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本文以历史流变与多元脉络中的邺砚为研究对象，立足于曹魏铜雀台瓦砚与东魏北齐砖砚两种类型，深入探究物与人、真与伪、砖与瓦之间的复杂关系。首先从清宫藏铜雀瓦砚中拆解出曹操概念内的汉贼与圣王之争、南朝以降建安文学中的铜雀妓传统；继而考察北宋文官交游与古物鉴藏中的铜雀瓦砚谱系，详细分析其社交属性与知识性辨伪趋向，并从中揭露邺砖砚这一隐性砚史脉络；最后借助金代诗歌、考古出土的空心砖等资料对邺砖砚进行历史性重构。
在清院本仿古画中，以乾隆鉴古为主题的《是一是二图》（图1）历来受到学界关注[1]。该组作品至少存有四件，以《石渠宝笈初编》所录《宋人着色人物》（图2）为底本，沿袭独特的“画中画”形式，刻画文人雅士的书斋生活，但其中人物——包括榻上文人与屏前写真——均被改绘为身着汉装的乾隆自身，周边玩好也以清宫藏品替代，同时画中又配晦涩难解的十六字御题“是一是二，不即不离，儒可墨可，何虑何思”，浸润着浓郁的佛教色彩，兼论儒学与墨家传统哲思[2]。诸多元素使这件作品成为帝王自我塑造与多重表达的典型例证。图 1 ˉ 清院本《是一是二图》轴，纸本设色，118cm×61.2cm，北京故宫博物院藏
图 2 ˉ 佚名《宋人着色人物》册页，绢本设色，29cm×27.8cm，台北故宫博物院藏在此情境下，原画书斋中被刻意改绘的鉴赏清玩之物，自然也不能等闲视之，既有研究便曾着力于比对宋画底本与清宫仿画中的器物图像，从中辨识乾隆内府旧藏珍品（图3）。比如，宋画左侧用于烹茶煎汤的莲花风炉在乾隆院本中被改绘为方几之上的圆柱形青铜器，巫鸿已将其辨识为清宫旧藏新莽嘉量[3]。王莽始建国元年（9）颁布这一标准量具，器上有铭“同律度量衡，稽当前人”，乃是王莽修三代之法、为万世法程的合法性宣示[4]。乾隆曾仿铸新莽嘉量，所题御制铭不仅重申“同律度量衡”的皇权正统，还表明“如衡无私，如权不凝，如度制节，如量祗平”这一治世理念，可见此件改绘法物对乾隆统治有不同寻常的象征意义[5]。又如画面右侧器物，宋画中是一方鹤膝桌，上面闲置琴棋书画，乾隆院本却被易作西式圆转桌，琳琅展示三代玉璧、青铜彝器，同时后侧又添一架方几，以凸显补绘的明宣德青花梵文出戟罐。这件藏于清宫的佛教法器无疑是宣德时期皇家崇信藏传佛教之显证，白瑞霞（Patricia Berger）结合十六字御题，从中解读出乾隆所持藏传佛教中的不二论思想[6]。至于安放于画面前方的花石盆景则是清宫藏北宋汝窑水仙盆。汝窑作为青瓷之魁，釉色贴合宋徽宗笔下“雨过天青云破处”之素雅清逸，因而李启乐（Kristina Kleutghen）将仿本中的改绘汝器视作乾隆对宋代“文人帝王”“道君皇帝”之审美回应[7]。可见，仿画中精心拣选的各式器物共同塑成了乾隆多重分身，既兼容儒、道、墨、佛各家思想，又映射皇权威严，与汉王莽、明宣德、宋徽宗等历代君主形成古今对望。![]()
图 3 ˉ《是一是二图》对《宋人着色人物》的改绘与器物辨识示例与《是一是二图》中改绘器物的丰富性与复杂度相比，学界对该议题的探讨仍显不足。例如，画面中央书案置有一方极重要的砚台，所绘位置恰在持笔文人与注酒童子之间，换言之，正处于人物活动与观者视角之内。而且正如扬之水所注意到的，这方砚台由宋画底本中的长方砚被刻意改作清宫仿本中的瓦砚，不过至今未有研究深究其中缘由[8]。本文即以画中瓦砚为切口，重点关注其中涉及的邺砚议题，按照两晋南朝、北宋、金元这一纵向时间轴推进论述，同时对邺都瓦砚、砖砚展开横向考量，详细勾勒该类器物在宫廷诗人、官僚士大夫、博雅好古者、造赝博利者、异族帝王与文人等不同社会阶层中形成多元意象的历史脉络。乾隆内府藏砚颇多，然而《西清砚谱》所录二百余方藏砚之中，仅有八件陶制高古瓦砚，即卷一所载汉未央宫瓦砚二方、汉铜雀瓦砚六方[9]。《是一是二图》所绘砚台极简，覆瓦形，砚面似椭圆墨堂，若以外形论，上述两类汉瓦砚均可入画[10]。然而砚铭所指、藏者所思，却略有不同。且看未央宫瓦砚，所录二砚皆印“萧何监造”隶书阳文（图4），密刻砚铭亦以“酂侯萧何”为题眼。以第一砚乾隆御铭为例，在追述萧相功业、抒发兴亡之慨后，末句以“酂侯岂藉是砚传，是砚真因酂侯寿”作结[11]。萧何之于大汉，无疑可列功臣第一，但以瓦砚介入《是一是二图》，并处汉王莽、明宣德、宋徽宗序列之中，似未尽人意。事实上，当乾隆写下“酂侯岂藉是砚传”时，所承前句却是“铜雀砚亦擅佳名，陶成四百年以后；共置明窗净几间，阿瞒有知应自咎”[12]。铜雀瓦砚（图5）一向被认为出自曹操所筑邺都三台之一，即铜雀台（又称铜爵台）。铜雀瓦砚与曹操在未央宫瓦砚御铭中的强势干预清晰地反映出：无论画中是乾隆八方汉瓦砚中哪一件，都将笼上铜雀瓦砚之投影。图 4 ˉ《西清砚谱》未央宫东阁瓦砚背面，台北故宫博物院藏
图 5 ˉ《西清砚谱》铜雀瓦砚第一砚（左）、第二砚（右），台北故宫博物院藏较之于萧何及其“忠臣名相”这一高度趋同的历史标签，曹操的形象复杂多变，在后世评价中备受争议。他既是匡汉室之能臣，也是挟天子之汉贼，既是开建安风骨之文雄，也是奠曹魏政权之枭雄。自铜雀瓦砚创生之始，其毁誉便牢牢系于曹操忠奸之定性。在极端道学家眼中，绑定于曹操的铜雀砚不足为珍，他们不断借助“毁砚”臆想来对曹操进行“掘墓鞭尸”：国亡台废天厌之，何事人犹拾残瓦。
古来观物当观人，虞琴周鼎绝世珍。
区区陶甓出汉贼，矧可使与斯文亲。
……
请君唾去勿复用，铜雀犹在吾当摧[13]。
