元明画从龚开谈起

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来源 l《经济观察报·观察家》

作者 l 李冬君

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遗士骏骨见脊梁

——元明画从龚开谈起（之一）

为什么把龚开作为“元明画卷”的启始？因为《走进宋画》写到两宋王孙画派的精神领袖赵孟坚就杀青了。谁来继承绘画史上关于艺术为表达士人“独立人格”的笔墨精神？

原计划从稍晚于赵孟坚的王孙画派赵孟頫的“文人画风”直接走进“元明画卷”，可当我从浩瀚的历史抵达游牧与农耕两种文明的碰撞、以及因王朝更替而掀起的历史大变局时，却发现那些具有悲剧意味的南宋“遗士”，才是交替之际文明断裂处绽放的个体精神之花。尤其那些历经了汉魏、南北朝以及唐宋审美精神洗礼的、拥有独立人格的“士”，纷纷沉寂隐逸，为留住文化的根，以独立个体的坚守和不甘屈从的人格砥砺，蛰伏于他们的那个时代。

易代之际，还有什么比蛰伏于绘画艺术更适合安顿个体精神以至于生存的选择呢？幸而有魏晋以来开启的笑傲竹林、耕读桃花源、游吟山水诗以及游艺于琴棋书画诗酒茶的士林传统，不仅为隐逸者营造了一个归去来兮的文化江山的诗与远方，还以其生存状态潜移默化成了士人人格审美共识，扎根在民间生存的土壤。

除了上述丰厚的精神家底，还有人专门研究了“元初遗民画家的经济生活”，诸如龚开、郑思肖、颜辉、钱选等南宋遗士画家，宋亡不仕，如何生存？他们或有累世家丰的安顿，也有贫于陋巷易画而生的倔强，以供养他们的“遗士”人格。

据稍晚于龚开的元初学者吴莱在《桑海遗录序》中说，龚开的画“一持出，人辄以数十金易得之，藉是故不饥”。民心愿为遗士人格买单，使龚开不仕新朝，却能在文化中国里善终。

诗言志，画亦言志。“志”，即表达士人的独立意志。中国绘画，从公元十世纪开始有了独立的表情，而且沿着这一艺术的精神轨迹，就在士人画走向文人画的过渡之际，繁花似锦的文明却第一次遭遇了一匹“来自北方的狼”——游牧文化的全面重创。

宋元易代，不但是中原王朝前所未有的倾覆，而且是亡于儒教定义的羁縻同化链上的五服之外的夷狄，这对于中国主流文化载体的士人来说，不啻于一次灵魂上的洗劫。王朝更迭尚有儒家以民为本的革命理性支撑，而亡于夷狄则完全失去了文明优越感的平衡，陆秀夫负幼帝崖山一跃，士人心理亦如山崩地裂。

龚开亲历了这一切，更替之际的历史，乃南宋末年遗士写就，他们坚守独立精神，在裂缝中生成了一个隐逸的群体，在元、明绘画史上具有开创性意义，形成一股清流遗士画派，始于龚开、郑思肖、周密、颜辉、钱选等，终于明末朱耷、石涛。

赵孟頫在绘画史上的地位和影响远在龚开之上，龚开甚至不入中国绘画史，即便南宋以后，藏家、艺评家或史家记录他的文字也寥寥无几。这符合一名隐者的逻辑，他已经淡出无法表达真正自我的王朝语境，也不用再敷衍那套平行乏味的话语体系。

如果“说真话”是检验艺术的第一标准，那么艺术风格就应该是心灵的样式。所以，13世纪以后的绘画，要从龚开谈起，并非因龚开不仕的气节，而是他的作品里，激荡着他隐秘的真实激情和实时的心灵样式，他努力复兴苏轼、米芾所倡导的写意的独立画格，归隐赋予他遗世独立的笔墨意志，又给予他悲悯的情怀，他用笔墨晕染了一个超越时代的先锋遗士画派，他以归隐的方式反而走到了时代的前沿，当代绘画史应该为“遗士”画作品书写一笔。

据咸丰年《清河县志》载“惟龚高士不见宋史”，可知龚开在正史内无传，亦未科考，但他是士，而且是虽贫而不潦倒于陋巷的、易画而生的南宋“遗士”，正史无传，盖由史家鄙陋。幸而有关龚开的碎片化事迹，散落在相关的各地方府志或文人笔记里，《四库全书》亡羊补牢，将历史散落的遗珠荟聚起来，攒成63条，可于“史志”或“子集”中查找。

其中言论，颇涉两类，一类以气节赞之，另一类还是以气节赞之，甚至从他的诗文以及他的绘画作品中，透视他的高士气节。宋、元更替之际，是个讲究气节的时代，他的影响在气节中流传，在“龚高士”的赞誉中，把他定位为遗民隐逸画家。

龚开，字圣與，号翠岩，淮阴人士，生于1222年，正值宋宁宗赵扩衰年，后历五朝弱帝，频频更迭。据说，龚开少负才气，博学好古，尤邃经术，但未见他有过参加科考的记载。

据元翰林黄溍（黄庭坚后裔）《跋翠岩画》记载，龚开盛年时，很想有一番作为，自荐进入信国公赵葵幕府。赵葵早年随父兄抗金有功，两度任扬州知府，龚开也随之一直居于抗金前线，直到赵葵老迈离职，龚开又转入下任李庭芝幕府，任职两淮制置司监官，掌管烟、酒、茶、盐税与场务征输以及冶铸之事，与陆秀夫同僚。

1276年，张世杰、陆秀夫在福州拥立7岁的赵昰为端宗，诏李庭芝浮海南下勤王，龚开随之，路遇元军，李庭芝殉难，龚开突围，南下福州。1278年，端宗病死，6岁弟弟赵昺即位，是为南宋末帝。1277年秋，龚开亡命之际，作《金陵六桂图》，是绝笔？还是遗嘱？于他，每一幅画，都如生命之绝唱，如影随形，他做好了殉国的准备，而殉仪，则一定要像桂花一样，“香与韵、两清洁”“情疏亦远只留香”，带着美去死，那是自嵇康以来的士格。

1279年，龚开离开泉南——福建闽侯，北上，流落苏州，得知陆秀夫负幼帝蹈海，痛彻心扉，连写挽诗两首，并著《陆君实传》。那一年，龚开57岁，宋亡不仕，归隐于苏州郊外，从此卖画为生，由一名南宋地方官员转型为贫穷但不潦倒的职业画家。

1283年，又传来文天祥“面南”就义的悲讯，龚开哀痛难抑，写下《宋文丞相传》。吴莱《桑海遗录序》赞龚开为两英雄立传，“大率类司马迁、班固所为，陈寿以下不及也”。

将龚开之作，比之于“司马迁、班固所为”，这是对他最高的赞誉了，还说“陈寿以下”——如司马光等都不如他，司马光不过为帝王“资治”而已，而龚开为国难两英雄立传，独抒血性，为史学传统所无。他问天问地，“呜呼！悲夫！天耶？人耶”？能回答他的，也只有他的史家之笔，蘸泪书写，字字凝血，句句椎心，虽非战地记者，他却以亲历国破家亡的史家笔墨立此存照，不记之，他的灵魂会被他的遗士之责日夜烧灼拷问。

归隐前，龚开老家已有书斋“学古堂”和“红树山房”，归隐后呢？“家益贫，故人宾客候问日至，立则沮洳，坐无几席”。当年李白曾放言“我辈岂是蓬蒿人”，如今龚开隐而不仕，再无毫厘禄资，局促于“蓬蒿”间，连席地而坐都不行，可朋友们还是频频来访，于是，只好站在室内湿洼地上，打躬作揖，吟诗、论艺、赏画。

看来龚开并不孤独，他竟然有一个讲究纯粹的朋友圈，在“立则沮洳”的泥洼地上雅集，“自成高格”，自我激励，他们的精神，也许有过失落，但从未溃败，失落之后，他们总会在废墟之上重拾担待，无论归隐的还是出仕的，流淌在他们血液里的文化基因早已形成生命的遗传密码，敦促他们延续文化中国的根。

没有桌椅，龚开又如何命笔写意、展纸作画呢？吴莱写龚开，字字扑心而来，他说，龚开要作画，命儿子龚浚“俯伏榻上，就其背按纸”，儿子趴在床上，纸铺在儿子背上，就这样，龚开抵达了一个时代的绘画艺术的高峰，而“按纸子背”的困厄，却生成了一幅可供审美的、雅到极致的天伦之乐的图景。

对“穷而至乐”的审美，我们皆受益于庄子的思想。这个世界贫穷是普遍的，而让贫穷获得形而上的尊严，则来自庄子的美学定义。庄子曾粗布麻衣见魏惠王，王嘲笑庄子：“何先生之惫邪？”庄子答：“贫也，非惫也，衣弊履穿，贫也，非惫也，此所谓非遭时也。”人在生不逢时之际，可以贫穷，但不能潦倒。

作为遗士，龚开的确贫穷，但又何曾潦倒过？遗士，并非无所作为，并非躺平，不作为或潦倒之人，绝非遗士。

遗士不但有自由的充沛意志，还有独立生活的绚烂技艺。诗文书画，可言志，亦能自养，一个人文艺复兴，足矣。

这些贫穷但不潦倒的隐逸场景，令人啧叹不已，历史的叙述，不乏这样的镜头，去思接千年前的“贫而非惫”之乐。犬儒第欧根尼在科林斯广场偶遇亚历山大的“智乐”，庄子拥抱骷髅卧谈“死的至乐”，而龚开对贫穷的觉悟，则让他活成了遗士之美的“穷乐”，以至于我们虚无空洞的双眼因诸多历史上的高尚人格而充实。

一切都已成定局，元定都北京，龚开也开始了“往来故京”杭州的游学生活，他常常从“近水远山皆有情”的苏州到“三秋桂子、十里荷花”的杭州一带访友，这条路，满载了他的南宋记忆，当年他在淮扬一带任职时，少有机会往来苏杭。

他在江南这么一走动，走出了一个伟大的抱负。

这一时期，他创作了《宋江三十六人赞并序》，可谓伤心人别寄怀抱。他在“赞序”中写道，“余年少时便钦佩宋江之侠气，想为之肖像，但仅凭南宋画家李嵩的‘传写’，仍不足征信而不敢轻写”，他偶然看到《东都事略·中书侍郎侯蒙传》中提到了招安宋江的上疏，有了真材实料后，才肯动笔，为三十六位首义者诗画赞，他赞宋江诚信侠义，可与古之“柳盗跖”并誉，为盗中之圣。

他为什么要给大宋治下的“寻衅滋事”者宋江等人写“赞”呢？他说，太史公为陈胜、吴广列传，为项籍作《本纪》，“其意亦深矣，识者当自能辨之”！有何深意？龚开前序中就说道，与其恭逢“圣人之徒”，何如重启盗跖，追随宋江？由此，或可见一丝人间正义的作为！

这也正是龚开写“宋江并三十六人赞”之深意。

继李嵩画像而起，龚开之于“水浒”，移情之深，寄托之沉，堪称第一人。之后，有了由施耐庵、罗贯中完成的《水浒传》以及明季陈洪绶的《水浒叶子》和杜堇《水浒人物全图》。

1292年，他的好友，那位写《武林旧事》的周密遗士，将《宋江三十六人赞》收入自己的笔记丛刊《癸辛杂识》中。

龚开之相如花，在各种诗文中盛开，有人说他，疏髯秀眉，颀身逸气，还有人说，他长髯及腹，行走如飞等等，总之，他在轩冕时不曾肆志，穷厄时亦绝不趋俗沦落，如荷之出于晨曦霞染，熠熠遗士之雅。1304年，龚开以83岁之高龄逝于归隐之途。

