首张个人专辑上线前，杨英格遭遇了诗意又离奇的“意外”。由于台风，他和同伴们受困于冲绳的离岛，而专辑《Once on this island》讲述的故事恰好曾发生在一座东南亚岛屿。往昔与今日重叠，一幅双重曝光的影像浮现，变化和不变也一目了然：当更肆意的游牧生活逐渐远去，如海浪般恒久留存的，是对岛屿及其美学的迷恋。
“岛屿代表逃离，一种完全与社会隔开的状态，它拥有不确定性。也正因为逃离社会，岛屿让人回归淳朴的本能，去使用感官体验世界。”置身离岛的两天，一群人先是迅速耗完手机电量，不得不回归前现代生活方式，使用现金、买纸质地图、骑单车出行，接着，开始欣然于这种原始的不便，从科技中被释放的感官，“看到一只鹿宝宝和它的妈妈，看到巨大的寄居蟹在海滩爬行，跳进海里又看见一只大海龟……”杨英格说，岛屿上看似拥有的很少，其实拥有的很多，“只是在于能否动用感官去发现”。
感官也是杨英格创作的起点。《Once on this island》的八首曲目讲述了七个夜晚的故事，其叙事却不同于流行音乐的起承转合——戏剧性埋藏在幽微、不可捕捉的抽象情绪中，而非借助对具体事件的清晰陈述。建筑现象学派学者尤哈尼·帕拉斯玛（Juhani Pallasmaa）曾提出建筑“氛围”（atmosphere）的概念，她认为，氛围存在于人类潜意识，包含了人类在能够运用理性思维理解事物前，身处空间中所有境况的感官体验，比如气候、味道、声景等等。因此，杨英格是在讲一个故事，也是在用声音塑造一个氤氲缭绕的空间，在这个空间内，具体发生了什么不重要，留在空气中的余韵，余韵显现的色彩才是关键。这让他当即认定，专辑必须在夏天末尾发行，因为它的氛围只可能关于夏天。
“它其实是一个很久以前发生的真实故事，但事件只是最基础的、激发想法的东西。”同样，记忆也非客观之物，“大脑会剪辑，会调色，会让你记住一件事情，但究竟发生了什么，可能早就变异了。”回顾记忆的时候，记忆已经不够可靠，讲述记忆无疑又叠加一层人为的修饰，“那么，当中只有情绪是真实的。”所以，他的讲述反对沉重的客观真实，用电子模拟乐器，用合成音色模拟环境音，把人声变成一种失真的器乐，口吻流淌着梦境的散漫和漂浮。
很难不联想到普鲁斯特。这位法国作家坚持描述生活，口中的生活却不是生活的本来样态，而是亲历者记忆中的生活；他也相信，重要的不是所经历的事情，而是对自身记忆的编织。
大学读法国文学时，杨英格就深受普鲁斯特影响，尤其是普鲁斯特写作中布满基于细节展开的回忆，和凝聚色彩、音声、味道、气息、触感五种感官的笔法。尽管杨英格最终选择将音乐作为表达媒介，这两位跨越时空的作者的方法却很是相似：你可以在杨英格的音乐中，听到一种随时间渐变的色彩，它从日落狂烈的橙红、夜幕初降的幽蓝，过渡到晨光熹微的浅粉。
“对我来说，所有感官都缠绕在一起，没有办法分开，有时候闻到一个味道，听到一种声音，就会相应看到一种颜色。”很小的时候，杨英格就察觉到自己的“联觉”，这直接影响了他对世界的认知和处理，以及他的创作方法。以《Hold me like a river》为例，先用吉他的音色和人声的哼唱架构出小块编曲，脑海中浮现出一幕场景：凌晨三四点，幽暗的森林，一条小溪，一群萤火虫，独自沉思的男人。场景接着牵出其他尚未显影的事物，像是昏暗房间内开了灯，看见旋律，看见歌词“Hold me like a river,running through your fingers”，然后，这部只在他脑海中放映的电影，终于找到“配乐”，从无形化为有形。
