔成的83岁大爷，看大爷怎么说。大爷说，奔孜苏，过去是个很大的院落，现在的亚宾馆所在地过去都属于奔孜苏大院，再早时候这里是城关区下面团结铁木合作社的工场。而在更早的年代里，这是哲蚌寺与哲蚌寺洛色林扎仓弥药（木雅）康参共同投资建造的一座寺院公房，因为曾有僧人在此念诵莲花生大士心咒——“班杂咕噜叭咪司地哄”章而得名“班杂苏”，后被人误写成不可解的“奔孜苏”，就没人知道是什么意思了（笔者2021年采访木雅•曲吉建材录音：因为我从小，五岁开始就在寺庙里长大。所以感觉家乡的建筑和拉萨老城的建筑应该是同一种类型的，所以到了拉萨以后没有什么特别惊喜的感觉。或者说，反而当时我到成都的时候，还是有点新鲜感，因为都是瓦房嘛。说起那些拉萨老城的房子，因为我自己从寺庙里来，寺庙的建筑跟拉萨的区别也不大，所以我感觉上还是很熟悉的。刚到拉萨，然后就是我刚才也说过了，就现在我们这个也就是尧西平康北侧亚宾馆背后那个污水沟——也是个明渠吧，我就住在污水沟北面奔孜苏院子里,那是我们木雅康参的房产。我从成都进藏，第一个就是住在奔孜苏，这里前后有3个院子，旁边有二层的楼，哦，不对，三个院子都有二层的楼，还有一个三层的楼，我就住在三层的楼上）。过去，这个大院主要用来接待哲蚌寺及其属下的木雅康参僧人一年一度参加传召大法会时的住所，每次来人三四百都不止，法会一结束他们又走了。从建筑结构上讲，这座院落大门朝南，一楼是僧舍，二楼有个很大的“绒康”（僧院茶房），三楼住着一位堪苏喇嘛和他的伺寝官索本。后来，“奔孜苏”房主家的一位女眷与雕塑师傅格桑多布杰成亲，他们就成了这座院落的新主人。大概是1965年后，这里就再没有住僧人了，成了合作社的工场和出租的民房，并以其房东、雕塑大师傅格桑多布杰而出名，他在这里培养出众多的弟子，其中也包括我和我的哥哥我们兄弟俩。

至于格桑多布杰大师他的师傅，崔成老人小时候也见过：瘦瘦的，高高的，他少言寡语，平时很少亲自动手，多召唤徒弟干活，他自己经常被招到布达拉宫、大昭寺开会，他去开会的时候戴着代表地方政府俗官官阶的长耳坠“索吉”，还有一种特殊的官帽和官服。听说地方政府会把很多寺庙的塑像任务交给他来办，他再把活儿安排给别人，人称“钦莫啦”（即工匠大师傅或工匠头领）。有人说格桑多布杰是“钦莫啦”的一个亲戚，也有人说是他的一个得力仆从，总之，最后是他继承了“钦莫啦”的完整技艺。

我们的老师格桑多布杰出生于“艾”（今山南曲松县城一带），为“艾巴”。尼木和艾，是过去西藏出书法、绘画人才的地方，出自这里的幼童称“尼珠”和“艾珠”。我们的老师虽然不属于地方政府征召的“艾珠”，但确是出自“艾”地的灵秀之才。

我在格桑多布杰师傅跟前学了三年多，大师对我的恩德无法一句话说清。我就讲两点，一是他非常注重对我们基本功的训练，就是让你上手，每天晚上很晚都要坐在工位上琢磨细节特别是佛像面部的塑造，要边诵经边观想，升起慈悲心，对我们的一生都有好处。第二，大师生前对徒儿管理严厉，他每次接到寺庙的订单，都会把我们徒儿全体叫到一起，统一剃光头发，出门就说我家徒弟都是出家人。入夜，先生雷打不动地坐在租住的大屋内，监视学徒的一言一行，组织大家集体诵经，因此，他们所到之处，没有一个学徒外出饮酒或与附近民女发生不清不楚关系的，干净来，干净去，留下了很好的名声。

出师多年来，我个人塑造的作品中宗喀巴师徒三尊是最多的，其次是大成就者唐东杰布。我们在西藏的寺庙和藏族群众家里常常可以看到供奉着白须白眉、神态安详、和蔼可亲、手持八节铁索的唐东杰布塑像。在许多藏戏演出场地，看戏的观众首先要在唐东杰布的像前敬献哈达，以示谢恩。在唐东杰布的故乡，甚至还保留着一种传统仪式，每逢大家观看藏戏表演时，都要带一些青油和羊毛，将这些礼物送给戏班子表示用青油、羊毛擦在铁索上，以保存好唐东杰布所建的铁索桥，使其不锈，寄托着大家对唐东杰布的感恩和怀念之意。如今生活在西藏的汉族人随乡入俗，也有很多供养唐东杰布的，但是一般我认识的我们这个层次的汉族人把唐东杰布简单称作“土地公公”，土地公主要跟农业社会有关，而唐东杰布则是营造之神，迎请唐东杰布主要是为了镇宅，虽然目的不一定一样，但大家的诚信是一样的。