龚开是亲自上前线的老兵，抗元失败后，他有自己生于斯长于斯的文化的江山滋润其精神自立，有自己的家园养其“君子固穷”的脾胃，即使“立则沮洳，坐无几席”，亦能“按纸子背”作画养生，他是风云中人，而又能云淡风轻，活得风起云涌，而又收放自如，他以文化中国的方式——天干地支，仰望日月星辰，体贴四季流转，不用帝王年号，而以干支纪年表达他的时间记录，而与新王朝绝缘。

更多时候，龚开必须以画为生，与二子一女相依为命，周密、方回、龚璛等等新朋旧友，都是他卖画的老主顾。

世家子弟周密，宋亡不仕，举家从湖州迁往杭州，专心著述，留下了《武林旧事》《齐东野语》《癸辛杂识》等前朝旧忆，龚开、赵孟坚、赵孟頫等人，皆为其友，但他也是遗士，和龚开一样，始终如一，不肯出仕，是一位以怀旧方式立命的遗士。

方回，诗文一流，当年曾弹劾贾似道，也曾铁骨铮铮，认为贾有十罪可斩，但他后来却降元了，人称其“节操无可言者”，可他是龚开画作的藏家，还常与龚开诗文交往，故称之遗民可，但不可称遗士。

龚璛，是龚开的忘年交，被时人称誉为“宋末楚两龚”，二人不效赵孟頫，曾共誓绝不入元为仕，可未久，龚璛还是食言，出仕元朝了，可他又心有未甘，直到从浙江儒学副提举任上退休，还将书斋改为“存悔斋”，似有悔意，但仍不可称为遗士。

杭州一沦陷，当地首富马臻便出家为道，隐于西湖之滨，常与龚开往来。一次，当马臻得知地方官要举荐龚开时，立即抛诗过来，提醒龚开“三峰有约期终隐”，龚开当然不会出仕。龚开也曾给马臻《霞外诗集》作序一篇，落款为“淮阴龚开圣予甫序于西湖客舍，时年八十一（虚岁）”。可见，龚开81岁时，还往来苏杭，并舍于马臻隐处。马臻不仕隐于道，当然是遗士。

据说，黄溍为黄庭坚族裔，为元代“儒林四杰”之一，1298年，他在杭州见龚开时，年仅22岁，尚未入仕，1315年，登进士第，入仕于元朝体制，官做到翰林直学士，但他始终敬称龚开为“先生”，以表达他对“遗士”的最大景仰，但他不是遗士。

吴莱当然也不是遗士，他出生时，已是元朝第二位皇帝元成宗铁穆耳大德元年（1297），黄溍见龚开那年，他才一岁，所以，他只有羡慕遗士的份儿，即便想做遗士都不可能，但他可以归隐，而且选择了归隐。他不是遗士，却为遗士写了《桑海遗录》，为南宋末年遗士立传，以示其敬意，后来者的述说，皆受启于此。

当钱谦益从《桑海遗录序》读到吴莱大赞龚开“二传”时，立即搜读周密《癸辛杂识》，得见《水浒三十六赞》，由此，他发现了一个奇人龚开，经过辗转寻觅，终于从一位藏书家手中购得此书。于是“篝灯疾读”，读得他“须髯奋张，毛发尽竖”。

烛影摇曳中，他似乎听到英雄和遗士的叹息，他不忍释卷这带有热血温度的历史，又展纸研墨，边读边抄写，并撰《重辑桑海遗录序》，“渍泪彻纸”。这一年他37岁，居家读书，并作诗云“文章已入沧桑录，诗卷宁留天地间”，以龚开自勉。

其实，1610年，钱谦益28岁时，就已高中进士第三，因父病逝，回乡丁忧，11年后，才正式出仕。1645年，他以63龄，率诸臣在滂沱大雨中打开南京城门，降迎清兵。从为龚开以及二传传主流泪，到头皮发痒剃发降清，再到联络学生郑成功反清复明，这是怎样的无常心路？

1660年，郑成功北伐再次失败，钱谦益心灰意冷。1662年，81岁的他从顺治朝的牢狱里走出来，苟活到康熙元年，开始自号“东涧遗老”。“东涧”，典出于西周成王赐“三事鼎”于殷周史官彭祖之史事，彭祖即筠铿，为钱氏始祖，所赐鼎足上，有铭文“东涧”二字，似乎可以用来弥补他所剩无多的虚无破碎的现实。

他本为五代吴越王钱镠后裔，血管里，仍流淌着归顺北宋的血缘，但他未仅止于军阀的血脉，而是上溯至殷周，以示其祖上，不仅是兵家武德之流，更有史家文德之源，因而自称“遗老”，但非前朝“遗老”，而是来自二千多年前的周公时代的“遗老”。

居然像孔子那样，对新朝表示“我从周”，还像孔子“梦见周公”那样，拿着先祖当令牌挂在自己的脖子上，这就惹得乾隆爷不高兴了，于是，封禁了他的作品，把他列入“二臣”。但，尽管如此，他也只是“遗老”，而不是“遗士”。

陈寅恪在一首诗中，竟也提起龚开——“文章启入龚开录”，那个“录”字，应该出自《桑海遗录》之“录”？让人联想起他那句名言——“独立之精神，自由之思想”。

什么人可称“遗士”？在这里我们得到了一把衡量遗士的尺子——“独立之精神，自由之思想”，在这把精神量尺下，龚开是遗士，而钱谦益不是。

龚开归隐，且终生不仕，完全是基于个人的自由选择，他选择了文化中国，对于朋友或他人没有“气节”之绑架，只求自我的独立人格，坦然于一个人的文艺复兴。

易代之际隐与仕

——元明画从龚开谈起（之二）

搜遍《四库全书》，无“遗士”一词，由此看来，这是龚开给予我的灵感，除了“遗士”，龚开的身份，便难以定义。

在历史巨变的深痛处，龚开重新定义了自我。

他唤醒了我们必须对某些模糊词语做一些梳理的警觉，比如“弃民”“遗民”“遗老”“遗少”等词义指向。一般来说，中原王朝更替，前朝臣民会被称为“弃民”；而异族入主中原导致的王朝更迭，则称原住民为“遗民”“遗老”“遗少”。

但这些词语，都无法准确定义龚开的精神气质和士人品格。若以其行为，来定义“遗士”，那么，所谓“遗士”，就是终生都在一个自我选择的历史背景下，践行独立精神的个体人格之士，因此，“遗士”不仅与新朝绝缘，不躺平于潦倒，还要有超越王朝的践行独立个体的人格显现。

王朝更替，弃民遗民很多，遗老遗少也不少，但遗士很少。在王朝文化的语境里，“弃民”寓意更为广泛，诸如“视天下为一家，无弃民也”，要求统治者以民为本，不要抛弃人民。

在中国历史上，王朝更替如走马灯，无论秦民汉民，还是唐民宋民以至于元明清之民，从王朝嬗替的角度看，“前朝人”似乎很难摆脱被“弃”的宿命。但，如果站在“文化的江山”上俯瞰，芸芸众生，岂不就是世代生于斯、长于斯、繁衍于斯的原住民吗？他们又何曾被“弃”过？他们总不能忽而姓刘、忽而姓李、忽而姓赵、忽而姓朱吧？他们是谁的遗子遗孙？其实，他们不属于任何一个一家一姓的王朝，相反，他们养育了每一个王朝，文化的江山从未遗弃过他们，因为，他们才是文化江山的主人。只要文化的江山不断，祖国犹在，就没有天朝弃民，只有“问今是何世，不知有汉，遑论魏晋”的文化江山里的原住民。他们包括遗老遗少或遗士等遗民，也包括新朝治下的所有人民。

一代王朝的遗民，仍是文化中国的主人。黄宗羲在《明夷待访录》云，“天下为主君为客”，在文化的江山里，没有“君主”，有的是“天下为主”的民本主义之民主。

因此，世上应无“君主论”，有就应该是“君客论”，不知起于何时？历史反“客”为“主”了。

“普天之下，莫非王土”，这样的“王土”观，不适合文化的江山，太史公在《史记》“列传”中，开篇就写《伯夷叔齐列传》，树立了殷周易代的两位“遗士”标杆，伯夷和叔齐，可他们却被“王土”观念洗脑，因“不食周粟”而死，死得没逻辑，不符合常识。

“周粟”本“王土”观念所致，是那些为周王朝做说客的人，编撰的“不食周粟”的“遗士”人格观念。其实，粟之为粟，天生地长，兼以人养，与王朝何干？但王朝偏要垄断，“周粟”为王土所生长，若不认同于周，便禁食“周粟”，不食周粟，吃什么？那就“采薇”吧！然，“普天之下，莫非王土”，“薇”也不能例外？连“薇”都不能采了，那也就只能被饿死了。

如果当时他们心里有个“桃花源”，头脑就不会埋入“王土”而不能自拔，也不至于因为思想僵化而被饿死。

他们本有去处，那就是文化的江山，在文化的江山里，他们依然可以做前朝遗士或遗民，可惜他们没有觉悟，面对死亡都不觉悟，顽固的王土观念如钢筋水泥所铸就，将他们的心智灌浆封死。

觉悟从晋人开始，“桃花源”就不是“王土”。

“桃花源”，打开了中国人精神世界的新门户，门前，桃花流水，别有天地，在同一片土地上，中国有“王土”，还有一个令人神往的“桃花源”的去处，宋人拥趸陶渊明，以耕读传家的方式，复制“桃花源”，聚族而居，坐落于山川，以诗礼绵延。

魏晋以后，士人觉醒，我与我周旋，宁做我，归隐成为了一个新时代的审美风尚，七贤的竹林、陶公的田园和桃花源、谢灵运的山川，并肩为文化的江山里士林人格审美的象征。

真的“遗士”并不怕死，一旦明白为什么赴死，他们就会像嵇康那样，手挥五弦，目送归鸿，操琴一曲，坦然赴死。但，他们不再会为“王土观念”而死。

当陶渊明被太阳般明亮的田园智慧穿透之际，便与王朝做了彻底的结算，从此归园田居。“不知有汉，遑论魏晋”，便出自《他的桃花源记》，他不仅道出了历史上“桃花源”原住民在文化江山里的真实生态，而且也表明他从这一民间的真实生态里，收获了自由思想的种子，并深植于晋人“宁做我”的美学风度里，出落为一枝独立的精神之花，摇曳于“人与山川相映发”的个体人格之巅。

“桃花源”之于陶渊明，并非以国家形态，而是他“在乎山水之间”的择居，但他不独居，当他从纷扰的俗世抽身归隐后，我们才看清他聚族而居的隐逸化之姿。

“天子呼来不上船”，在李白是因为他要游仙，在陶渊明是因为他别有“桃花源”。桃源的种子，来自夸父化作的桃林，在文化的江山里，沿着文化中国的历程一路播撒，生如春草，更行更远，挫如野火，遇春风而复燃，为遗士龚开留下了一条退却之路。