他说，写一首歌多数时候是这样。从编曲开始，先在键盘上找几个音色和几个和弦，形成一小块编曲，再寻找旋律和词汇；几次循环往复，直到零散的拼图变得完整。“我的音乐不是线条状的，它是块状、片状的。拿画画类比，就是先把模糊的、片状的颜色涂满画布，再拿笔去勾勒它的线条和轮廓。”
不过，找到属于自己的编织方法并不容易。四年前，以音乐人的身份重新被公众认知时，杨英格曾形容像“鱼回到了海里”。模特是突如其来的身份，那个学习法国文学与电影评论的20岁年轻人，其实没想过踏足时尚行业，“但因为比较随性，就跟着它（命运）走了，结果一切都很顺利。”音乐则是从小就想做的事。当转折的机会出现，27岁的杨英格决定不跟随命运，而是依靠自己的力量，往自己想要努力的方向行进。
27岁于是化作一场迟来的成人礼。“那三年感觉特别焦虑，虽然知道方向在哪，但没有自信，感觉功底不够扎实，也找不到一个确切的答案。”想找到一把打开未来之门的钥匙，无论如何都找不到，经历懊恼、沮丧、自我怀疑，意欲放弃之时，门却露出了缝隙。他发现，不再找的时候反而可以找到，“努力去找，找不到就会自责，给自己造成更多的压力。其实我也需要那些沉淀的时间，去等待，去犯错，去体验焦虑、不安、迷茫。”
一点一点地，面向音乐的野心也被一一安放到合适的位置。“喜欢的、想做的东西太多，但现在感觉之前的拧巴终于解开了。”喜欢流行音乐，未必适合自己唱，就创作出来，让更合宜的歌手演绎；喜欢无人声的氛围音乐，就为短片或影视作品配乐；而那些更自我的、更个人的思绪，就放到个人项目中，按自己的节奏来，经由时间缓缓地发酵。
还有什么困惑？
是难以坦然享受的音乐表演现场，还是活在过去或未来的错位感？
对现阶段的杨英格而言，一切都是50%的无形力量和50%的人为作用，那么，如何应对卡顿的创意过程，就如何面对人生。“如果这是一个漫长的、靠时机、找感觉的过程，那就先放在一边，因为我知道它需要更多时间。”答案会逐渐浮出水面，杨英格知道自己有等待的耐心。
《Once on this island》的故事性很强，歌曲彼此之间有所连接，像一本音乐小说：而故事总在夜晚发生。对你来说，夜晚的魅力是什么？
杨英格
其实这是真实发生过的一周的事情，可能每天到了晚上，才能开始消化白天发生的或者没有发生的情绪。其实前两三首歌比较身体性，《Night Swim》前两句“Cinnamon/Honey dripped in kerosene”，它是非常有触感的东西，包括《Dare》和《Satellites》，所有都是通过感官的，代表下午到晚上发生过的事情。
《On the line》像在开一辆车，《All the way home》是从车上慢慢走下来，走进一个更内向的世界，所以后面的词也不一样，更加有隐喻性，可捕捉的变成不可捕捉的，是关于思绪的漂浮的东西，比如说怎么去看待和分析这些情绪。因为这些情绪非常敏感，所以更适合发生在晚上。我也想用夜晚本身，从日落到深夜到黎明的时间过渡，来作为情绪的辅助叙述。
整张专辑中做得最痛苦、最平静、最狂喜的一首歌分别是什么？为什么？
杨英格
不会算最痛苦，但《Weekend lover》是最久的一首，最后那一段四五年前就有了。中间变过很多次，之前其实都成型了，只是我一直在找其他部分，找把它融合到一起的方法。它是一个非常漫长的、靠时机、找感觉的作品。有时候就会比较freeze，但这种时候我就会把它丢到一边，因为知道它还需要更多时间。
狂喜是《Dare》，因为我希望做一首非常身体性的歌，听到会有想动的感觉，它在故事里面代表最热的点。之前有过一首歌，但我感觉它一直不够，有一天我就先喝了一点小酒，一个人在家里做歌，然后完全放飞，完全放下所有的规矩，很快速地把它做出来了。