在上述诗文中，宋末艾性夫将铜雀瓦砚降格为残瓦陶甓，对其百般唾弃，根由在于将曹操视作汉贼。在此定性下，即使温和如明代沈周，也不过是呼吁人与物的区分：“古云不以人废言，言如可存瓦可存；识贼鉴乱于人群，瓦无可恶恶在人。”[14]然而砚以人重，铜雀瓦砚之所以别于他砚，也正是由于曹操。因此考察乾隆珍藏而非毁坏铜雀瓦砚的行为意图，也须从曹操之褒贬谈起。退一步讲，《是一是二图》中，既有篡汉之王莽，又添窃国之曹操也未尝不可，至少比汉相萧何更贴合乾隆的帝王身份。况且对于乾隆，曹操并非仅是汉贼，《西清砚谱》所载六方铜雀瓦砚着力凸显的乃是曹操其他面相——追崇周公之贤德、引领建安之风骨。已有王家俊、王子奇等学者根据文献记载与邺城考古资料得出结论：东汉曹魏瓦不宜制砚，历代铜雀瓦砚更可能出自东魏北齐压磨黑光瓦件[15]。事实上，乾隆所藏铜雀瓦砚甚至并非北朝瓦改制砚，而是后世新制伪古砚，主要线索出自砚背瓦文“建安十五年”（图6）：至少有五砚为阳文隶书，经模印而非刻画雕磨，这意味着瓦文需在陶泥塑形之后、入窑烧制之前印制；北朝瓦绝无道理模印建安纪年，并且邺城出土北朝瓦文承继“物勒工名”传统，大多戳印年月与军主工匠名氏，与此截然不同[16]。在此情境下，后世新制铜雀砚刻意模印建安铭，应非无意之举，而乾隆所藏砚台均有此铭更非偶然。铜雀瓦砚与“建安十五年”的表层关联是明晰的：铜雀台建于此年冬季[17]。图 6 ˉ《西清砚谱》铜雀瓦砚第一砚背面，台北故宫博物院藏然而，对于乾隆眼中的曹操，“建安十五年”似乎另有深意：六方铜雀瓦砚中，有三方在纪年印文下模印独角瑞兽，《西清砚谱》将其中之一记作“天鹿”[18]。“天鹿”又称“天禄”，多指涉天命，比如唐代张说《邺都引》中便有“君不见魏武草创争天禄，群雄睚眦相驰逐”语句[19]。但乾隆臣工似未局限于更传统的“天鹿”之说，因为另两件砚上瑞兽被列为“眠鹿”，文臣裘曰修更在砚铭中直言“下刻呦鹿伏且眠”，明确指向曹操名篇《短歌行》[20]：呦呦鹿鸣，食野之苹。
我有嘉宾，鼓瑟吹笙。
……
山不厌高，海不厌深。
周公吐哺，天下归心。[21]
曹操通过引用《诗经》中君王宴飨群臣时的乐歌《小雅·鹿鸣》来论君臣宾主之义，同时自诩周公，“一饭三吐哺”，以表求贤若渴之情[22]。史中未载《短歌行》的创作时间，但已有张可礼等学者基于其中“抒发延揽人才之激切愿望”而判定“与《求贤令》作于同时”，也即“建安十五年”[23]。建安十五年（210）春，赤壁大败后的曹操下令：“自古受命及中兴之君，曷尝不得贤人君子与之共治天下者乎……今天下尚未定，此特求贤之急时也……二三子其佐我明扬仄陋，唯才是举，吾得而用之。”[24]此令既下，曹操力邀贤才共治天下的帝王之心不言自明。而对乾隆君臣而言，在发布《求贤令》的“建安十五年”瓦文下，并置《短歌行》“呦鹿”意象，更为铜雀瓦砚堆叠起“求贤”的意味，从而使之跨越汉贼曹操而上承圣王周公。论及《是一是二图》中的帝王乾隆，铜雀瓦砚的求贤主题是必须的；但就汉装文士乾隆而言，铜雀瓦砚承载着更为复杂而浪漫化的诗歌想象，该种想象牵系于建安概念与铜雀台意象——并非东汉末之建安，而是建安终止后之文学建安；亦非曹操所起铜雀台，而是邺台圮废后之追忆遥想。邺城屡毁屡兴，铜雀台也经由后赵石虎、前燕慕容、北齐高氏历代重修，但最终固定于文学传统中的铜雀台题材，却刻意忽视了接续的异族王朝，而由晋朝陆机、谢灵运及萧梁宫廷重构为内嵌于汉乐府古诗传统中的经典建安意象[25]。这一意象借曹魏与邺台兴废唤起王朝盛衰、世事变迁、人生无常的哀悼与怀旧情绪，即便是千年之后的乾隆，仍在砚铭中重复这一固化意象，“邺台一旦辞榱栋，漳野多年埋棘荆”，“仲谋孟德今何在，相争霸业春冰释。铜雀楼荆室奉颓，谷陵迁变匪朝夕”[26]。除了兴亡之慨，乾隆也写道：“贮歌藏舞鄙齐云，更拟二乔陈笋席。”[27]此处延续的是铜雀台意象的另一侧面，即“铜雀妓”及其变体“二乔”所萦绕的诗性哀感。铜雀台与铜雀妓主题由西晋陆机创其滥觞，随后交织并巩固于南朝以来各式文本。陆氏在秘阁偶见《魏武帝遗令》，其中写道：持姬女而指季豹，以示四子，曰：“‘以累汝！’因泣下……又曰：‘吾婕妤妓人，皆著铜爵台（即铜雀台）。于台堂上施八尺床，穗帐，朝晡上脯糒之属。月朝十五，辄向帐作妓。汝等时时登铜爵台，望吾西陵墓田。’”[28]根据《魏武帝遗令》，曹操姬妾将被拘于铜雀高台为已亡主公表演歌舞，诸子则需时时登台、望其西陵。然而陆机依《魏武帝遗令》所作《吊魏武帝文》中，伎乐、望西陵之遗命都被刻意转附于铜雀妓[29]：徽清弦而独奏，进脯糒而谁尝？悼穗帐之冥漠，怨西陵之茫茫，登爵台而群悲，眝美目其何望？[30]在宴乐与陵墓的强烈对比中，两种行为的混淆进一步丰富并突破了屈原以来的美人托喻传统。铜雀台上的美人是无法接近、被拘禁的欲望客体，但同时也是哀婉凄恻、思念（或怨恨）亡人的寂寞主体。延续这一范式，南朝和唐代的铜雀妓诗歌接踵而至[31]，尤为称道的是杜牧“铜雀春深锁二乔”的名句，特意将那两位著名的东吴美人纳入铜雀妓范畴，进一步激发出源源不断的文学演绎。至此，自铜雀砚蓄意添印的建安瓦文、呦鹿图案，以及乾隆君臣的砚铭之中，可渐次剥离出周公等圣王贤君立场、铜雀妓等建安文学传统。但若进一步细究，会发现以上均立足于曹操与铜雀台的概念，而未直抵物质性的瓦砚本身。换言之，被历史与文学解构的铜雀台，如何再次由抽象之“台”建构为具象之“砚”？乾隆朝《是一是二图》与瓦砚铭文同样回答了这个问题：图中乾隆换装为宋代士大夫，置身于金石书画诸类古物之中，践行集古、鉴古、玩古之雅事，抒发慕古、嗜古、复古之趣味。