从明人程敏政的《宋遗民录》中，我们可以读到龚开、郑思肖等人的诗文及其事迹，书中称他们为“宋遗民”。

这本书原本不怎么有名，可有一种周期律就是不能绕过王朝，历史又走到了狭路相逢的路口，明王朝再次遭遇了与南宋同样的易代之际。

当此际，苏州人朱明德翻出《宋遗民录》，将它扩充为《广宋遗民录》，搜集并增加南宋遗民近400多人，然后，请同乡反清名士顾炎武为《广宋遗民录》作序，顾炎武欣然序之。

他二人就这样，以365年前的那段遗士之悲怆，治愈了当下遗士的再次悲怆。顾之序言，充溢悲愤和无奈，言其于“沧海横流，风雨如晦之日”，“常游览于山之东西，河之南北二十余年”，却见人越来越不似吾故土之人，“及问之大江南北，昔时所称魁梧丈夫者，亦且改形换骨，学为不似之人”，“中途改仕”，以至于“失身于暮年”者，皆学得不似吾故土之人。呜呼！故土遗民，已不可觅得也，可朱君不馁，倾其心力于宋之遗民，广搜博引，“其于宋之遗民”，但见只言片语，或一姓一氏，有遗民之蛛丝马迹者，则即刻“尽举而笔之书”，“以存人类于天下”，则天下不亡矣。

这里的“人类”，是“类人”的意思，即像个人的样子；而“不似之人”，就像钱谦益那样剃发易服出仕新朝的人，则早已没了人本来的样子，望之不似文化中国的故人啊！然而，大势已去啦，像朱君这样的人，接下来，恐怕都将不可能成为“遗民”了。

顾老所称之“人”，是士之遗民，即所谓“遗士”。然，朱君所录“遗民”之多，有些并非“遗士”，所谓“未必其人之皆可述也”，然今人“遗士”已不可多得，这才“慨想于千载以上之人者也”，叹“吾老矣，将以之训后之人，冀人道之犹未绝也”。

顾炎武比钱谦益小25岁，他们同处于满清顺治的江南省屋檐下，钱谦益已经鉴定完毕，自号遗老可，称遗士不可。

而顾炎武则与龚开如出一辙，是响当当的遗士。当钱谦益开门纳降时，顾炎武已投笔从戎，抗清去了。死守昆山时，生母被清兵砍断一只胳膊，嗣母殉国，两个弟弟战死；康熙年间，顾老被特赦，屡屡征召，但他耿耿初心，始终不变，“并以死相拒”。

如果说龚开首创遗士画派，那么遗士学派则始于顾炎武。1667年，顾著《音学五书》，为中国考据学之源头，顾炎武通过对“音论”“诗本音”“易音”“唐韵正”“古音表”五个部分的考据，以期留住标准的“中原正音”——中国文化的根。

据郑天挺考证，顾老晚年在与友人的书信落款上，开始使用了清朝年号，那么，他还算不算“遗士”呢？当然是“遗士”。正如龚开晚年一样，当元、清两朝逐渐同化于文化中国时，他们不约而同，都妥协了一小步，但终其一生不出仕新朝，则决不妥协。

如果我们设置一个从王朝中国到文化中国的比较前提，并以文化中国为尺度，来衡量新朝与遗士的关系，那么就会发现双方的互动，遗士坚持文化中国立场，新朝政权确立后，也要向文化中国靠拢，经历了一个时期的磨合后，双方或多或少，会有所趋同，这也就是康熙帝能够逐渐得到明遗士认同的原因。

文化江山本无“弃民”，但有“遗老”“遗少”或“遗士”，《宋遗民录》和《广宋遗民录》将他们统称为“遗民”是不错的，他们皆生长于前朝或仕于前朝，迈进新朝门槛的，有人因家道殷实，或可隐居避乱，有人因势利导，中途改仕，而“遗士”则保持了与独立士格相匹配的气节，他们既不是前朝人，也不做新朝人，他们只做文化中国里的具有独立之精神的个体，做文化江山里的主人。

什么人是“遗士”？什么人才能被称之为“遗士”？若以龚开为例，很显然，赵孟頫就不是“遗士”。按照顾炎武的说法，宋余之人赵孟頫亦属于中途改仕的、不伦不类的“不似之人”。

谈龚开，为什么还要讨论赵孟頫？这是因为作为士人面对改朝换代所带来的另一种“二臣”观念的固化仍未化解，当国家或祖国面临威胁时，观念的固化同样也会威胁到个体的抉择。

龚、赵都属于我们常说的“食君之禄，担君之忧”的先朝士人，当他们跨入新朝之际，赵孟頫转换了主人，依旧官袍加身，俸禄不减，他与“遗民”已经没有关系，跟遗士更无瓜葛，但有关他的历史定位和评价，会牵涉到我们在绘画史上对龚开以及遗士画派和赵孟頫文人画的赏析中如何突破固有观念的问题，所以有必要重估。

王朝岁月，气节如荷塘月色，在忠君报国的月池里，沉淀滋养，美轮美奂。当赵孟頫从易代之际的暗影浮动中走出来，走向新朝的前台时，必然被迎头一问：气节呢？这一问，亦累及到他的书画被论处，或谓之柔媚而少骨气，或谓“殊乏大节”。

就如同西方人念念不忘“最后的审判”一样，儒家历史观对于历史人物，也同样有着“盖棺论定”的强烈冲动，有对“流芳百世”的特别追求。这是一个以忠孝政治伦理锁定的封闭的评价体系，如荆棘花闭环的“话题圈”，在花圈内，忠君报国就像绑在士人头上的紧箍咒，任凭口水道德的“超度”，且至今仍不失为一个有效的观念，解释并品分归类人格于以利益为本质的王朝国家框架下。荒谬的政治伦理，就这样获得了一种文明背景下的命运般的力量，掌控并臧否历史人物的功过是非，把人性潜在的宽容和良善盘剥殆尽，羁留了历史如匆匆过客，打烊在既定观念的封锁中。

赵孟頫对新朝的情绪很复杂，若非得已，他怎会眷恋遮天蔽日的阴谋丛林？放下了赵家王朝，转而又被孛儿只斤王朝拿下。他虽然是被历史遗弃的前朝王孙，被“亡朝”父辈遗弃的孤儿，但毕竟转而被新朝收留了，前朝公子“发白如雪”，转而却罩以蒙元之冠、袍笏登场，哗然的声浪响彻历史几百年的云霄。士林耻为不忠不孝，江湖诟为认贼作父，被人直呼为“二臣”，但他早就和祖先结算过了，他的超稳定心理结构来自儒家另一种声音的支撑。

当时，入侍新朝并不稀奇，朝廷上，前朝老臣也不少，但他偏偏是赵宋皇家贵胄，兼国破家亡败君之孑遗，却又位列忽必烈搜贤榜之首，迅速荣升为一颗热度不衰的话头明星。

其实，他的乡愁土壤，来自与龚开同样的精神高地，隐居不仕也是他作为士人的人格标配，但在1286年，南宋灭亡7年后，他还是出仕了元朝，那一年他32岁，元朝也以汉化坐稳了天下。于是乎，一直鼓励士人做烈士、做隐士的儒学，在堂而皇之走进元王朝的庙堂时，也为他从前朝的废墟里辟出了一个出仕的“渡口”。

这“渡口”，来自儒家政治伦理以及由这一套政治伦理塑造的士人格范，为赵孟頫上岸提供了“一对”心理平衡的跳板，即“替天行道”的圣人革命论和“修齐治平”的家国人生观。

中国王朝，从商周秦汉到魏晋南北朝延至隋唐宋元明清，无论小朝廷密集如蚁似的走马灯，还是大朝廷惊天动地的改朝换代，身在其中的士人亲历的还少吗？对他们来说，或殉，或仕，或隐，此间无碍，儒家政治伦理早已为他们打通关了。

诸如我们熟悉的“汤武革命”“有德者居之”以及“得民心者得天下”的民本主义政治伦理，从西周以来，就已深植于士人政治的骨髓了，它们可以随时润滑残酷的现实，为自己的人生安排进退之路，哪怕在洞悉一切之后，仍能坦然承受这种无以复加的王朝更迭所造成的鲁莽后果，期待新朝的明君圣主。

当新朝政治理想呼啸而过后，儒家还会留下一个非常治愈的带有终极性的理念，给士人以更深层的人格塑造，即儒家“修齐治平”的家国人格通道——以“天下”为终极目标。

早在儒家《大学》中，就已提出士人的平生功业，在于“修身齐家治国平天下”，为士人定制了一整套人生旅程。而在这样的政治文化的宏大叙事中，我们发现其中竟然埋伏着一个庄严的伏笔，以调节或缓冲改朝换代带来的焦虑。

那“伏笔”就是治国的“国”，它告诫士人，“国”非政治终极诉求，“天下”才是。而“治国”这一环节，不过是实现儒家理想国的一个高级阶段。而王朝易代，也不过是“德”之得失的表现有所不同，旧朝因失“德”而“失天下”，新朝则因“有德”而居天下，这也是儒家革命论的“标签”。

历史由胜者书写，胜者为王，败者为寇，是王朝史观的一贯铁律。当这一铁律转化为政治伦理，即生成为国家正义之时，一个极简的“德”字，就可以为王权的正当性筑基。

但是，历史的进程表明，国家的失败，并非皆由失德所致，其实，更多是因失政而败。天水一朝，有宋两代，一败再败，均由失政，非因失德，故宋国虽亡，而遗德仍在，两宋失政于王土，而积德于文化的江山，创造了灿烂的艺术文化和开辟海上丝绸之路等；也正因其遗德深广，而有大英雄出，如文天祥等。故由“遗民”之多寡，可见前朝“遗德”之深浅，由“遗士”之抗争，可见文化中国未来新生机，以此，龚开成了我们的一个观察点。

新朝“立德”第一，以“圣人革命”和“修齐治平”开篇，“平天下”是“治国”的高级阶段和终极目标。若放在“平天下”来论，出仕、改仕，并非“二臣”，改朝换代，文化中国尚在，所以从旧朝入新朝，也可谓“继往开来”。

新朝“立德”第二，尊先贤，敬遗士，并为前朝修史，对于遗士，则期望他们改仕，达成新的政治认同，若仍持不同政见，则网开一面，容当隐士，且表彰他们的气节。新朝旧士，可见新朝雅量，并能以“气节”论人格，形成人格审美共识。

儒家这套政治设计的最有效的用途，就是纾解中国士人“进出”的心理扭结，无论赵孟頫的出仕，还是龚开的归隐，都可以在这里修复他们的破碎心路。

他们总给士人一个退却的出口，一个尚能喘口气的缝隙，在归隐和出仕之间任其自如，如果说龚开隐逸如“石上清泉”，那么赵孟頫出仕即若“松间明月”，皆具有中土儒道审美风。

历史已经沉默，但人们却难遏其回响，作为历史的书写译者，我们不可肆译其沉默，但不妨倾听其中人性的叹息。谁是龚开或赵孟頫士人情怀与人格的深邃译者，孰能探知他们在易代之际的历史幽暗处，那同一种烟波下的各自乡愁呢？

除了他们的艺术造诣，还有他们在易代之际沉舟侧畔的各自选择，给我们带来必欲思之而后快的深思诱惑。龚开为南宋小吏，亲历赵宋王朝灰飞烟灭之惨烈；赵孟頫为赵家嫡王孙，最不乏在宋元更替中的切肤之痛。如果我们无法深入他们如悬崖跌落般的心路历程，又怎能议论他们落地弹起后的破碎选择？

如果历史只是单纯的时间长河，龚开和赵孟頫也仅如本色的鱼儿悠游其中，那么他们只是他们自己。历史上，若无赵宋蒙元，这世间，也就没有“遗士”，无“不似之人”。但是，人是有意义的动物，在追求价值中创造并呈现历史，定义历史的不同色块，又不得不接受被不同色块定义的命运。他们是自己，但不能忠于自己，只能接受被各种色块定义的命运。如今我们还在定义历史，定义龚开，定义赵孟頫。而唯一的定义尺度是忠诚于个体性，尽可能还原一个人的定义，离开纯粹个体的隐逸，那就不是遗士。