除了国内市场，我的作品在意大利最多，其次是“埃西亚”（亚洲）国家，特别是马来西亚，马来西亚的华裔佛教徒很喜欢我的作品，他们虔诚的信仰与我们这边有过而无不及。跟意大利结缘有个故事。我认识了一个意大利姑娘，她是前赛车手，因重伤停赛，康复后转入康养事业，经我国政府批准到中国西藏等地讲学、培训人员，待了很长时间。她经常到我这里来，惊异于西藏的手工艺术特别是佛像，她说在意大利有文凭的人很多，但是具有高超技艺的手工匠人很少，而且地位尊贵，收入不菲。因此，她不但往意大利发了很多我的作品，自己在我这里学了一年多，塑造小型佛像已经没有问题，藏语也非常流利了。她是极力怂恿我去意大利发展的，而且做了很多很多铺垫。我没有立即答应，也可以说没作那个打算，后来她回国后不幸在非洲的一场地震中失踪，我们就断了联系。

刚才一个学艺术的汉族小青年在这里看了很久。他们那边的雕塑，实心的居多，但我这边全是空心，因为要考虑到装藏和开光，佛像没有开光和装藏，等于没有灵性，唐卡也是一样。空心雕塑或许比实心雕塑更难。当然我认为他们的实心雕塑技术是超过我们的，特别是在自由创作方面。我为什么要做空心雕塑，因为面临一个装藏的问题。“装藏”在汉藏佛教中皆有，一些记录也称之为 “装脏”，有观点认为，装藏旨在模仿人体结构，在像内置入“五脏”，使其“身语意”俱全地“活”起来。按照仪轨，装藏有一套完整的仪式，在装藏前首先要做相应的祈福、净化，如请比丘修结界法、设斋、诵经祷祝等。第二，刚才那位汉族小朋友问我我这边是火烤还是晾晒。我这边全是晾晒。但也不是说不能火烤，如果火烤，需要在料子上动手脚，光是胶泥太催了，要在里面掺合捣碎的页岩石以中和出牢固度，但页岩石又不能太碎，太碎就没什么作用了，也不能太大，太大就毁工具，那么这就是一个技术活，只有老师傅能掌控好。

说到材料和工具。除了土也就是泥料，我们用的工具基本都是自取自制的，比如我手上正在用的这个，是用一种叫“擦茹”的柳树类树木枝做成的，我们在外面山里接活时，每年秋季“头九”天去树林里砍下“擦茹”树枝，稍加删简，油浸、火烤，做成自己顺手的工具。专业木匠做出的工具，不一定我们用得顺手，所以我们都是自己加工自己需要的工具。但夏天砍的“擦茹”，木料内部是湿的，而且还没有吸收够全年所有的“养分”，提前砍了属于“夭折”，所以用起来寿命不长，最好用“头九”天的“擦茹”，完全成熟了又远没有到枯萎的季节，就不会变形，用的时间也长。譬如说，这种木质的泥塑工具，藏语叫“贴别”，是在一根木棒上同侧两端削出两个相向斜面，就是有两个具有铲子功能的铲面。 “贴别” 有两种规格，一种铲面有互相交叉的印槽便于刮擦，一种是光滑的便于贴压。 还有许多用柳树枝干或根茎制作的泥笔。其他工具是脚手架等，还要准备彩绘的颜料、笔等。

我们的胶泥料有从一个地方取的，如或澎波、或堆龙，等。而今从多地取——如澎波、山南、当雄等。拉萨有少量专门提供胶泥料的商人，如林周县的一个农民，给他一个电话就会马上送过来一拖拉机的泥料，六七袋，大概600块钱。他父亲去世的时候，我给他免费做了一个供养佛像，放在他家佛堂里，我们就是这样认识的。还有一个当雄的老人，会送当雄的泥料过来，他说是取自当雄的一座岩石山下。还有一个山南的商人，送山南的泥料过来。我们就把几个地方的泥料混在一起用，一来可以发挥各地泥料的优势、尝试出更好的“配方”并知道各地原料的优劣，二泥料来源丰富，信徒比较喜欢，有的顾客是山南的，原料里有山南料，他当然会更喜欢。泥料商，利润应该还可以，取土不需要花钱，自己费点劳力就成，再加点油料钱，就差不多了。当然，上山取土，最理想的是自己亲自去。我好几次自己去取土，发现还是很危险，取土的山洞入口很小，但里面挖的曲里拐弯，一会儿上坡一会儿下坡，一回儿明来是一会儿暗，要几个人“接力”才行。好处是自己去挖，质量绝对有保障。

如今，我们“奔孜苏”流派正在发展壮大，除了我们几个，大师的一个大徒弟也就是我们的一个师兄普布次仁（也叫列谢珠扎）在拉萨市纳金路热木其安居苑那边成立了奔孜苏巴传统泥塑艺术发展中心，开展泥塑业务。有关专家总结说：奔孜苏巴派泥塑技艺的理论依据来源于著名的门唐唐卡画派创始人门拉顿珠大师所著的《造像如意度量经》，静像佛和菩萨的共同特点是佛像面部圆润饱满，双目细长、略往中间集中，嘴角微翘，双肩丰满圆润，动态自然大方，细节精致，菩萨的配饰和衣着服从于整体。上师塑像面部略写实，躯体与菩萨的比例与姿态相似，僧袍和当地各教派的服饰一致。怒相神的特点是五官突出，动势稳健有力没有过多的夸张，四肢粗细匀称，造型和比例遵循了《造像如意度量经》中的规定，较好地继承了古老门唐画派所具有的淳朴大方、稳健持重的艺术遗风。迈着自己的步子，不急不忙。