此处凝结了铜雀台概念的瓦砚，自然也是可供品鉴把玩的古物之一，它的塑造由宋代文官群体完成，并被此处的乾隆承继。在乾隆所藏六方铜雀瓦砚中，除了伪印瓦文宣称建安，竟不见任何南朝、唐时铭文，早期铭文仅溯至宋代，且聚焦以苏轼为中心的北宋中期文人集团：第一方铜雀砚墨堂所镌“宝晋斋真赏”为苏轼好友米芾斋名；第三砚墨池上方的“雪堂”乃是苏轼谪居黄州时所建；“龙眠”则是苏、米至交李公麟的归隐山庄。事实上，正是这些文人士大夫引领北宋成为古代金石学与书画器物鉴藏史中无法逾越的高峰，而砚学，正是伴随时代潮流而起，邺都铜雀瓦砚自是其中之一。二、真与伪、好与力：北宋文官交游与古物鉴藏中的邺瓦砚与乾隆藏砚印铭时限相一致，有宋一代，铜雀砚诗（及泛化的邺砚诗）大量涌现，充分反映此物在当时鉴藏圈的声名之盛。同时，在描述铜雀砚“稀少”之时，韩琦等宋代文人不忘写下“数百年来取为砚”“求者如麻几百年”等诗句来暗示其热度由来已“久”[32]。然而正如胡昱、张沛心等学者所述，唐人没有铜雀砚相关记载——遑论铜雀砚诗——吟咏邺砚最早仅可追至宋代[33]。鉴于铜雀台与铜雀妓一直是南朝与唐代的流行诗题，那么铜雀砚诗在此时的缺席便颇为可疑。因此合理的推测是，邺瓦砚或已出现于唐时，但尚未到求者如麻、载入砚史的地步，文化昌盛的宋代才是铜雀砚名噪一时的关键节点，而其中需要厘清的是：为何邺砚在宋代开始进入文化生活？哪些宋人参与其中？有何特点？搜检宋时诗词文献可知，聚集于邺郡铜雀砚周边的藏家呈现出鲜明的阶层性与群体性：主要覆盖北宋仁宗、英宗、神宗、哲宗四朝的官僚士大夫阶层，形成前后相继、交错勾连的人际网络，且从中突显出政见相似、志趣相投的文官集团，分别以嘉祐名臣韩琦、欧阳修及元祐苏轼为核心。韩琦与铜雀台所在邺郡（亦称相州）颇具渊源：作为庆历新政的有力支持者，他在新政失败后自请外任、辗转地方十二年，最终在相州任上被召还朝，相州可算其仕途畅达之开端；作为王安石变法的坚定反对者，他在晚年知大名府、复知相州，并逝于相州[34]。其中，在第一次短暂任职相州时，韩琦曾撰有一批邺砚酬唱诗，有助于勾勒其还朝升迁前的交游脉络[35]。比如，韩琦在至和二年（1055）由并州迁相州之后，旧相权臣庞籍在当年知并州，韩琦随即主动寄出邺砚一方、诗一首[36]。在《寄并帅庞公古瓦砚》中，韩琦感叹“邺瓦搜来颇异常”，反映备礼之难;又道“寄诚安足奉文房”，体现送礼之诚[37]。在庞籍答谢后，韩琦又作诗应和，题为《次韵答并帅庞公谢寄古砚》：“谁传石末首青州，邺砚今推第一流。更好岂堪濡化笔，报琼终念木瓜投。”[38]先赞邺砚“一流”，说明礼不轻，又念“木瓜报琼”，以示情意重。主动赠砚之外，也有写诗索砚者。在《答陈舜俞推官惠诗求全瓦古砚》中，韩琦针对陈诗所述“苦择未如意”、必须“求全瓦”的情况大叹邺瓦“今日难搜讨”之情状，从而说明“吾今所得不专全”之缘由[39]。又有宰相章得象之侄章望之作诗求砚，韩琦酬答道：陶甄之法世莫得，但贵美璞逾方珉。
数百年来取为砚，墨光烂发波成轮。
求之日盛得日少，片材无异圭璧珍。
巧工近岁知众宝，杂以假伪规钱缗。
头方面凸概难别，千百未有三二真。
我来本邦责邺令，朝搜暮索劳精神。
遗基坏地遍坑窟，始获一瓦全元淳。
……
吾才寡陋不足称，思与好古能文人。
好古能文今者谁？武宁秘书章表民。
无诗尚欲两手付，何况大雅之奏闻铿纯。[40]
在诗中，韩琦先抑后扬，通过反复强调邺瓦的稀缺与难寻来侧面说明自己将得之不易的“全元淳”好瓦转赠对方之情深意切，甚至借机颂扬章氏“好古能文”，表示即便未有求砚诗，也当双手奉送。在韩琦与朋友、同僚的往来语境中，邺砚自然是极妥的相州土产、极雅的文人清玩，但同时，赠砚、索砚、唱和酬答等一系列行为使其获得了社交属性，从而成为贴合双方身份地位、加强情感沟通与认同建构的最佳载体。换言之，由物引发的行为本身已超越物的价值。而作为限定阶层的应酬礼物，邺砚当然必须“求者如麻”“得者日少”，通过以稀为贵的逻辑来彰显政治权力与社会资本的排他性。值得注意的是，在上述《答章望之秘校惠诗求古瓦砚》中，韩琦在渲染古瓦稀少之外，另外描述了时人制造假砚这一现象。可以说，作伪的产生进一步证明邺瓦存量少、需求多、占有难度大，进而赋予后者另一重限定特质：真。毕竟，流转于官僚阶层的邺瓦砚绝非随手可得的赝品可比。邺瓦的真伪之辨交织在北宋士人的礼物馈赠政治中，相辅相成，互为因果。例如，韩琦幕僚强至在见到大名好友石亢之所出铜雀砚时，亦在诗句中强调真假问题：“砚材世共珍，购金不论把；浪好昧所别，往往乱真假。”[41] 关于邺砚真伪之辨，另一位嘉祐名臣欧阳修将视角由文官交游转移——当然，他也曾写《答谢景山遗古瓦砚歌》,并深度参与邺砚酬唱社交之中——但他在《砚谱》中对邺瓦辨伪及作伪工艺的关注却是知识性的。相州古瓦诚佳，然少真者，盖真瓦朽腐不可用，世俗尚其名尔。今人乃以澄泥如古瓦状作瓦埋土中，久而斫以为砚。然不必真古瓦，自是凡瓦皆发墨，优于石尔。[42]他犀利地指出真瓦朽腐难以制砚、假瓦成砚同样好用，隐隐暗示当时邺瓦砚应称“宋制澄泥瓦砚”，更加名实相副。事实上，稍早于欧阳修的苏易简已在《文房四谱》中的《砚谱》中探讨了真假铜雀瓦的工艺特点：魏铜雀台遗址，人多发其古瓦，琢之为砚，甚工，而贮水数日不燥。世传云，昔人制此台，其瓦俾陶人澄泥，以绤滤过，碎胡桃油方埏埴之，故与众瓦有异焉。即今之大名、相州等处，土人有假作古瓦之状砚，以市于人者甚众。[43]稍晚于欧阳修的米芾同样在其《砚史》中细化制伪工艺：相州土人自制陶砚，在铜雀上，以熟绢二重淘泥澄之，取极细者，燔为砚。有色绿如春波者，或以黑白填为水纹，其理细滑，着墨不费笔，但微渗。