一个为气节不仕新朝，一个以天下为由而坦然出仕，不仕的，有文化江山接纳；出仕的，一旦放下了王朝万万岁的执念，就会有“为万世开太平”的“平天下”的底气托起，管它赵宋还是孛儿只斤王朝，只要是个王朝，就得在历史的舞台上扮演走马灯的角色，如鬼吹灯，倏忽而过，掠过文化江山的夜空，消失在历史的垃圾时间里，在成王败寇的搅拌机里重复王朝正统。

显然，历史的追求永无止境，王朝的主题有多少变奏，思想的成长和审美的追求就会胜出多少咄咄的对应。

在王朝史里，还有比南宋灭亡更悲壮的吗？有！想必晚明亡于满清、晚清败于日本，带给士人的恐怕都是同样级别的心理地震。当元初忽必烈欲借海道于日本，却遭日本武士打败时，给日本史家留下“崖山之后无中国”的谈资。崖山之后，南宋一朝覆灭，但文化中国犹在，龚开们还在，赵孟頫们也在，只要作为文化中国中坚的士人们还在，即便再有几个崖山之后，文化中国依然，文化传承不断，盖因国朝虽亡，犹有士人奋起救亡。“启蒙与救亡”，不是近代以后才有的话题，而是自唐宋以来，每过二、三百年，大凡易代之际，就会有的问题，自宋至元、自元至明、自明至清、自清以至于民国，此真可谓启蒙不已，救亡不止，成为了推动中国历史发展的思想与文化的动力。

他为什么要画瘦马？

龚开为何要画马？而且画的是“瘦骨”骏马。

除了惊世的笔墨内涵，《瘦马图》还浓缩了一个时代的疼痛情绪，在画面的每一个骨头缝里若隐若现，如泣如诉，一位南宋末年的亡国士人的遗士情怀，与每一位偶遇者共鸣不已。

龚开放弃肥臀嘶鸣的皇家骏马俗套，以“马肋骨”表现天马的骨气，就透着叛逆与抗争的意识，在唤醒南宋遗士的悲情理性的同时，还以其艺术天真备份了另一脱俗的审美形式。

公元十一世纪，王安石变法栏目中，有一条“保甲养马法”，也许会给出我们对龚开“瘦马”好奇之“马迹”。

史载，宋朝每年从边州买马，交给“养马务”，但因马越来越多，“刍粟”消耗很大，政府负担不起，王安石便想了一个“与民同牧”的办法，新法新气象，对西夏一战而胜。

但“保马法”在执行过程中，弊端渐露，加以党争，宋哲宗一登基，便废除了新法，“保马法”也随之废弛。

遥想汉唐长安，骏马丽天，群星璀璨，连诗人都飙出骑马过天衢、踏遍长安花的诗性豪迈，更何况那些拥有“西北志”的“天之骄子”们，呼啸着开拓边塞的长调，划过长安到昆仑山，回荡在西域长廊，撩拨天马竖耳，辨识负有天命的骑手。

汉家美少年霍去病，便是马背上的天命启明星，他就像一座活火山，跨上战马，一骑绝尘，快如闪电，让大山倒退，使大漠变小，直捣匈奴肺腑；他以天马的速度驾驭时间和空间，奏凯歌于北海（贝加尔湖），封狼居胥山（蒙古乌兰巴托）庆功。可惜启明星，挟雷携电，倏忽而过，转瞬即逝了。死时年方24岁，就像美少年亚历山大之死一样，留给历史唏嘘的千古遗恨。

七百多年后，汉人那飞扬的“西北志”，被唐人在马背上奔腾起一个更大的盛唐气象。唐人是宝马的风格大师，是宝马审美标准的制定者。爱马画马、吟诗诵马，唐人比汉人更有过之，刚刚从“古来征战几人回”的悲吟中醒来，又沉醉于战马的矫健与搏杀，骏马荣膺唐人的艺术宠儿，唐三彩以马最多。

唐太宗与汉武帝，是在同一片热土成长起来的帝王，比起皇孙出身的汉武帝，他又是第一代拼杀出来的帝王，更与天马有换命之交。他不但命人雕塑“昭陵六骏”，以此怀念与他出生入死的战马，还写了一首《饮咏马》诗。读诗，似乎更能接近他内心对战马的体贴与柔情，当他看到坐骑饮水小憩的场景时，瞬间被战马、水花、落缨的柔软悬停打动了：“骏骨饮长泾，奔流洒落缨”，“翻似天池里，腾波龙种生”，“骏骨”“龙种”为君王口中惯用之词，以示他对战马的致礼。

“骏骨”典出《战国策·燕策一》，语出郭隗劝燕昭王“厚币招贤”，以五百金买千里马的马骨以示天下，至唐，“骏骨”一词方始流行，唐太宗应该是“骏骨”的领风骚者。

唐太宗称赞“骏骨”，有“昭陵六骏”为证，其矫健不驯，肥臀高昂，也许唐人以胖为美，也连累了马臀。

唐玄宗时，画马流行，曹霸、陈宏、韩干、韦偃等皆为御用画马师，韩干所作“辕马图”“马性图”“照夜白”，亦皆玄宗坐骑，以臀肥为美，乃韩干“画眼”，流为审美风尚，成为马范式。

汉唐以马为国风，那么宋呢？画风变了。

无论宫廷画《千里江山图》，还是士人山水画，皆未予马以重要地位；从“花石纲”到《清明上河图》，在宋徽宗的蓝图里，早已没了汉唐“西北志”的格局，他只配骑驴。

在他的艺术细胞里，花鸟，山水，还在曲水流觞，更有令他沉醉的“花石纲”从运河源源不断地运往皇家，汴河两岸百姓，也在他乐见的消费文化里安居，清明时节，有200多种动物，来汴河两岸赶集，多为驴子，马很少，诗人也多骑驴。

宋人咏马画马，也没了唐人的丰满气韵。

李公麟正处于一个非常好的艺术状态，一种不带任何功利的趣味心态，纯粹的、放松的、自由的、好玩的自愈巅峰，连他自己都自叹“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已”。

除了画院待诏，北宋士人赏玩笔墨，几乎都是这种游戏状态。李公麟的《五马图》，在豪极一时的“澄心纸”上，白描“天马”，五马列队，按唐马标准，肥臀俊伟，墨线精谨，神态各异，但慵懒、闲淡、斯文，少了汉唐飞扬，多了几分宋人信步。

《眀皇击球图》，宝马香车，轻裘环翠，华丽而炫耀的表情，俯拾皆是。马做着各种姿态的模特式表演，画家似乎忘记了，马在唐朝，即便竞技也要“舞霸天下”，提示尚武意识，而公麟画马失了大唐霸气，多了些纤细、柔弱以及内敛的宋人气质，据米芾说，他连家藏的“天王画”都会细弱无气格。

然而，龚开画马必瘦骨，而且更为“执拗”，在“瘦马图”里，我们发现，那眼光的光源，仍来自遥远的西北大地，他思念的“太一天马”，来自西极。龚璛曾题《龚圣子画马》诗：“人问能有几天马，试问来从西极者，二十万匹从贰师，攻破大宛仅得之，执驱校尉奏妙选，帝闲自此收权奇，未央宫门铜作式，矫矫如此龙八尺，绊者自绊逸者逸，不是老龚谁貌得。”这应该是一幅群马图，而且是带有深刻历史记忆的一群“天马”，“云想衣裳花想容”，龚璛的这首诗让我们想象这应该是一幅壮丽画卷，虽早已不得而见，但，我们终于获知了“瘦马图”的精神光源。

公元104年，汉武帝命贰师将军李广利，出兵大宛，迫其国人，放出汗血宝马，任汉家挑选，为了求得宝马，汉武帝为习马者专设的“执驱校尉”一职，随军而至，终于为汉家挑选了几十匹具有上等资质的“天马”，以及三千多匹普通的马。

一千多年了，唯有龚开听懂了汉武帝对“天马”的叹息，也听到了霍去病驾驭天马的嚯嚯余音，他的笔墨里，澎湃着“沾赤汗兮沫流赭”的血性，他要扭转御马肥臀的审美积俗，让“天马”的内在骏骨触目可见，揭示其“驰容与兮跇万里”的动力。

尽管龚璛比龚开小44岁，但他与龚开志向相戚，趣味相投，他深知龚开对天马的“苦恋”，幸亏有他的诗赞留存下来，我们才得以有揣度的凭依，想像那“群马”若龙浮现“天行健”的场景，如马踏飞燕的英姿。“群马”立，则如未央宫门上“铜铺首”之威严，闲适起来，则“绊者自绊逸者逸”，羁逸自如。

一千多年前，“贰师将军”将大宛天马带到了汉家皇厩，而大唐“天马”，则不仅逐鹿于西北，拼杀于宫门，乃至成为了以科举“逐鹿长安”的“数风流人物”标配的时尚。

迈入14世纪，士人的情怀里，戎马和渔樵并起，英雄放马归山，看破了王朝，行走于体制边缘，转身为渔樵，流行为文人诗画的主题。

从龚开到龚璛，都活在这般想象中，人在东南为渔樵，却常有西北戎马情怀，与龚开不同的是，龚璛还曾出仕元朝浙江儒学副提举，可不久便致仕，在“存悔斋”里，重操文人旧业，以诗言志，抒解其心情，过着文化江山一渔樵的沉郁日子。

就在那些如诗如画的日子里，他仍然没有问向蒙人——何以能入主中原？亦未投一瞥关注于闽、粤海疆，一任海事茫茫。

他更多关注像龚开这样的士人，春风远矣，一片焦土。夕阳下，一位“遗士”牵一匹骨感如柴的瘦马，笃定在斜长的历史影子里，踽踽于时间的古道上，公然拒绝迈入未来的门槛。

遗士已备好个体化的磨难，以后的日子，日日皆关乎他个体灵魂的安顿。与孤独纠缠，他已经挣扎过了，骨裂之后，竟别裁一种有骨气的生命趣味，士之人格，除了骨头，还有什么呢？

南宋逝矣，一去不返，可龚开并非无家可归，他的家，在文化的江山里，那是一个可供独立之精神的安顿之所。

从57岁以后，近三十年中，龚开以画为生，最能表现遗士之独立情怀的《瘦马图》《中山出游图》以及《笳拍图》等，在穿越了已历千年的历史尘埃之后，犹能唤醒我们同频共振，激发我们沉寂的审美激情和即将被纷纭信息埋没的独立意识。

鲁一同是龚开的同乡，清朝道光年间一位大学者，他深谙画道，曾言“龚君画手时无匹，南渡以来第一人”。

“画人容易画手难”，他以“画手时无匹”，誉龚开为“南渡以来第一人”，当然，我们也可以说“画马容易画骨难”，若还要画出马的骨气来，那便是难上加难了，以此论龚开，就不但是“南渡以来第一人”，而是古往今来，罕有其匹了。

龚开称之为“异时”的那些日子，正是他发现自我，回归自我之时，这成功而又悲壮的诗意远遁，成为他自由职业生涯的开端。他活着的第一使命是为南宋两位英雄义士的精神守塚，第二使命，就是为获得自我的尺度、自我的极限，以检视一个遗士弃绝体制的生存状态，以诗文立此存照，以绘画见证历史。

