跨媒介文化文本中“异乡人”人物形象分析
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2022-09-20 22:41
江苏
【摘要】本篇论文将聚焦于这三个叙事文本中共有的“异乡人”人物形象,主要从对“柯希莫(《树上的男爵》)”、“父亲(《河的第三条岸》)”和“1900(《海上钢琴师》)”三位虚构人物的多维度分析来勾勒和呈现“异乡人”这一典型人物特征。试图从叙事学角度的文本内部景观建构、社会学角度(个体与社会)的文本外部景观透视以及主体部分的运用“自我实现理论”进行人物形象阐释,来解答文本中人物的反常行为留给受述者的“为什么离开土地”、“土地之外的迷人之处”和“为什么不愿再踏上土地”这一叙事困惑。
在《未来千年文学备忘录》这一未竟的讲稿中,卡尔维诺将福楼拜的《布瓦尔与白居谢》称为所有小说的祖宗。但是我们今天要说,卡尔维诺穷其一生对于小说艺术无限可能性的探索,则为后现代小说树立了高超的典范。在《看不见的城市》、《寒冬夜行人》和《命运交叉的城堡》里,他以科学家般的精准一雕一琢隐于文本之中的“晶体结构”、“叙事迷宫”、“塔罗牌结构”。而在《分成两半的子爵》、《树上的男爵》和《不存在的骑士》这后来结集为“我们的祖先”三部曲中,我们会发现这位武器装备齐全的小说大师不但显得不够“后现代”,而且表现出朝传统回归的浓重迹象。而其中,尤以《树上的男爵》最为典型。在已有的对于这部小说的研究成果中,我们看到大多数论者着眼于“个体生存困境”这一命题来解析小说塑造的柯希莫此一人物形象。对卡尔维诺的生平略作了解,我们会得知他的父亲是一位植物学家,而在父亲的影响下,卡尔维诺进入大学一度学的是农学系。由此我们就不难理解在小说文本中大段大段的关于各色草木植物的生动描绘从何而来。因而也有人从“人与自然”的角度来阐发。另外还有从符号学、童话思维角度进行解读,等等不一而足。《树上的男爵》成书于1957年,然而由于卡尔维诺的纯文学性,“柯希莫”这样经典的人物形象也只在文学文本的读者中得以流传,不得不说是一种深切的遗憾。但是上映于1998年的意大利电影《海上钢琴师》中“1900”这个人物的广为人知,使得观众在感动的同时,也终于将之与31年前问世的那位树上的男爵联系起来,不作过细的文本研究,我们甚至可以武断的认为,柯希莫和1900唯一的区别也许就是:一个生活在树上,一个生活在海上。也因此,我们对柯希莫和1900这一类人物形象有了更深入的思考。有论者运用拉康的“欲望理论”对《海上钢琴师》的叙事和人物进行了分层解析,指出了文本背后蕴藏的“对人类共同的精神隐喻”。这与《树上的男爵》分析的着眼点大同小异,此类研究都揭示了文本表征的所指,但无论是个体的困境,抑或精神的隐喻,让我们稍感不足的是,都没有指出困境的“出路”和隐喻的“明示”。另外列入文本研究对象的,是曾作为2008年全国高考语文卷广东卷现代文阅读的一篇短篇小说、巴西作家罗萨的《河的第三条岸》。这一篇只有短短几千字的叙事文本所呈现的“父亲”人物形象,与上述的柯希莫和1900同属一个系列。可以说“父亲”接连了柯希莫与1900形同之外的神异之处,他是作为对前二者分析的很好的补充。本篇论文将聚焦于这三个叙事文本中共有的“异乡人”人物形象,主要从对“柯希莫(《树上的男爵》)”、“父亲(《河的第三条岸》)”和“1900(《海上钢琴师》)”三位虚构人物的多维度分析来勾勒和呈现“异乡人”这一典型人物特征。试图从叙事学角度的文本内部景观建构、社会学角度(个体与社会)的文本外部景观透视以及主体部分的运用“自我实现理论”进行人物形象阐释,来解答文本中人物的反常行为留给受述者的“为什么离开土地”、“土地之外的迷人之处”和“为什么不愿再踏上土地”这一叙事困惑。在《树上的男爵》接近末尾,那时柯希莫已走到他生命的尽头,在家族墓地上,他的墓碑上是这样总结他的一生的:生活在树上——始终热爱大地——升入天空。这简短的墓志铭同样也是整个故事情节的高度概括。小说主要以第三人称展开叙述,“我”作为柯希莫的弟弟,在树下的世界见证了他树上的传奇人生,而这一切,似乎都从柯希莫十二岁那年的一场“饭桌革命”引起。小说开篇的“拒食蜗牛”一章向来被认为是柯希莫走向反叛的起点,对于这一反抗事件,叙述者也利用了第一人称叙事的优势所在,即集叙述者功能与角色功能于一身,每当敷衍出一段情节,叙述视角便从第三人称变换到第一人称,由“我”来对其作出非叙事的评论。正如在柯希莫拒食蜗牛愤而上树这起事件发生后,叙述者意味深长的说道,“以此说柯希莫是因为此事将他的行动和此后的一切酝酿成熟,也不足为怪。”通过第一人称采用预叙手法,也暗示了后面的情节沿着此方向发展的远景。在电影文本《海上钢琴师》中,1900的朋友迈克斯也承担了故事叙述者的角色,影片在迈克斯的回忆与现实中来回穿插交织,受述对象也从典当铺老板到“弗吉尼亚”号爆破事宜负责人轮番变换。