[44]这些文人砚谱并不能帮助我们厘清到底是曹魏邺瓦技艺指导了宋时澄泥假瓦砚的制作，还是宋代澄泥砚技艺帮助宋人推测曹魏邺瓦的制作。然而以下事实是明晰的：邺瓦砚在宋时的声名鹊起与赝品的批量生产几乎是同时的，而这正是古物鉴藏的一体两面。同时，鉴藏圈也发展出更精细的辨伪知识，比如晁说之将验证铜雀瓦归纳为“锡花、雷布、鲜疵”三条线索[45]。事实上，北宋邺砚酬唱诗的涌现、文人砚谱的迭出、造伪的专门化、辨伪的知识性研究都表明此时的“邺砚热”并非孤立现象，而是深嵌到阶层性（继而社会性）的器物鉴藏运动之中——之所以能够形成“运动”，而非停留于宋以前零星的复古嗜好，关键在于北宋士大夫阶层“好之而有力”，不仅从根本上重塑了宋中叶的社会审美范式，还确立了宋以后（包括乾隆所在清代）的文化价值标准。欧阳修在《集古录目序》中详细阐述了“好”与“力”的概念：物常聚于所好，而常得于有力之强。有力而不好，好之而无力，虽近且易，有不能致之……凡物好之而有力，则无不至也[46]。简言之，“好”与“力”便是嗜好古物之品味、鉴藏古物之能力。品味涉及雅俗之分、鉴物之准，能力则指集古、藏古时所体现的政治社会身份，毕竟，鉴藏者往往需要强有力的交游网络来拓宽古物来源。虽然同样置身于嘉祐官僚群体，但欧阳修已远远超越韩琦式的古物馈赠政治，而是更积极地投身于古物鉴藏运动之中，并通过著书立说——以《集古录》开金石学之先河——使自身成了无可争议的运动核心，同时引领苏轼、米芾、李公麟等元祐文人形成后一代更加多元的鉴藏圈层：这些政治家、文坛领袖、书画艺术家共同将古物运动推至巅峰。其名姓也恰是留存于乾隆铜雀瓦砚上的代表性印铭，这意味着宋中叶文人藏家如曹操那般介入了铜雀瓦砚的形象内核，其中尤以苏轼最具特点。哲宗绍圣元年（1094），苏轼谪英州、旋贬惠州，黄庭坚除知宣州、屡改任职之所，师生二人在相似的失意境地中相会于彭蠡。黄庭坚出示一方铜雀砚，苏轼为之作铭[47]：漳滨之埴，陶氏我厄。受成不化，以与真隔。人亡台废，得反天宅。遇发丘陇，复为麟获。累然黄子，玄岂尚白。天实命我，使与其迹[48]。文中邺瓦历经陶冶、废弃之困厄，但在出土时瓦色依旧，正如诗人虽然屡遭贬谪、功名不就，但仍保有旷达超然之心态。苏轼在建安文史维度之外关注瓦作为物的固有特质，将个人贬谪经历与深沉感慨纳入其中，从而使古物与今人产生新的联系。至此，围绕邺砚，物与人的关系渐次丰满——使用物、占有物、研究物，直至物我合一。如果说是两晋与南朝的宫廷诗人确立了建安文学中的铜雀台意象，那么必定是北宋中叶的文人士大夫明晰了古物鉴藏史中的铜雀砚脉络。两者截然不同，却又是一脉相承的文化记忆：古典而正统的汉文化记忆。在该种记忆映照中，宋人对邺砚、相州古瓦砚、铜雀砚未加细分，因为它们往往被默认指向曹魏邺都铜雀台古瓦，与后赵、前燕、北齐异族统治下的邺城全无干系。在南朝诗人哀悼曹魏邺台时，他们也漠视了北朝疆域中的繁荣邺城。不同的是，宋人直面的瓦砚是物质性的，无法像南朝诗人那般将竞争性的现实从概念建构中直接革除，而鉴藏中的辨伪求真取向，又进一步加剧了现实遗瓦与瓦砚形塑间的冲突与割裂，充满挑衅的质询时时隐现于北宋以降的砚史之中：真的都是曹魏邺瓦吗？如果不是，那是什么？三、砖瓦之辨：被遮蔽的东魏北齐邺砖砚与考古出土空心砖延续北宋中叶的铜雀瓦砚热，随后的南宋、金、元文人继续深入阐释这一议题。较传统的砚史书写——比如南宋高似孙《砚笺》——基本以收录韩诗、欧录、苏谱、米史等前人铜雀瓦砚诗文为主要手段，叙述也自然聚焦于上述士人圈，不早于宋，少有新意[49]。但同时，北宋古物鉴藏的辨伪需求无疑也刺激了寻访古迹、注重实物这一研究路径的发展。南宋洪迈在《容斋随笔》中写道：相州，古邺都，魏太祖铜雀台在其处，今遗址仿佛尚存。瓦绝大，艾城王文叔得其一以为砚，饷黄鲁直，东坡所为作铭者也。其后复归王氏。砚之长几三尺，阔半之。先公自燕还，亦得二砚，大者长尺半寸，阔八寸，中为瓢形，背有隐起六隶字，甚清劲，曰“建安十五年造”。魏祖以建安九年（204）领冀州牧，治邺，始作此台云。小者规范全不逮，而其腹亦有六篆字，曰“大魏兴和年造”，中皆作小簇花团。兴和，乃东魏孝静帝纪年。是时，正都邺，与建安相距三百年，其至于今，亦六百余年矣。[50]在南朝的铜雀台诗与北宋的铜雀瓦砚诗中，曹魏铜雀台往往被包装成废墟形象，因此洪迈起首所言“今遗址仿佛尚存”之态度尤为难得。在接下来的叙述中，他拣选了一方著名的砚台作为铜雀瓦砚示例，即前述苏轼作铭的黄庭坚藏砚[51]。以此为参照，洪迈引入两方家藏邺砚：大砚为瓦砚，如乾隆藏砚般有阳文隶字建安纪年铭，与时人所见铜雀瓦砚相类似；小砚为东魏砚，腹内有篆字“大魏兴和年造”纪年铭，另有“小簇花团”图案。据笔者所知，在现存史料中，洪迈是最早明确记录该种东魏砚并将其与曹魏铜雀瓦砚并置的宋代文人[52]。当时的邺城位于金国境内，洪迈之父出使金国被扣十余年，“自燕还”后携回这两方砚——除了曹魏铜雀瓦砚，当地似乎有另一种不拘于汉文化记忆的北朝邺砚流传于世。宋室南渡之后，洪迈等文人难以亲至北地探访，而下一位颇具实证精神的探究者乃是元时色目人，即葛逻禄诗人纳新，他在《河朔访古记》中详细记录了自己“过邺镇”“登三台”“问诸山僧野老”的实地调查经历，然后对邺砚断代及来源问题发表了极其深刻的见解：余闻世传邺城古瓦研（砚），皆曰铜爵台瓦，砖研（砚）皆曰冰井台砖。盖得其名而未审其实。夫魏之宫阙，焚荡于汲桑之乱，及赵、燕、魏、齐代兴代毁，室屋尚且改易无常，况易坏之瓦砾，其存于今者亦几希（稀）矣。按《邺中记》曰：北齐起邺南城，其瓦皆以胡桃油油之，油即祖所作也。