以此，他开始了一个遗士的生涯，按惯例，他还够不上先朝遗老级别，但他的行为语态，却展示着故国士范的尊严。

那是个讲究“气节”的时代，对遗士来说，气节是个不可或缺的关键词，可以肯定，气节会给作品加分，但气节，仅仅是画家的士格操守，不是画家拿出来示人的艺术作品。绘画，并非为表现气节，而是表达艺术家的观察以及由观察所产生的思想。至于龚开，气节就像他归隐不仕一样，谦逊地归隐在他的作品里，而绝未以归隐的名义，钓气节的高分，去迎合流行的口味。

他以隐蔽低调的方式，安顿自己，却惊世骇俗。《瘦马图》为其惊世骇俗第一笔，龚开之前没有，龚开之后也没有，谁能画出这样一幅骨气通透、骨相峥嵘的骏马呢？

一位遗士的人格沉郁感，已经不属于任何时代了，它超越了“市马头骨”的噱头俗味，更无视皇家马厩里被赋予的“天马”头衔，他只想画一匹瘦马，那种能够充分表现深嵌于骨子里的战马的内在，将“西极天马”的审美标准深入其骨髓。

他自书其画《羸马图》，亦即《瘦马图》，以此看来，他已自居于以艺术对抗现实的王朝局外人的立场，这不但是一种民族性的政治立场，还是一种个体性的文化政治化的立场。

这一立场，让我们很容易就想起马致远的那首元曲小令《天净沙·秋思》之“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，这形象，简直就是为龚开量身打造的，前面两句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，也是龚开行走于苏杭之地的写照。

词人呼唤“瘦马”，但“瘦马”是个什么样子？龚开将它画了出来，他画出了自我意识——那是一匹战马，它召之即来，来之能战，战之能胜，他时刻在倾听，听从天命召唤。

据说，乾隆帝看到这幅《瘦马图》，惊叹它的清骨脱俗，御笔一挥，改为《骏骨图》，本来不俗，改了就俗，马背上的民族，不解“瘦马”的江南风土，借唐宗“骏骨”一说，来为《瘦马图》正名，唐肥宋瘦，乾隆不懂“宋瘦”那“宁做我”的风雅，经他一改，天马龙骨变“骏骨”，“瘦马”发福，清人又由宋返唐了。

天马在江南，它隐于“小桥流水人家”，文天祥在《指南录》里发现了它，当他就要人头落地时，他告诉侩子手，要让他的头颅朝向南方，去接江南的地气，去通江南的民意，让天马把他的灵魂带走——“魂兮归来哀江南”，托付于龚开了。

于是，“断肠人在天涯”，伤心人别有怀抱！龚开将文天祥的《正气歌》画入天马的骨髓里，把“天地有正气”变成天马的骨气，那骨气，不仅能留住文化的根，还守卫着中华文明的底线，有这骨气在，中国就在，“胡运从来不百年”！

所以，清初皇帝，从康熙到乾隆，不断下江南，来接江南地气，来通江南民意，乾隆眼独，发现《瘦马图》。

他将“瘦马”改为“骏骨”，将流落民间的天马，纳入一代王朝的皇厩来解读，他如此读来，怎能读出原来“瘦马”所蕴含的由文化个体性来担当的“独立之精神”的“龙骨”？

这样的“龙骨”，乾隆用帝王学的眼光怎么读？帝王的眼光，能以“骏骨”读《瘦马图》，但要读出龚开的“独立之精神”来，那就不仅关系到他的新文艺的眼光足与不足，更取决于他对“独立之精神”的取舍——要还是不要，以此决定他读还是不读？通常来说，帝王之于“独立之精神”，都是格格不入。

幸运的是，他没用文字狱的眼光来读，没有读出“瘦马”对于王权的挑战意味，没有读出“瘦马”所蕴含的汉家军魂，没有从“瘦马”那无敌的眼神中读出“驱逐鞑虏”的决绝，否则就该问一问：那《瘦马图》是该毁还是当留？就像乾隆禁了以民间起兵替天行道的《水浒传》一样，他也会毁了《瘦马图》。

然而，一件真正的艺术作品，诞生以后，都会拥有各自的命运，从时间的属性那里，或多或少，都能分享到一点永恒，因而具有普世和传世的价值——指向人类，通往未来。

就此而言，龚开的血性及其作品，在王朝中国里，未禁乃其幸运，禁了又如何呢？如若分享永恒，属于未来，那它就还会复兴，因为，还有文化中国在，会在文化中国里复兴。

以《水浒传》为例，该书，初由龚开画出水浒人物，为施耐庵创作《水浒传》提供了人物形象的原型图，此书一出，呼唤江湖侠义，倡导民间正义，只为“驱逐鞑虏”。

故其在明朝，曾一度流行，胡应麟《少室山房笔丛》中，就提到了明人“耽嗜《水浒传》”，那时，《水浒》刻印，官私两可，坊间纷纷，从嘉靖到崇祯，百余年间，刊印31次，崇祯时，九州民乱，四海兵起，有一屠夫，名曰“李青山”，于梁山泊旧地起兵，仿水浒人物行事，朝廷忌之，故禁了《水浒》。

清初，总结元、明两朝灭亡的经验教训，得出一个结论：要谨防民间起兵。尤于明清之际，为防“反清复明”，也曾严厉禁书，尤禁《水浒》，但结果却是，从顺治到同治，二百多年里，《水浒》的刊印，并未停止，居然也达到了22次。

乾隆18年，颁布上谕，其中，就提到了“满洲习俗纯朴，忠义禀乎天性，原不识所谓书籍”，可“自我朝一统以来”，就开始学习汉文，学什么？定了两条标准，一曰“通晓古事”，二曰“于品行有益”，按此标准，朝廷“曾将《五经》及《四子》《通鉴》等书，翻译刊行”，但是“近有不肖之徒”，翻译《水浒》《西厢记》等小说，“使人阅看，诱以为恶”，坏了满州习俗，还说“愚民之惑于邪教，亲近匪人者，概由看此恶书所致”，并敕令，此于“满洲旧习，所关甚重，不可不严行禁止”。

这样的禁令，是针对满人的，生怕满人汉化，被诲淫诲盗的汉人带坏了，《西厢记》诲淫，《水浒传》诲盗，这是重点要禁的，另外还有虽然影响不大，但同样循循善诱，且坏人心术的，如邪词俚语的说教，靡靡之音的歌谣，也在被禁之列。

如果针对汉人，那就不光是教化问题，很有可能，还是个政治问题，尤其《水浒传》，本就是一本“民间起兵”的指南、“驱逐鞑虏”的导读，若与“反清复明”挂钩，搞不好就要砍头，但即便如此，还是禁不住，禁了书，它又变成戏曲演出，变成歌谣传唱，于是，清廷又来禁戏曲、禁歌谣，可悠悠众口，群众双目，如何禁得住？可不，禁了《水浒传》，《水浒后传》又出。

可笑那位乾隆帝，与《水浒》不共戴天，却又不知龚开为何人物，竟然称其“瘦马”为“骏骨”，他若知龚开是水浒人物图的原始作者，肯定要将《瘦马图》与《水浒传》一并都禁了，可历史如此吊诡，偏要啪啪打他脸，让禁书者本人成为一个导致禁令之堤崩溃的蚁穴，让龚开的幽灵，在他身上徘徊。

宋士之骨

——元明画从龚开谈起（之四）

个体独立意志，作为艺术精神的瑰宝，在龚开，则为自我养成的根基。其于传统，既来自魏晋名士“宁做我”的自觉，也来自北宋西园十六士“草木自馨”的独立宣言，助他在这痛苦疲惫而又失落的艰难时刻，获得了一种超越当下的某种恒在性的灵感。有关“自我”的独立意识，并非画者皆能得其真味，事实上，多数人毕生未能，而龚开得之，仅此，就足以使他迈入中国绘画史的殿堂。

他活在毁灭之侧，失国之辱，如火燎，舔炙其伤口，画家渴望天马降临，渴望能驾驭天马行空的天将诞生。

天马的气质，在他的笔墨下怎样流变？对此，我们已不得而知，幸好各种诗赞尚存，由此可见其风格之痕，诸如“人马图”“天马图”“玉豹图”等。

有幸，这匹有着天马风采的《瘦马图》，被乾隆“正名”后，作为《骏骨图》流传下来，我们才得见其笔下天马的“本质”。这是一件值得在历史穿越中奔走相告的事件，回答人类对“本质”的认知，是哲学上最有难度的问题。

龚开如何在宣纸上表现天马的“本质”？“纸本水墨”的本质天马长什么样？

他把我们带入庄子“庖丁解牛”的美学场景之中，那是一次全面的高级审美活动，展示了“庖丁”如何“解牛”，让我们看到了“庖丁”以其审美之刃对“牛”的深刻的解剖。

庄子把一个血淋淋、脏兮兮的屠牛场景，转化为审美的戏剧性的活动，展现一幕“庖丁之舞”和“奏刀之乐”。

解牛过程，以“庖丁之舞”的形式呈现——“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦”，通过手、肩、足、膝四个部位的动作，构成一个“合于《桑林》之舞”的庄严舞蹈。

又将刀与牛的关系，定义为“解脱”，而非屠宰，以其“奏刀之乐”——“砉然，向然，騞然”而“莫不中音”，其出手之快，下刀之准，致牛来不及反应，没有痛苦，没有挣扎，没有悲鸣，没有生死，刹那间，便解脱了。“砉然”，皮骨相离的声音。庄子告诉我们，他听到了一场上古尧时代的音乐会——“乃中《经首》之会”。

审美活动结束后，在一旁观看的文惠君发言了，妙啊！人世间还有这样美妙的技术。庖丁放下刀来，解释说，我用的不是“技”，而是“道”。为什么要说“道”呢？

因为，“技”还是个手艺的问题，而“道”则是个思维问题，也就是说，先要从思想上来解决对牛的认识问题。

庖丁开始打开话头，谈了他的关于牛的认识论，说他对牛的认识，经历了三个阶段：一开始，“所见无非牛者”——只是表象；三年后，“未尝见全牛也”——进入本质；当下，“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行”——已然神通了。

认识论的问题解决了，接下来，便是他的实践论——如何下刀了，总结起来，就八个字：依乎天理，避实就虚。

顺因牛的生理结构，“批大郤”，在骨隙间进刀，“导大窾”，在骨节处下刀，往筋骨结合部游刃，切中筋骨扭结之“肯綮”，更“何况大軱”——大骨了！

说到这里，庖丁还没完，还要讲讲他那把刀，那是他的工具论，他说：“良庖岁更刀，割也”——那是冲着肉去的；“族庖月更刀，折也”——那是冲着骨去的；而我这把刀，用了十九年，解牛数千，刀刃若新，那是因为我形于有而行于无，在有形中觅其无形，以无厚之刀刃，入骨肉之有间，而“恢恢乎其于游刃必有余地矣”。

文惠君听了，顿悟，说道：得养生焉。这样，就从养刀到养生，从游刃有余的工具论到“争人之所不争”的人生论了。

对照龚开的《瘦马图》，两者岂非正相反？“庖丁解牛”是解构，是将作为“有”的牛，以行于“无”来解构，而龚开画马是建构，他面对一张空白的宣纸，非但目无全马，且要以无为本，无中生有，将他神往的“天马”还原出来。

但，形式虽反，而实质相同，目标虽异，而原理相通。画马不只画“皮肉”表象——“所见无非牛”，还要表现马的本质——“未尝见全牛”，随后“批大郤”、“导大窾”、切中“肯綮”，笔笔见“风骨”，将最优秀的马骨凸显出来，神韵起于筋骨之间，骨法通于皮肉之表，一幅回答天马本质的“哲学骨马图”诞生了。