最平静是《Satellites》，这首歌相当于三天就做出来了。周四写了歌，周五写了词，周六周日做了编曲、制作、录音、混音，整体非常顺畅。因为知道该怎么样去做，可能也是之前那么多时间累积的经验和功底，虽然算是极限操作，但是很舒服、很顺畅。
你更享受现场表演，还是在录音室里做音乐？
杨英格
在工作室里做音乐。我知道很多人可能是通过表演去吸收能量，然后产生循环。但我之前做模特，也是在拍摄和走秀之间更喜欢拍摄，因为它有自己的环境，人不多，可以慢慢按自己的节奏来，沟通就是跟摄影师和他的相机进行。走秀的时候，所有人的眼睛都在我身上，我是很怕这种感觉的。所以在舞台上演出站4分钟，总是很难享受它，需要做很多心理建设。工作室里做音乐，我可以用需要的时间，用我自己喜欢的方式，慢慢做出来一个东西，会让我觉得它完全不是工作，而是在玩。
如果你可以写出世界上最动听的音乐，但只有你自己能听到，你愿意吗？
杨英格
我不愿意。首先我觉得没有什么东西可以是最好的。然后我觉得，一个作品能打动人，或者说它可以在其他人的生命里面形成陪伴，这本身就是非常美妙的事。只有在这一刻，它才活了，才有生命力，而生命力又让一个作品变得更厉害，更美丽，更有意义。
我希望音乐会有喜欢它的人听到。制作的过程是我享受的，我已经体验到了，这就够了。那么如果有人能喜欢做出来的作品，那就是再好不过的景象。
目前专辑看到的评论反馈中，让你觉得印象深刻的有哪些？
杨英格
有两种。一种是完全理解了我想表达的，比如《On the line》，有人完完全全说出了我在做音乐时脑海中的场景和颜色，太神奇了，因为我从来没透露过任何相关的东西。另一种就是和我想表达的不一样的反馈，比如说《Dare》，很多人就说走在街上听，觉得自己最帅、最飒、特别自信，我觉得很好玩，因为它不是我当时做这首歌的意图。
你同时也为短片配乐。之前采访电影配乐，他说自己配乐是贴着画面来作，音乐讲的也不是画面的叙事，而是画面给他的感觉。你呢？如果说用旋律和编曲已经足够构建起一种氛围，人声和歌词的作用又是什么？
杨英格
这张专辑的歌都是类似的工作方式，都像在做配乐，但是是脑海里放映的电影。所以当我做配乐的时候，我发现它跟做歌的方式和逻辑是可转换的。可能专辑的歌属于流行歌曲，还是需要一个结构，配乐反而更自由，更没有条条框框。
我自己也很喜欢听纯音乐，但纯音乐是更纯粹的情绪，感觉会把自己抽离出来，也会觉得自己像电影里的主角。但人声能带来一种“人味”，有时候我们还真的需要非常直接的人味。很多时候我都是把人的声音变成乐器，也没有再唱任何词，但有很多东西叠起来，这也是为了带某种“人味”。
前两天和舞者聊天，他提到语言的诡辩，也就是语言是有包装和夸大的特质的。对你来说，一件事用语言去说或写，和用音乐去说，你的直观感受有哪些差异？
杨英格
语言需要过脑，它是人的第二本能。先需要去听，然后去分析。但音乐首先是感官，在理解之前已经有身体反应或者情绪反应。我可能希望我的音乐是先有情绪反应。但词我也写得非常细，因为语言就是需要用时间去慢慢琢磨的。
关于演戏这件事，你觉得它给你带来的启发都有哪些？
杨英格
我发现我不是个很好的演员，不是因为ego强，而是因为ego成型了。演戏时需要去体验另一个人所有的情绪、所有的生活，然后再输出，但在做音乐的时候，一直研究的是自己，一直在找属于自己独特的方式去输出。做演员恰恰相反，是需要找到同样真实的情绪，但是通过另一个方式去输出。做音乐，我只需要通过我的脑子、我的耳朵、我的嗓子去架构。但演戏的话还有身体，虽然之前我做模特，也是用身体，但我一直没找到跟我身体的连接。而且感觉演戏强调当下，但我在做音乐的时候，一切都是对未来的设想或者对过去的回顾。
采访、撰文 Leandra
摄影 Celia