盖欲其光明映日，历风雨久而不生藓耳。有筒瓦者，其用在覆，故油其背。有版瓦者，其用在仰，故油其面。筒瓦之长可二尺，阔可一尺。版瓦长亦如之，但阔倍耳。今其真者皆当其油处必有细纹，俗谓之琴纹，有白花谓之锡花。相传当时以黄丹铅锡和泥，积岁久，故锡花乃见然，亦未言其信否也。古砖大方可四尺，其上有盘花鸟兽之纹，又有千秋及万岁之字。其纪年非天保即兴和，盖东魏北齐之年号也。又有筒瓦者，其花纹年号与砖无异，盖当时或用以承檐溜，故其内圆外方，有若筒然，亦可制而为研（砚）。然则世传有古邺之研（砚），多北齐之物耳……[53]纳新将邺砚分为瓦砚、砖砚，即世传铜雀台瓦、冰井台砖，继而引用《邺中记》来论证这些邺砚多是北朝遗物。此处《邺中记》并非晋人陆翙撰本，而是流行于宋元、今已散佚的另一种无名氏的《邺中记》，前者以后赵石虎诸事为主，后者兼记高齐事迹[54]。因此《河朔访古记》散存的此条佚文尤为重要，明清史料多有征引。但是该条目末句所谓“又有筒瓦者”在辗转抄引中呈现出差异。明代崔铣《彰德府志》嘉靖刻本中记作：“又有砖筒者，花纹年号如砖，内圆外方，用承檐溜，亦可为砚。”[55]清王士禛《池北偶谈》等文本亦随崔铣《彰德府志》而作“砖筒”[56]。那么，《邺中记》中“或用以承檐溜”的是“筒瓦”还是“砖筒”？笔者认为应是“砖筒”。一方面，今所存《河朔访古记》亦非完帙，乃是清乾隆年间《四库》馆臣自《永乐大典》拣出重编，仅有清本，晚于明嘉靖刻本《彰德府志》；另一方面，《邺中记》此条行文由论瓦（包括筒瓦）转入论砖，若又转回论筒瓦，则较为突兀，而且“内圆外方”的筒瓦比较怪异。若是“砖筒”，那么《邺中记》此条内容将是清晰而符合逻辑的，它将北朝邺砚用材按顺序分为“筒瓦、版瓦、方砖、砖筒”四类：若是瓦，则单面涂胡桃油，有琴纹和锡花，以胡桃油所涂区域及宽度细分为筒瓦和版瓦。若是砖，则有盘花鸟兽纹、千秋万岁字、天保兴和纪年，按形状尺寸又细分为方砖、砖筒。方砖大四尺。砖筒内圆外方，为筒状，佚名作者猜测原初“或用以承檐溜”。在正统的建安文学和主流的铜雀瓦砚遮蔽下，该《邺中记》条目为后人重新发掘砚史中被忽略的邺砖砚线索提供了可能。如前述《彰德府志》中，崔铣在《河朔访古记》引文后接续写道：宋刺史李琮尝言，元丰初，于丹阳邵不疑家，得唐丙申岁漫叟元次山家藏邺城古砖砚，背有花纹及万岁字，与《邺中记》合。又曰“大魏兴和二年（540）造”。则唐贤所珍，已出于南城矣。[57]文中这方邺砖砚也曾流转于李琮、邵不疑（即邵必）等北宋士大夫官僚群体内，但并没有像诸多宋人藏曹魏铜雀瓦砚那般扬名砚史，而是晚至此时才被择出。值得注意的是，此方“兴和铭”东魏邺砖砚出自唐代元次山（即元结）家藏，而元次山乃是元魏鲜卑拓跋宗室后裔。根据类似的兴和铭及花纹记录，元氏所藏东魏邺砚似与洪迈父亲由金带回的东魏砚较为接近，而与汉文化记忆中的曹魏铜雀瓦砚处于两条相异的砚史脉络——既并行发展，又互为竞争。目前公私博物馆仍存有一定数量、真伪不明的北朝纪年铭砖砚，其中以陕西历史博物馆所藏“武定七年（549）铭”唐代改制箕形砚（图7）最为著名。此砚来源可靠，1955年出土于西安市东郊郭家滩唐墓，该墓经张沛心考订为开元十八年（730）高丽移民高木卢墓[58]。考古实物与文献线索都表明此类北朝砖改制砚早在唐时便已存在，远早于北宋兴起的曹魏铜雀瓦砚热。图 7 ˉ “武定七年（549）铭”唐代改制箕形砚，陕西历史博物馆藏（采自《砚学与砚艺学术研讨会论文集》，第 91-92 页）但自宋以降的砚史形塑来看，北朝邺砖砚可以说完全处于下风，不仅长久缺失于主流叙述，还在有限记载中信息混淆——上述砖筒与筒瓦之分即是典型。而此例所涉及的后人改字的情由，应是疑虑于内圆外方、或承檐溜的砖筒之定性。事实上，卜居彰德（邺城所在）的金代文人王庭筠曾撰有一首诗，有助于厘清该议题[59]：邺城之南青雀来，五楼突兀肩三台。
胡桃万瓦净如水，春阴不敢生莓苔。
檐雨阑干三百尺，多年雨啮空阶石。
繁华已逐水东流，断甓时从耕者得。
可怜此君落君手，爱之不博连城璧。
锡花如雪错菱花，小字兴和犹可识。
晴窗拂拭支桐君，上下一般蛇蚹纹。
哀蝉遽止不成弄，千古雨声愁杀人[60]。
此诗有视觉角度与时间维度的双重转换。首句总括“青雀”（即东魏孝静帝）迁都邺城后的南城营建以及远观“五楼”宫室之宏伟壮丽[61]。继而由远及近、自上而下描绘雨景中的邺南城宫室：雨水流过屋面胡桃瓦件——后者如此细密莹润，久历风雨而不生苔藓——然后沿着屋檐阑干滑落，淅沥滴答在殿阶石面上。诗人以“多年雨啮”将悠长的时间维度引入雨景之中，然后借助“繁华已逐水东流”中的盛衰兴毁之叹，由东魏雨景中的“檐雨阑干”和“空阶石”自然切换到“断甓”（甓即砖）在金代的出土场景。诗人好友有幸觅得这样一块东魏断砖，诗中对其外表进行了细致描述：“锡花如雪”，泛指砖瓦因“黄丹铅锡和泥”而呈现的白色纹痕，接续的“菱花”很可能便是洪迈所述的“小簇花团”、《邺中记》所谓的“盘花纹”，最后更是点出“小字兴和”纪年铭。可见，诗中这块出土于“檐雨阑干”“空阶石”近处的断砖便是《邺中记》内“或承檐溜”的“砖筒”。诗中最后两句给出了关键性线索，可进一步帮助敲定该种“砖筒”的属性：雨霁后，友人在窗边拂拭这块古老的断砖并以之支琴（即“桐君”）。琴砖中最出名的乃是郑州“郭公砖”——史载明嘉靖时期发现的古冢砖上有铭“郭公砖”——《格古要论》等明清文献以之为琴桌最佳[62]。须注意的是，郭公砖乃是大而中空、易与琴声共鸣的空心砖。以此旁参，诗中的支琴砖也应是空心砖：诗末细细描绘砖上抚琴之乐音，点出“千古雨声愁杀人”；前面既提“晴窗”，此时为何又论“雨声”？