事实上，《瘦马图》对天马本质的精熟表达，完全可以看作是对“庖丁解牛”寓言真理的临摹，为了缓冲一下我们急于闯入画面而又未备好“粮草”的冒失，我们不妨以慢品姿态，先从研读龚开在《瘦马图》卷轴上的自题诗开始赏读这幅作品。

诗云：“一从云雾降天关，空尽闲朝十二闲。今日有谁怜瘦骨，夕阳沙岸影如山。”展开卷轴，放目过来，眼光随诗句追逐一匹“瘦骨”马绵延逶迤，意味深长。

前两句起兴，以“云雾”喻天马，表现其“速度之美”。为什么不以诗人们惯用的“风雨雷电”喻马之飞奔呢？

的确，大自然以“天行健”的速度，让人不得不放弃对人类速度的审美联想，但是，除了寄托风雨雷电，不是还有奔腾的江河浩荡吗？可画家皆不取。笔下，天马瘦骨嶙峋，可诗人的意识流，却信手拈来一团云雾，不是从大地起飞的马踏飞燕，而是从天而降的腾云驾雾，如筋斗云，再也没比云更适合他的天马速度了。若与风雨雷电相比，云之撩人时，缭绕悠悠，缓缓天陌行。大自然中什么最迅疾，快到肉眼无法辨析，有如悬停？

古希腊哲学家芝诺，曾提出过“飞矢不动”的哲学悖论，他认为离弦的箭在每一个瞬间其实都是静止不动的，暗示了运动与时间的复杂关系，同时也给出了速度之美的哲学韵致。

如果我们以此来观照“天马迅疾如云”，似可豁然触碰了“一团云雾”所内涵的哲理韵味，具有无限的审美张力。

它既可以生成中国山水画独有的“气韵生动”，亦可以言喻天马快如一团悬停的“速度印象”之美学——“云”。

还有什么比“无形之快”更快的喻体，朦胧不知马状，云雾之中，化为云雾，给出诗意想象中的速度留白之美。

然而，如一团云雾出天关的天马，长得什么模样？

像“昭陵六骏”吗？不像，“六骏”出自帝王家，身上带有王气，此乃“富有天下，贵为天子”的帝王御马，但它们都不能成为国破家亡后承载独立人格和独立国格的战士坐骑。

伤心人需要一匹不同寻常的、骨瘦凌厉的马，横空掠过，惊扰一下习以为常的势利眼神，而这匹突破并超越传统表现的马，在龚开笔下，藐空了闲在宫中所有被皇帝宠爱的御马。

“御马”什么样？皇家马厩里豢养的标准身段，从“昭陵六骏”到韩干、韦偃、李公麟、赵孟頫等一路传承下来的臀肥膘壮之马，就是以“御马”作为审美标准，以此形成了马的外在美的传统样式，当其饱满矫健的御姿统摄了人们对马的审美关照时，人们或惊异，或无法审美仅有一副骨架的瘦马了。

人类创造艺术，始于灵魂深处的灵感敦促。灵感，是不安分的，不守时的，不落窠臼，也不按常理，它是一个自由的精灵，如同一座沉寂的活火山，随时都有可能蓬勃喷发。

灵感，是灵魂的孩子，一旦蓬勃，必喷发于有灵魂的人，这才是“创造”。艺术，则被有灵魂的灵感创造，又成为灵感的座驾，它只对灵感俯首称臣，并只为表现灵魂而存在。

艺术传统，是一系列灵感的历史积淀，这些流动在时间里的自由灵感，如新鲜血液给养并铸就了传统的活性基质，形成了历史性的审美常识，成就文明的属性及其文明样式。

但是，当我们坚定不移地信赖传统时，我们的内省能力也在逐步丧失。传统能滋养正在进行时或未来时态的灵感，也可以因惯性形成的惰性而扼杀灵感，所以，我们要时时警惕传统对未来区域的抑制性冲动，当灵感来临时，不必屈服传统。

而一旦沉溺于习惯，我们欣赏的就有可能不是艺术，而是在欣赏文化传统。我们不能以传统意识去审美传统，而是以当下觉醒的、自我的灵感创造，去审美传统的灵感积淀。

超越并突破传统正是人类灵感的本能，灵感不知其疆域边界在哪里，只管不停地奔腾创造，有灵感的人，才不复是时光变迁中的一株荒草，而是创造时间之美的历史的艺术家。

南宋倒悬之惨烈，牢牢绑定了龚开后半生的个体命运，迫使他无处安顿的灵感，唯有从孤绝的灵魂深处，一任其喷发，至于落在哪里，才能使这颗艺术的精灵燃烧出创造的激情，他已无法预判，只有安然听从陷他于个体困境的命运的指点了。他的命运，是被战马嘶鸣骇醒的，之前，他不过是一个名不见经传的小“税吏”，而今，当那滚烫的创作灵感与战马狭路相逢时，他内在的英雄性格与个体意志皆因时代主题的转换而转移给战马了。

现实的困境，使他没有什么引以为傲的，唯有对马的情怀，刻骨铭心。战马，是一个时代的利器，龚开虽然拒绝了掌控时代的王朝主宰，却丝毫没有放弃对时代主题的关注；虽然绝不踏进新王朝的“时代门槛”，却不妨碍他倾注于艺术，以重估这一“时代利器”对未来的意义，并为未来备好一副天马之身骨。

一匹矫健的骏马，必定始于其内在的好骨架，人们大多习惯于“皮相”的欣赏，“瘦骨”有谁懂呢？龚开的灵感被艺术的自我意识和时时刻刻的愧悔所灼痛。艺术如何表现马的内在？除了“经络图”或《相马经》，如何画出可供审美的骨相战马？

夕阳下，瘦马往那儿一站，它的影子就是一座山。他画成了，“夕阳沙岸影如山”，就是他神来的笔墨赐予他如神启般的诗句。这是一匹怎样的瘦骨马？一眼瘦骨，惊叹千年。

看龚开笔下的“瘦马”，哪有肥臀饱满、骏尾矫健、昂首嘶鸣的气势？它只是微微低下了头颅，似乎在倾听黄昏时分大地的叹息；低垂的脖颈马瘦毛长，一种晓月柳岸的孤清，隐蔽在鬃毛丝丝缕缕间，随微风滴翠；脊骨隆起高远，如阴山山脉之绵延，至马尾甩过微曲的左后腿；马前腿是不犹豫的，挺直如万古不朽的骏骨，钉在沙岸上，顶起山峰般的后脖颈脊；后腿微曲，铁骨铮铮，托举着马臀，骨感如梁；重墨飞白、疏密有致的马尾，飘来放松的氛围，却非闲淡，而是以审美的尺度，给出骏骨的气定神闲，那种泰山崩于前而色不变的内在终极感，淹漫画面。

腾云驾雾，从天而降，它已经奔驰过了。

“画眼”在哪儿？在龚开皴笔的思量中。

水墨写意，如何表现马肋骨？他在最钟情的落笔处，倾力写染深藏于内心的“磊落轩昂、峥嵘突兀”，给予马肋以骨力。

马肋，一根，又一根，被他一根不少地“写实”于皮下，如一排初冬料峭的光芒，从马脊背向马腹下方瀑染。

斜照夕阳下，大地凸起筋骨，撑起马皮的弹性。

纤韧之笔，已然触及“瘦马”的内在凛然。

颇值一提的，是吴莱评价其“瘦马”，可谓绘画史上使人眼睛一亮的秉烛之笔，又，予人以当胸一拳的神来之笔。

吴莱的确被这匹突如其来的“瘦马”击中了胸口，才飙出“风骏雾鬣，豪骭兰筋”深邃如灵火烛幽的诗句，以其明亮至纯的光，灼透我们的隐约运思于幽径的脑门，又如炎夏痛饮冰凛甘泉的透顶，激醒灵感去思接赵孟坚的“墨兰”。

一团轻雾，随风飘来，十五根肋骨，空灵突兀，透出深山幽谷中的独立之兰，舒筋张骨的豪迈，天放用笔的自由。

“骭”，指马肋骨；以“兰筋”喻马肋，气质如兰，一排如瀑，若兰叶怒放，遒劲而又舒展，内蕴筋力之美。

写意兰花，始于赵孟坚，他以水墨写意，转换了兰花的传统象征寓意，走出传统花鸟题材，一改从黄筌到赵佶等追求的祈福祥瑞的命意，写出了作为君子人格共同体的审美标志。

从花草树木的形式到内容，赵孟坚完美呈现了“写意”的原教旨——写出艺术个体性的自由思想和独立意志。

瘦马入画，始于龚开，正如赵孟坚转型花草，他转换了马的象征寓意。龚开拒绝表现皇家御马的富贵圆润的帝王气象，而是寻觅驰骋在自我意识里的战马，表现战马的真理。

何谓战马的真理？真理意味着本质的真实和内在的真实，龚开是懂马的，他要深入马的本质，定居马的内在。

他认为，一匹战马，其真理不在于多肉，而在其骨，尤在于支撑千里马的肋骨。他在《瘦马图》自题诗后，作“淮阴龚开水木孤清书”，曰：《经》说，马肋贵细而多，凡马，仅十许肋，超过十根肋骨的，即为“骏足”，“惟千里马，多至十有五肋，假令肉中画骨，渠能使十五肋现于外？现于外，非瘦不可”。

《经》，指流行于汉、唐的《相马经》，《经》说，肋“过十三者”，天马也，乃万里挑一；“十五肋千里也”。

他深知画瘦马，容易产生视觉的误会，稍不留意，就会显现马的瘦弱之相，引起公共审美不适，但他却宁与传统逆行，为了表现马的“千里之异”，就不能迎合世俗习惯的看法，去追随马的肉气，必须打住！哪怕冒犯了皇家的贵气，他也认定：马有马的“真理”，千里马“非瘦不可”，而且，还要裸露其全部的“骨质”，显示其内在的“真理”，虽逆行示弱，吾往矣！

艺术，并非仅仅呈现为表象的常识之美，或表现为习以为常的传统之美。与科学、哲学以及所有的人文智趣一样，艺术探讨并发现真理，只是它们的表达形式有所不同。当龚开要表现战马的“真理”时，他要为战马的“真理”重新确定一个艺术表现的形式，要把千里马的“真理”——十五根肋骨表现出来。

不知他在痛彻的反思中，画了多少马的腹稿，已臻写意如写生的入化之境，总之，他画马之前，早已胸有马骨，以软笔雕塑马骨的真理，在画家的诗意里呈现为“夕阳沙岸影如山”的崇高意境，那是他为士人矗立的一座铭刻瘦马骨气的纪念碑。

画马，画出了真理的韵致，这有点像达·芬奇。

达·芬奇也画过马，以素描，而龚开则以写意。

打开现代解剖图，马有18肋，前三肋，隐藏在肩胛骨内，仅从外表看不出来，可见龚开有高超的写实造型能力。

但，并非仅以笔墨技法，龚开的自由意志，亦充盈于十五根肋骨之间。经历了南宋写意技术流之后，他重启了北宋苏轼、米芾倡导的写意的精神向度，以写意写出独立人格。

《瘦马图》，大概创作于1292年，那时，龚开已70龄，就像他笔下那“瘦马”，虽然英雄迟暮，垂垂老矣，却因他以独立人格“写意”其“瘦马”而横空出世，继赵孟坚写“墨兰”之后，为中国绘画史再起了一座“写意”的自由意志峰巅。