事实上，空心砖使此诗在视觉与时间之外打开了听觉性的第三重维度转换：在东魏邺宫檐下，雨击空心砖面之声，恰如此时琴声泠泠。近年来，张沛心、王子奇等学者已注意到邺南城考古出土空心砖与邺砖砚的密切关联，只是尚未深究其原初功用[63]。据笔者不完全统计，邺城考古队自1983年开展工作以来，在邺城遗址及其周边已发现逾70件画像空心砖残块，并且分布范围较广，主要包括朱明门护城河、核桃园北齐大庄严寺、邺南城宫城区和邺北城三台遗址附近[64]。东魏北齐行两都制，霸府晋阳亦出土有高度类似的画像空心砖残块，目前正式刊布约28件，主要出土于北朝晚期营建的三号建筑基址和被判为唐五代佛教寺院的二号建筑基址[65]。由其中两件较完整且典型的空心砖——1992年邺北城三台遗址东侧北朝建筑废弃层出土的天保纪年铭空心砖（图8）和2012年晋阳古城营村南侧出土的兴和纪年铭空心砖（图9）——可大致感受到，其纹饰纪年与《邺中记》等文献描述中的盘花鸟兽纹、天保兴和纪年均相合，而如此豪奢华丽的纹饰图案无疑具有建筑装饰功用。但须承认，这批空心砖残块基本出自建筑废弃堆积和灰坑，并非原位，且极残破，这意味着很难由现有资料进行完全复原或确定具体装饰位置。图 8 ˉ 天保纪年铭空心砖（92J Y T29 ⑦：0209），1992年出土于邺北城三台遗址东侧北朝建筑废弃层（采自《邺城文物菁华》，第 89 页）
图 9 ˉ 兴和纪年铭空心砖（T303 ④ :1）及拓片，2012 年出土于晋阳古城营村南侧（采自太原市文物考古研究所：《晋阳遗珍》，三晋出版社，2021，第 56 页）不过，考古资料和史料线索仍有助于初步勾勒其原境。一方面，由出土位置可知，东魏北齐画像空心砖与夯土高台建筑紧密关联。其他保存较好的大型高等级建筑遗址或可为此提供参考，比如河南洛阳朱仓东汉陵园遗址发现的画像空心砖主要作为夯土台基回廊的拦边砖和台基阶道的踏步砖[66]。另一方面，元时尚有纳新登三台，那么时代更贴近东魏北齐的宋金时人必定比我们掌握更多北朝邺城宫室的信息——无论是宋金未佚文本还是原址尚存实物都将为他们猜测“砖筒”或空心砖功用提供有效线索。比如上述王庭筠诗歌之中，该类断砖便被暗示出自“檐雨阑干”“空阶石”附近，笔者认为主要指向砖石砌筑的殿阶基外缘建筑构件，兼具装饰性与功用性。王庭筠诗中的“砖筒”性质可与宋时流行文本互为参照：《故事》：“（邺南城太极殿）其殿周回一百二十柱，基高九尺，以珉石砌之……皆（阶）间石面隐起千秋万岁字，诸奇禽异兽之形。”[67]无名氏《邺中记》：“（邺南城宫室）东西南北表里合二十一阙，高一百尺，砖文隐起鸟兽花草之状，并大齐天保六年（555）字，又有千秋万岁字。”[68]在上述宋时流行文本中，邺南城宫室阶间石及阙台砖面也被认为饰有相同类型的纹饰铭文，可见此类砖石与前述“砖筒”（或空心砖）出自同一装饰系统。不过，上述第二则条目仍可细究：宋时《邺中记》将北朝邺砚用砖分为“方砖”和“砖筒”，那么此处阙台用砖是哪一类？颇可玩味的是，前文中的方砖大四尺（即逾1m），而目前邺城考古出土的方砖（或可复原碎块）未曾有如此之巨[69]。20世纪40年代，关野贞曾刊布两件“北朝方砖”局部，但据照片判断应是东魏北齐画像空心砖类型。[70]此类用于地上建筑的空心砖体量大（长度可超1m）、极难完整保存——毕竟中空而易坏、精美而适于改造利用——其碎裂之半砖易被视作方砖之半。因此，在新的支持性考古资料出土前，笔者颇怀疑宋人笔下“方砖”或是出自类似误解。总而言之，在两晋南朝的建安文学传统与北宋的曹魏铜雀瓦砚热潮下，颇具异族色彩的东魏北齐邺砖砚（及其空心砖用材议题）渐渐失语于主流砚史——虽然由唐至辽金乃至当下，其器物流转历程形成了另一个完整而绵延不断的砚史隐线。当时的失语或许源自正统僭伪之辨、南北视角之争，但借助于当下的考古工作，这条遮蔽已久的砚史脉络渐趋明朗，并最终与铜雀瓦砚共同呈现为邺都多元一体的文化侧面。本文系中国社会科学院“青启计划”（项目编号：2024QQJH052）阶段性成果。[1]主要研究包括：Wu Hung,“Emperor’s Masquerade - ‘Costume Portraits’ of Yongzheng and Qianlong,” Orientations, vol. 26, no. 7 (Jul/Aug 1995): 25-41; Wu Hung, The Double Screen: Medium and Representation in Chinese Painting (Chicago: University of Chicago Press, 1996), p.231-236; Patricia Berger, Empire of Emptiness: Buddhist Art and Political Authority in Qing China (Honolulu: University of Hawaii Press, 2003), p.51-54；Kristina Kleutghen, “One or Two, Repictured,” Archives of Asian Art, no. 62 (2012): 25-46；赵琰哲：《茹古涵今：清乾隆朝仿古绘画研究》，广西美术出版社，2017，第41-84页。[2]四件《是一是二图》均藏于北京故宫博物院，落款分别为“养心殿偶题并书”“长春书屋偶笔”（两件）、“那罗延窟题并书”。《宋人着色人物》藏于台北故宫博物院，为《历代画幅集册》第一幅，见何傅馨编《故宫书画图录》第28册，台北故宫博物院，2009，第348页。关于其宋画断代，学界另有异议，如高居翰、巫鸿、杰拉尔德·霍尔茨瓦特（Gerald Holzwarth）即认为应是明画，但在乾隆内府著录中，它被视作宋画。James Cahill, An Index of Early Chinese Painters and Paintings (Berkeley: University of California Press, 1980), p.221; Wu Hung, The Double Screen, p.231, note 271; Evelyn S. Rawski and Jessica Rawson（eds.）, China: The Three Emperors, 1662-1795 (London: Royal Academy of Arts, 2006), p.439.[3]Wu Hung, The Double Screen, p.234.[5]乾隆嘉量铭文照片及释读，见丘光明《乾隆嘉量考——兼谈黄钟与度量衡的关系》，《故宫博物院院刊》1984年第3期。[6]Berger, Empire of Emptiness, p.51-54.[7]Kleutghen, “One or Two, Repictured,”p.29-30.[8]扬之水：《“二我图”与〈平安春信图〉》，《紫禁城》2009年第6期。[9]于敏中等编：《西清砚谱》卷一，上海书店出版社，2010，第1-22页。除上述汉瓦砚，《西清砚谱》卷六记有一方“明制瓦砚”，非高古砚，而且墨池砚堂如仰瓦，呈矩形，不类《是一是二图》中瓦砚式样，故此处未计入；卷二十四附录中另有“仿汉石渠阁瓦砚”三方，其中二者为歙溪石制，另一为澄泥制，均为仿古砚，不计。[10]《西清砚谱》所载铜雀瓦砚墨池砚堂有椭圆、瓶式等形状，比未央宫瓦砚的椭圆式更丰富。[13]艾性夫：《诸公赋东园兄铜雀砚甚夸余独不然然苏长公诗铭梅都官长句皆尔如谓举世争称邺瓦坚一枚不换百金颁不及鸳鸯飞乃有科斗情入用固为贵论古难与并之类是已敢并为之反骚》，载《全宋诗》卷三六九九，第70册，北京大学出版社，1998，第44386页。[14]沈周：《莫砟铜雀砚歌》，载《石田先生集（上册）》，文物出版社，2020，第227页。[15]王家俊：《瓦头零落留残铭——邺城铜雀瓦砚考辩》，《殷都学刊》1989年第4期；王子奇：《误会与想象——透过对“铜雀瓦砚”的认识谈艺术品的塑造》，《故宫博物院院刊》2020年第3期。[16]无法由《西清砚谱》等图文信息判断第四件铜雀瓦砚纪年铭文是否为阳文，故此处不计入。邺城瓦文研究可见傅春喜《邺城所出历代陶文简述》，《东方艺术》2009年第12期；王银田《北朝瓦文考略》，《华夏考古》2013年第1期。[17]陈寿：《三国志》卷一，第1册，中华书局，2023，第32页。[19]张说：《邺都引》，载彭定求等编《全唐诗》卷八十六，第3册，中华书局，2012，第940页。[20]裘氏砚铭见第三件铜雀瓦砚。载于敏中等编《西清砚谱》卷一，第15页。[21]萧统：《文选》卷二十七，第3册，上海古籍出版社，2023，第1308-1309页。[22]“然我一沐三捉发，一饭三吐哺，起以待士，犹恐失天下之贤人。”载司马迁《史记》卷三十三，第5册，中华书局，2023，第1518页。[23]张可礼：《三曹年谱》，齐鲁书社，1983，第111页。需注意此说尚未达成学界定论，另有建安十三年（208）赤壁之战前创作等说法。[25]代表作品包括谢灵运《拟魏太子邺中集诗》、萧梁《文选》等。[26]于敏中等编：《西清砚谱》卷一，第9、19页。[28]萧统：《文选》卷六十，第6册，第2653-2654页。[29]田晓菲已注意到陆机这一改写行为，并对此进行了详细分析。载田晓菲《赤壁之戟：建安与三国》，生活·读书·新知三联书店，2022，第161-163页。[30]萧统：《文选》卷六十，第6册，第2658页。[31]宋代郭茂倩所编《乐府诗集》中收录了大量以铜雀妓为主题的南朝、唐代诗歌。郭茂倩：《乐府诗集》卷三十一，第2册，中华书局，2018，第663-673页。[32]《答章望之秘校惠诗求古瓦砚》《答陈舜俞推官惠诗求全瓦古砚》，载韩琦《安阳集编年笺注（上册）》，巴蜀书社，2000，第83、85页。[33]胡昱：《三台砚辨——兼谈馆藏清仿三台砚》，《首都博物馆论丛》，北京燕山出版社，2015，第203页；张沛心：《陕西历史博物馆藏武定七年陶砚的制作时代问题》，载上海博物馆编《砚学与砚艺学术研讨会论文集》，上海书画出版社，2016，第94页。值得注意的是，史载最早涉及铜雀瓦砚的藏家逸事出自南唐徐铉，徐氏因所获瓦砚渗水而笑称“铜雀之渴”，但徐铉在亡国之后归宋，该记录亦出自宋人笔下。见杨亿《杨文公谈苑》，载《宋元笔记小说大观（一）》，上海古籍出版社，2001，第553-554页。[34]“[嘉祐元年（1056）秋七月]癸卯，武康军节度使、知相州韩琦为工部尚书、三司使。”载李焘《续资治通鉴长编》卷一百八十三，第8册，中华书局，2004，第4430页。[35]根据韩琦《安阳集》可知，他在诗文中提及的当世人物非常局限，与其近五十年仕宦经历形成鲜明对比。换言之，韩琦认可且亲近的朋僚圈具有强烈的排他性与选择性。因此他在相州期间所撰邺砚酬唱诗对理解北宋中期政治变迁弥足珍贵。[36]“[至和二年（1055）二月]丙午，徙知并州、武康军节度使韩琦知相州。”