当赵孟坚在湖北任上画“墨兰”时，龚开大概在淮阴，那时，他还是个一心要施展抱负的理想少年，当赵孟坚46岁归隐山林时，龚开不过一位寒窗读书人，直到南宋灭亡，暮年的龚开咏“瘦马”以自况，因“写意”以抒怀，表达了君子人格的内在的英雄气韵，继荆浩、米芾山水，梁楷人物，赵孟坚花草之后，赋予马肋另一番审美取向，瘦马或骨马，成为人格共同体一员了，而御马不是。对于御马的审美惯性的拯救，使龚开继赵孟坚之后，再次接过士人文艺复兴的使命，此乃二人于绘画史上接力以续的意义，也许是天作之缘吧，他们的艺术宿命已成定数。

那么，吴莱呢，他则以“豪骭兰筋”四字，意外地成就了绘画史上承前启后的天缘，如果说赵孟坚在南宋末年完成了士人写意花草画的转型，那么龚开则紧随其后以士人笔墨写意“马骨”，完成了绘画史上走兽写意画的转型，至此，士人写意，从水墨山水到水墨人物、从水墨花鸟到水墨走兽，终于成就了世界绘画史独有的中国绘画的一道独特的文人写意画风景，概称之为“文人画”。

谁会相信“豪骭兰筋”来自《墨兰图》呢？

可以肯定，赵孟坚于1264年逝世之前，与时已42岁的龚开，从未有过交集。但，作为士人人格的独立载体，他们各自花开，暗香于世，疏影自奇，两朵鲜明的艺术之花，在宋元之交，于中国绘画茫然无措而向何处去之际，赫然并蒂于绘画史上。

当我们触及这一时期中国绘画艺术的内在关联时，“豪骭”比肩“兰筋”的韵味，幽然芬芳起来。

“走进宋画”，结束于赵孟坚写意的墨兰独运，而“步入元明画卷”，则当由龚开写意的“豪骭兰筋”开启，这对接的机运，水到渠成。是龚开感动了上苍，早已埋伏了绘画史上的偶遇佳话？还是龚开与赵孟坚各自有其灵犀？若是，那“灵犀”必然来自米芾，他二人皆喜米芾的自由不羁，师法米芾的独立不依。龚开以走兽，将这段绘画之因缘连接起来，以此成就其绘画史因果的起承转合，使“墨兰”之筋转化为天马之肋。

“马肋如兰”，应运而生，并非仅以机缘巧合而成佳话，在中国绘画史上，从士人画到文人画，始终有着一个散逸的画家群体，他们各自擎着独特的内在，寻觅自我的精神师承。

龚开与赵孟坚，为同时代人，二人的审美内质，皆来自米芾的率性写意，“写意”所蕴含的独立与自由的气质，就像一道召唤灵感的心传，成为士人以及文人画共同的精神之源。

历史的延续，大率如此，皆因精神相传，而得以绵延。历史的叙述，从来无法将真相复活如初，即使博物馆陈列的出土文物，也无法还原其曾有过的“时空参与”的生动现场。历史是一连串人的精神活动的轨迹，而人是精神动物，历史事实若无精神呈现，流于碎片化的语词真相，其于未来，便衰减了意义。

绘画史描述的，应当是一部纯粹的精神史，龚开的《瘦马图》就是中国士人精神史的一个沉默而又纯粹的标志。

自由的姿态

——元明画从龚开谈起（之五）

春风远矣，自渡彼岸，龚开像米芾一样，在绘画史上“草木自馨”，无门无派无来历，独创“写骨”一派，始创“遗士画派”。那有着“绝对真理表情”的“马肋骨”，以及天真幽默的“鬼骨”，与画家在《瘦马图》上的落款——“淮阴龚开水木孤清书”互证，宣喻遗士特立独行的艺格风骨。

“水木孤清”出自初唐诗人陈子昂，诗人“林居病时久”，难免落寞，可落寞一旦落在水边的树上，便情调陡转，瞬然“水木澹孤清”了。“澹”，意味恬静安然，诗人“闲卧观物化”，叹悟万物方生方死皆“无常”。

但无常又怎样呢？树更加“深固难徙”“独立不迁”，春天发绿芽，秋天万叶如火，冬季来临时，它沉默地燃烧，直至耗尽生命的汁液。它以四季为背景，践行了生命在时间艺术中的荣枯之美。

这是诗与四季的倾谈，倘若没有四季变换留于诗人的时空把柄，孤独就会陷于自我的幽穴，与自我赤手肉搏。倘若没有四季之光叨陪的倾诉之慰藉，也许会生成另外一种不断自戕的诗格之风景。所幸，中国诗人总有大自然陪伴左右，还常备四季“起兴”的诗囊，顺手拈来，皆为安顿心灵的精神山野。

了解一位画家，还要看他在画面上是否留下灵魂的细节。《瘦马图》落款“淮阴龚开”，已经表明本图所属，但画家并不满意，似乎他更在意有关个人的精神姿态的显现，于是，又后缀了“水木孤清”四个字。这带有诗性意象的方块字，释放的审美颤音，恍若可以令人倾听晨曦抑或黄昏时分传来的孤独叹息，并将我们引入一条探知或叩问作者灵魂倾向的岸边细道。

徜徉在这条灵魂细道上，几乎可以触摸画家笃定于孤独的喜感。他和他的瘦马就像隐于姑苏水边的一棵树，有士人人格遗产的丰厚养料的滋养，更有来自陈子昂的自由意志的灵感加持，从落款可知，他已悄然认定了他的精神导师。

“水木孤清”，既是龚开自我意志的宣言，也是他人生哲学的表白，更是他特立独行的人格符号。从他以后，文人画家们通常都会以落款宣喻自己的情绪倾向、兴趣或追索。

陈子昂在盛唐诗意盎然之际，怆然掉头，重新起兴了“汉魏风骨”；而龚开则在宋画末路之际，重启了晋宋“宁做我”的写意风华，他写意写到骨缝里，以艺术的意志，钻真理的牛角尖。

龚开与陈子昂相距600年，但他们面对的山河依旧，士人情怀依旧被“依旧的山河”牢牢绑定，甚至世代绵延不移，而“水木孤清”似乎注定了古往今来士人命运的归宿。

“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，这一有着交响声效般的千古悲怆，独独适合夕阳西下的瘦马和牵着瘦马的他。很难再找到比他更孤独的艺术家了，那种“前无古人，后无来者”的孤独，与陈子昂并肩。除了士人人格，他别无师承，“水木孤清”是他自选的人格师承。

艺术的自由调性，原本就排斥师承的拘囿。《图绘宝鉴》说他“鞍马人物”师曹霸，描法甚粗，从他的白描写意人物看，的确笔墨短拙而粗钝，这恰恰是他独异于时代的绘画语言。

他的世界已破碎不堪，他还怎忍用光昌流丽的线条表现华美的衣冠人物？粗重、顿感或断裂的线条，更宜于表达人性面对命运时的惶恐，更宜于敲打并质问命运：请不要纵容历史在国家时态下以驯化人性为乐。

《瘦马图》，也许与曹霸共戚，但他比曹霸更彻底，竟一个抽身，逃出皇家马厩，牵着他的瘦马，竟堂而皇之亮相，给出了令人惊异的骨感叛逆和执着，一扫自韩干以后的“肥臀御马”风。原来，他与他们所执着的艺术根系不同，出身也不同。

在讲究出身门第或师承渊源的中国主流画坛上，龚开几乎没有席位，这不是他出了问题，而是评价体系出了问题，是绘画史被羁縻于王朝史观下的等级排列组合出了问题。

据说，曹霸流落成都，在困厄之际被杜甫找到。诗圣为他写了两首长诗，其中《丹青引赠曹将军霸》不吝笔墨诗情，盛赞曹霸画马有先祖魏武公曹操之文采风流及其世家底蕴。

诗太长，摘几句，“先帝御马玉花骢，画工如山貌不同”，“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空”。唐玄宗坐骑“玉花骢”，玉颜如何？曹霸一出手，便似“真龙”出列，藐空万古皆凡马。

曹霸如何表现“玉花骢”？杜甫的诗赞，有点儿“凌空蹈虚”，但意象吞吐古今，不可名状的骏马英姿，隐约“如山”。不过，当杜甫批评韩干时，反到句句落在实处。如，“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”。

“画肉不画骨”，是杜甫递给我们赏马的一把金钥匙。

在一赞一叹的诗性启示中，我们似乎可以领悟一二曹霸的鞍马个性。比如，画面充溢着有骨有肉的矫健气韵等。而韩干之马，则出自皇家马厩，是富贵宠物马，丰膘肥臀，有肉气却欠骨力，典型如《照夜白》，但深得玄宗热爱，因为“皇厩之马”可与他治下的“天宝盛世”辉映，丰膘肥臀的宫廷趣味，一时风靡。

苏轼有一首诗，题“次韵子由书李伯时藏韩干马”，不知他在公务繁牍中突然发现了哪一副李公麟所藏的“韩干马”，总之，他眼前一亮，豪放奢华的诗句便在画面上流淌，“天马西来从西极，势与落日争分驰。龙膺豹股头八尺，奋迅不受人间羁。元狩虎脊聊可友，开元玉花何足奇。”汉武帝胯下的那匹生就一副“虎脊”的天马，尚可为友，算聊胜于无吧，那个以肥为美的“玉花骢”有什么稀奇的呢？不过是盛唐丰胰时代的一个装点罢了。

唐肥宋瘦，宋人尤推崇杜甫的“瘦硬”之格，所以苏东坡接着批评韩干，“干惟画肉不画骨，而况失实空留皮”。不过，“君不见韩生自言无所学，厩马万匹皆吾师”，韩干的确在皇家马厩里写生画马，并独创了有唐一代丰胰肥臀的马范，如果从“写生”的角度猜想，丰胰肥臀恐怕也是唐朝马圈里的实时景象。

杜甫的“金钥匙”不仅开启了苏东坡，且代有传诵，影响至龚开。古往今来，能够将杜甫那一番“瘦硬”的审美情绪表现出来的，恐怕也唯有龚开的《瘦马图》，以否定完美的审美陶醉，呈现了一个现实境遇的骨感清醒。

据《四库全书·赵氏铁网珊瑚》著录，龚开与方回酬诗中皆引用过杜甫诗赞曹霸之典。

如方回题“龚翠岩玉豹图”中，就有诗句，“却得少陵诗一首，名撑宇宙相悠长。龚侯不干万乘主，但欲追寻穷杜甫。老笔一洗韩干肉……”。

龚开回谢以诗，我有一匹堪比雄豹之威的马啊，可“我持此马将安归，投之君侯如献璧”，我那“十五肋中包肾肠”的马骨抱负，便来自“曹将军杜工部，各有一心存万古”，“君侯君侯知不知”？

只有活在历史年轮里的人间清醒，才会有万古一心的抱负，可有谁知呢？

龚开知杜甫，知曹霸，方回知龚开吗？

读诗，虽心知“俱往矣”，却仍决然跋涉于时间毁灭的烟尘中去探寻依然保鲜的精神偶遇。读史，能读到知人论世的境界，还属置身事外的客官，而若秉烛难寐，那将是一场超越时空的心灵接力。

从曹霸、杜甫、苏东坡到龚开，我们都在寻找骨气铮铮的骏马。杜甫说曹霸的马“画工如山貌不同”，龚开说自己笔下的瘦马“夕阳沙岸影如山”，他们三人皆有一种“如山”般的定力，在逆流中做一枚历史的钉子。

想象一下龚开隐逸后的生活场景。

作画要有光，当晨曦或暮色穿透“蓬荜”给予画家以微弱之亮时，一只蘸满灵感汁液的笔锋正努力使昏暗生辉。

一位遗士画家拥有怎样的艺术精神？若不知“宁生而曳尾于涂”的寓言，又怎能想像遗士的“沮洳”之地，竟蓬勃着庄子的自由精神？原来，在“曳尾于涂”与“立则沮洳”之间，澎湃的自由基因竟然一以贯之。