载李焘《续资治通鉴长编》卷一百七十八，第7册，第4316页；“[至和二年（1055）六月]甲辰，观文殿大学士、户部侍郎、知郓州庞籍为昭德节度使、知永兴军，寻改知并州。”载李焘《续资治通鉴长编》卷一百八十，第7册，第4354页。[37]韩琦：《安阳集编年笺注（上册）》，第344页。[41]强至：《石亢之出铜雀台砚相示信笔题其后》，载《祠部集》卷二，第1册，中华书局，1985，第16页。[42]欧阳修：《欧阳修全集》卷七十五，第3册，中华书局，2001，第1095页。[43]苏易简：《文房四谱》卷三“砚谱”，中华书局，1985，第38页。[44]米芾：《砚史》，中华书局，1985，第5页。[45]《晁氏客语》，载高似孙《砚笺》卷三，浙江人民美术出版社，2017，第140页。[46]欧阳修：《欧阳修诗文集校笺（中）》，上海古籍出版社，2009，第 1060-1061页。[47]孔凡礼：《苏轼年谱（下册）》卷三十三，中华书局，1998，第1162页。[48]苏轼：《黄鲁直铜雀砚铭》，载《苏轼文集》第2册，中华书局，2008，第552页。[49]高似孙：《砚笺》卷三，第139-141页。[50]洪迈：《容斋随笔》续笔卷十二，中华书局，2015，第286-287页。[51]由黄庭坚《铜雀瓦砚铭》知此物得于艾城王文叔，东坡为之作《黄鲁直铜雀砚铭》，又由张守《铜雀瓦砚铭并引》知此砚在五十年后归于王承可，充分显示出铜雀瓦砚在宋代文人交游与古物鉴藏脉络中扮演的重要角色。载孔凡礼《苏轼年谱（下册）》卷三十三，第1162页。[52]另有已散佚的无名氏所撰《邺中记》流行于宋代，其中亦提及该类砚，详见下文讨论。[53]纳新：《河朔访古记》卷中，粤雅堂本影印，载《丛书集成新编》第94册，中国台湾新文丰出版公司，1985，第9页。除粤雅堂本，另有武英殿聚珍本等，均根据《四库本》校对刊印。[54]许作民、张从善、蔺天民：《邺都佚书考》，载《中国古都研究（第十二辑）——中国古都学会第十二届年会论文集》，山西人民出版社，1994，第120-122页。[55]崔铣：《彰德府志》卷八“杂志·砚评”，明嘉靖刻本（国家图书馆善本），第32页。据其序文可知，该府志基于宋代《相台志》、元代《续志》纂修而成，笔者倾向认为崔铣此处所录《邺中记》佚文来自元代材料，因其前后文基本按顺序转写上述《河朔访古记》条目，而非独引《邺中记》。[56]王士禛：《池北偶谈（下册）》卷十六，中华书局，1997，第399页。[57]崔铣：《彰德府志》卷八“杂志·砚评”，第32页。[58]张沛心：《陕西历史博物馆藏武定七年陶砚的制作时代问题》，载上海博物馆编《砚学与砚艺学术研讨会论文集》，第91-104页。[59]王庭筠此诗未收入金末元好问所编《中州集》，直至清初郭元釪对其进行增补时，才纳入《御订全金诗增补中州集》，而其诗题自清代开始便处于争议之中。清内府本《御订全金诗增补中州集》将其记作《邺南城雨注瓦沟》，但按语中摘录了《彰德志·邺中记》“又有砖筒者”条目、元次山家藏邺城古砖砚等材料。今人阎凤梧、康金声《全辽金诗》使用《御订全金诗增补中州集》诗题，但也摘录其按语，同时又补充道：民国金毓黻所辑《黄华集》另有诗题《李辅之得邺南城注雨瓦筒以之支琴》和按语：“《续河南通志》载此诗题云：李辅之得邺南城注雨瓦筒以之支琴，而《全金诗》据彰德志录入而无李辅之之名。”今人薛瑞兆《新编全金诗》改《御订全金诗增补中州集》而从《黄华集》。载阎凤梧、康金声编《全辽金诗（上册）》，山西古籍出版社，1999，第1183页；薛瑞兆等编《新编全金诗》卷二七，第1册，中华书局，2021，第638页。[60]薛瑞兆等编：《新编全金诗》卷二七，第1册，第638页。[61]笔者认为，诗中“五楼”，以邺南城后宫入口“五楼门”来泛指邺南城宫室，从此门方位来看亦可“肩三台”。见无名氏撰《邺中记》：“昭阳殿后有永巷，巷北有五楼门，门内则帝后宫嫔御所居处也。”载崔铣《彰德府志》卷八“邺都宫室志”，第15页。[62]曹昭：《格古要论》卷中，中华书局，2020，第69页。[63]张沛心：《陕西历史博物馆藏武定七年陶砚的制作时代问题》，第95-96页；王子奇：《误会与想象——透过对“铜雀瓦砚”的认识谈艺术品的塑造》。[64]数据统计截至2023年12月，空心砖实物主要存于邺城考古队及临漳县文物保管所，目前已刊布4件。载中国社会科学院考古研究所、河北省文物研究所邺城考古工作队《河北临漳县邺南城遗址勘探与发掘》，《考古》1997年第3期；中国社会科学院考古研究所、河北省文物考古研究院、临漳县文化广电和旅游局编《邺城文物菁华》，文物出版社，2022，第89页。[65]数据统计截至2023年12月，主要来自晋阳古城考古工作队刊布的考古报告与简报。[66]张鸿亮：《河南洛阳朱仓东汉陵园遗址出土空心砖相关研究》，《中国国家博物馆馆刊》2022年第12期。[67]史上共有3种《邺都故事》，均并行于唐宋时期。引自崔铣《彰德府志》卷八“邺都宫室志”，第14页。[68]引自崔铣：《彰德府志》卷八“邺都宫室志”，第13页。[69]中国古代营造尺借助工匠传承维持在较稳定的状态，基本在29cm—32cm之间，宋营造尺集中于31cm左右。《邺中记》流行于宋代语境，若按宋营造尺计，“古砖大方可四尺”约合124cm，即使按较小的29cm为基准，四尺约116cm，亦逾1m。[70]关野贞：《中国的建筑和艺术》，岩波书店，1938，第140页。
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