当我们秉烛蓬荜才发现，“立则沮洳”自带“曳尾于涂”的精神剪影，竟然可以偶成审视自由践履者的一副对子，两位孤勇者携手千年，探底了中国艺术的精神。

翻看徐复观《中国艺术精神》一书，我们不约而同都想到了，去探囊庄子审美思想的锦袋，在他洞若观火的萃语里，寻觅中国艺术精神的底色，并领受了各自的获启。

徐复观提炼了一个“游”字，作为庄子自由精神的象征，一个有关自由的审美意象，它来自“逍遥游”。“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也”，可水之大无法安顿“鲲之大”的遨游。于是，庄子在“自由的寓言”里，让鱼“化而为鸟，其名为鹏”，不自由，毋宁飞，一怒而飞，其翼若垂天之云，击水三千，扶摇而上九万里，一个自由观念的隐喻。

有时，我们未必真知我们熟悉的庄子。其实，在庄子的自由精神里，除了扶摇万里，还有将身体的诚实陷于“曳尾于涂”的生存信念，获得彻底的、接地气的、一个独立个体的自由。

“曳尾于涂”出自《庄子·秋水》篇，庄子钓于濮水，楚王遣二大夫欲“钓”庄子为官，庄子持钓杆头都不回，说“往矣”！我宁曳尾于涂自由而生，也不想“金龟卧匣”，“死”贵于庙堂之上。

作为中国艺术精神的庄子的自由观，应该是立体的、二元的。其大，可以纵浪大化之逍遥游，之小，又几近“曳尾于涂”，宁吮吸泥浆之津，也要与自由相濡以沫。

从鲲鹏展翅到老龟曳尾，在生而自由与争取自由而生之间，庄子给出了现实困窘中最低限度、也最彻底的践履个体自由的方案。借用孟子的一句话，叫“上下与天地同流”，将精神自由的“逍遥游”与“曳尾于涂”的身体选择贯通了。当然，孟子的这句豪语不是给庄子的，他是给圣人的。

如果说“游”是庄子给予中国艺术精神的一个自由象征、一个可供审美的精神自由的符号、一个自由美学的意象，那么“曳尾于涂”才是庄子为中国艺术精神打桩立柱的一根自由之脊骨，是中国艺术精神的灵魂，而逍遥之“游”则是这一灵魂的自由显现。

人各有志，人也各有各的自由运气，呱呱坠地的生而自由，属于天理，为自由付出不同层次的生命代价的，则属于人世间另外一回事。

而“立则沮洳”的自由运气，就来自“曳尾于涂”的精神风土，他们的血统里流淌着为自我的自由揭竿而起的共同气质。有了“曳尾于涂”的自由基因，龚开便在“立则沮洳”的泥泞中解决他对自由的内在需求，将自我的骨架与肉身深嵌于大地，唯余脖颈以上的人之精华，傲然于沉没之危，去吮吸一场深刻的、形而上的、可供审美的、泥浆里的自由。

庄子的寓言，每一出手，都是勇于凝视自由、并善与自由相处的人生智慧，他本人的一生就是一道为自由而不吝口吐“警世恒言”的风景线。但庄子并不在观念上竦峙，他更喜欢将自己调试到最简单的生存状态，以便调动全身的感知活力，直面各种可能被工具化或拜物化的诱拐，一路飙撒受戒于理性观照下的灵性风景——那种因自由而生的幽默机智，如雨后彩虹，清新透亮，他将自我的生活过成了一个可供审美的、无比通透的思想者乐园。

这世上的苦难还少吗？不自由或许是一切苦难之源。庄子披荆斩棘回到世俗的苦难之根，以“曳尾于涂”的最卑微的生命姿态，触痛了幽默的灵感，愤然却以欣然去含哺苦难，为自由投射一束幽默的救赎之光，引领艺术的方向，达成艺术的目的，最终沉淀为艺术的精神，唯一于此！

当绘画艺术面对“曳尾于涂”时，再也没有比幽默更适合这一卑微姿态的表现方式了，幽默是人性尊严的最后防线。

常识社会里，自由的智慧叫幽默。米芾被誉为自由的精灵，他第一个祭出山水画的幽默表现，“癫山懵云”解构了荆浩以来崇高俊伟而又宏大叙事的大山，别出幽默一格。梁楷的“泼墨仙人”，为庄子的“至乐”找到了一副幽默无比的表情，一个将名利牵绊甩得远远的“至人”。及至龚开，他的《中山出游图》就是在“沮洳之地”创作的人间和鬼界的悲喜剧，以其幽默而又悲悯的笔墨倾力，比肩《瘦马图》，奇崛而骇俗。

在《中山出游图》中，龚开的幽默灵感被“鬼”牢牢抓住。仅观其为默契于情绪之跌宕而自由变换的技法表现，便知他的艺术焦虑尚未走出遗士情怀，他想表现什么？《中山出游图》描绘钟馗携小妹以及众鬼出游的场景。

有关钟馗的传说，始于唐初李渊武统时期，经唐玄宗神化，方始大昌其道。据说唐玄宗久病恹恹，一夜偶梦钟馗捉鬼，梦醒大愈，遂命吴道子作一幅钟馗捉鬼像，悬于宫中镇鬼驱邪，并下旨遍赐大臣画像一张。皇帝登高一呼，天下莫不奔竞。吴道子为第一个奉旨作钟馗神像的画家，群臣争相效仿，市井亦纷纷追逐，习风渐染，流行为岁时节气的神符，驱邪镇佑，衍为惯例，形成集体无意识。继人物画线条“吴家样”之后，吴道子再创正气凛然、怒目愤髯的鬼格形象，成为当世以及后世沿袭钟馗形象的法格。

五百多年后，一位别有怀抱的伤心画家，感念钟馗大才却无报国之门径，身后虽沦落门神，但能为百姓驱鬼镇妖、祈福纳丰，亦不失为阴间鬼圣。

画家发现钟馗孤勇的可爱处，最宜表现遗士孤勇之无法畅抒的复杂苦闷，但自吴道子以来，钟馗被悬于门上却下不来，泛泛为披挂粉饰、浮夸教条的门神，全然不似鬼界之孤勇者。

在中国民间的信仰里，阴间与阳间是平行的世界，是一河两岸，无可奈何时就要过奈何桥，以死向阴间摊牌，幻想兑现正义的胜出。而众鬼之众，钟馗是另类，他伫立于人间与鬼界之门，以我不下地狱谁下地狱之孤勇，震慑两界恶魔妖怪。

于是，画家决定画一幅不同于吴道子的钟馗，把门神请下来，到“遗士”所处之“异时”现场巡游一番。如今城头早已变幻大王旗，钟馗携妹出游却不知往哪里去？小憩古屋却无人供酒食？时代变了，钟馗奋力除妖降魔，“美人清血”的期待却没有到来，“还不如归饮中山酿，一醉三年万缘息”，可在阳间，像皇家“杨家八姨”那种仗势欺世的豪鬼犹未除尽，髯君啊，还不能一醉方休。

龚开因秀眉雪髯、长须及腹，被誉为髯龚。髯龚展卷长嘘，呼唤钟馗为髯君，视如兄友一般，他不画钟馗除恶凛然之骇人，而是攒墨倾情别写髯君怜妹携众出游一段。髯君，满脸须髯、蓬丛张目，却给阿妹隐约不舍的回望。阿妹峨冠粉黛，珠玉玲珑，颦蹙瞠目，欲泪无语。四目相对，无可奈何“奈何桥”。

如此矛盾纠结，原来是画家无法抒解的自我情绪。

如何“借鬼发力”？

有两股水墨意趣开始激荡，在龚开笔下涌起波澜，一点点变现他的思想。鬼长什么样更合适表现他的艺术想象？虽然对死后另一个世界的想象必定来自现实的经验，但他有自己的期待，他要“以骨立鬼”，还要以幽趣升华鬼的可供审美的艺术性。幽默的水墨趣味与“以骨立鬼”的严谨意志渲染画面，氤氲一出柔软的抗争。

“以骨立鬼”并非始于龚开，但他笔下的“鬼姿鬼态鬼模样”，则有着另一番超越以往的“骨鬼”意趣。画家把鬼作为纯粹的艺术对象进行创作，而不是为无限度地利用鬼的震慑而夸张变形且以怪诞迎合或骇人。他竭力予鬼以鬼的尊严，倾力皴擦“鬼骨”以骨感的正义和骨力的彪悍，为鬼赋形以生命之魅，而且那鬼魅的生命形态比荒诞之世有趣得多。

一名真正意义上的鬼，必须有鬼的“骨力”、鬼的“骨气”，但这还不够，做鬼更得有鬼的“骨趣”。“骨力”与“骨气”是龚开打样的鬼模样，而“骨趣”则是他笔下鬼姿、鬼态的灵魂。它们共同构筑了龚开“以骨立鬼”的两根艺术支点，而鬼的“骨趣”则既是他追求艺术表现的方法论，也是他此行的目的。

正如他题记所云：“人言墨鬼为戏笔，是大不然。”鬼无人之定形，画鬼固然可以得自由如书家之狂草，但世上哪有不会楷书上来就擅狂草的书家呢？赵千里的《丁香鬼》虽奇特，但离人物太远，而姬颐真则把髯君画成如野猪一般，太过鄙陋而有失尊重。

龚开绝不戏笔，但如何界定鬼与人类的分野？他以极大的耐心在“楷书”与“行书”之间升华他的钟馗。他说：“仆今作《中山出游图》，盖欲一洒颐真之陋”，“譬之书犹真行之间也”，以便“聊出新意焉耳”。

那么，龚开画鬼的“新意”是什么呢？

展卷琢磨，从右至左，除传主与小妹以及侍女外，一众大鬼、老鬼、小鬼，全部享有“骨马”的待遇，且每一根鬼骨皆被额外贴补了丰富的意趣——有思想的趣味谓之幽默。

以骨立相、以趣定义的“鬼画”在阳间诞生了。

龚开的艺术表现，向以“骨头”来说话，而幽默天生反骨，是那种反抗世俗的脊骨。妙趣横生的鬼们，瘦骨伶仃但不孤苦，骨架将散却又被雄健饱满的骨感串联着。鬼们，拖着、背着、抱着、扛着、拽着、吊着、奔走着，簇拥着画面上最明亮的、如繁星点点的所有眼睛。

鬼眼天真，或八眉圆目，或瞠目瞪珠，“眼语”着任人揣度的“鬼话”，满是对人间善恶的疑惑。眉目传语的天真疑惑，就是传说中的心怀鬼胎吗？鬼若无心，难怀鬼胎。

还有一“小鬼”值得一提，那个在钟馗脚下头戴草帽、肩背“时尚包包”的全身墨黑、墨黑的小鬼，被李霖灿赞为幽默之最。也许这位小鬼刚刚来到阴间报道，血肉之躯尚在。但凡血肉之处，龚开皆以厚墨涂染，诸如阿妹与侍女的胭脂，皆粉饰以重墨坨坨。幽默中每一用笔皆似遣怀的惊艳，令人会心又忍俊不禁。

幽默并非肤浅的戏笔，而是以滑稽的形式给现实的苦闷抓了一爪。是独立不羁的对世态的讽喻，幽默必须是讽喻的。

幽默是一种为人的智慧，但并非人人都能发现这份益于人类的宝藏，因为，幽默滋生于心性自由的土壤里。

龚开在心性自由的土壤里耕耘，收获了一颗有趣的灵魂。