文本在“叙述者(迈克斯)——受述者(典当铺老板)”、“叙述者(迈克斯)——受述者(爆破负责人)、对话(迈克斯与1900)、“叙述者(迈克斯)——受述者(典当铺老板)”这四组叙事交流中完成整体叙事建构。在叙述人称上,《海上钢琴师》与《树上的男爵》同样以第三人称叙事为主,但值得注意的是,在《树上的男爵》里,作为文本主人公的柯希莫以较大篇幅进行第一人称叙述是在“我”引用原话这一框架下铺展的。而在《海上钢琴师》中,文本主人公则是以最后被找到而现身,通过一番对话,对自我在常人眼中的反常形象做一席心灵独白。小说家阎连科在其文论性著作《发现小说》中,将罗萨的《河的第三条岸》树为内因果叙事的范例。在这篇情节上颇与《海上钢琴师》和《树上的男爵》相似的催人泪下的小说里,我们对文本内容的态度也经历了“不可信——慢慢接受——完全相信”这个被劝服的过程。换句话说,文本在其自身建构中达成了由“不可靠叙述”到“可靠叙述”的转换。阎连科认为,内因果必然带有一种寓言性和神秘性,但同时他又强调,这决然不是寓言小说或寓言故事(134)。那么,为何会出现如此这般奇特的叙事景观呢?叙述者又是通过什么手段搭建这一景观的呢?这或许又牵涉到叙事角度的问题,因为事件无论何时被描述,总是要从一定的视觉范围内描述出来(叙事学,113)。阎连科说“它不是一种风格和个性,而是认识世界的一种方法,走进现实的一种新径。”叙述者的(或说话者的)定位点对于我们如何理解文本同样也常常是至关重要的。我们把这种定位称为“叙述角度”(39)。叙述角度又有内外之分,外部角度通常与“看到”事件而不参与其中的第三人称叙述者联系在一起,《树上的男爵》和《海上钢琴师》即属于此;内部角度通常定位点就将是某个人物,《河的第三条岸》大体可划分为内部角度的叙述。关于叙述角度的问题,里蒙凯南则更愿意接受热奈特对于角度局限性的观点,从而用“聚焦”一词来替代。她在探讨了内外部聚焦(基本等同与内外部角度)后,又进而研究了聚焦的“可持续程度”,指出固定的、可变的和多重的聚焦之间的区别适用于聚焦者,也同样适用于被聚焦者(叙事虚构作品134、139)。但不管是第三人称叙述的参与叙事,还是第一人称叙述的次要人物叙事,他们都在不同程度拉开了叙事文本与受述者之间的距离,它或者使得叙事更为客观、神秘,或者因为叙述者的在场性而显得真实、可信,根据叙事需要,它们或此或彼的进行人称可变式的叙述,从而促成“阅读动力学”的生发。那个在一棵棵树木之间攀爬如猿游走自如的柯希莫,那个在波涛汹涌的大海上仍能从容有致的弹奏琴键的1900,还有那个一支长篙撑船于湍急河流之中的父亲,他们以一种令常人难以理解的生存姿态来感受和观察这个世界,他们都是远离大地的“异乡人”,因为这种距离感产生的陌生化使得他们的存在越发显得独立于世俗之外,在他们身上,个体与社会的关系似乎充满了紧张对立,然而他们与人类息息相关的生活方式却又表现出与这个社会异乎寻常的亲密。这里,笔者以为再从单个个体的生存困境来研究此类人物形象已远不能得到更多深层内蕴的揭示,我们必须厘清个体之于社会和社会之与个体的双重意义,才能在不误解社会的情况下理解个体。德国社会学家诺贝特埃利亚斯在其《个体的社会》一书里对二者关系作了一通发人深省的思辨。显而易见的是,在今天,依然有为数不少的人是将个体与社会二元对立看待的,他们认为存在“无个体的社会”或“无社会的个体”(98),持何一观点,完全依照在他们看来哪个更重要而定。埃利亚斯在他简洁有力的雄辩中则始终体现着对这一僵化思维的打破。在这个时代的公众思想中,甚至也常常在学院思想中,“社会”往往倒成了一种妨碍单个个人去过“自然的”,或者去过他“本真的”生活的东西(147)。所以当我们遭遇柯希莫、1900和父亲这样的人物形象,面对他们“自然的”、“本真的”异样生活,我们找不到任何经验意识与之对接,换句话说,面临这一“果”,我们不知道“因”是什么。埃利亚斯在全面进入个体与社会的辩证关系论述之前,便指出我们直到今天仍被因果性观念束缚这一事实:我们在很大程度上倾向于用某种外在于构造物本身的变动不居的动因,来解释某一构造物的任何变化(55)。在小说《树上的男爵》中,柯希莫从上树的那一天起,便与地上的人们形成了一种割舍不断的联系。而《海上钢琴师》中的1900也许从没有真正的看过世界,“但是30年来这艘船所经过的世界他一直都注视着。”在河流中度过余生的父亲再没踏上岸来,而他始终不远不近的恰好能让他的儿子看得见。人是社会性动物,而在他们身上或许多多少少流露出一丝“反社会性的”征兆,但他们其实并不是消极的遁世者,甚至在物质层面都算不上孤独的人。他们深知个体与社会之间的紧密联系,脱离了社会的个体化,并不存在。任何个人,终究不能违背这个他进退都不离其中的人际关系网的自身法则(59),更准确得说,单个人的成长就是从一个已经先他存在的人际编织网中走出,进而跻身另一个由他自己参与构织的人际编织网(39)。即便如此,这些活在自我理想国的“异乡人”也承担着精神之重。例如,柯希莫本该作为男爵继承人,当一个优雅的意大利贵族;1900本该听从他的朋友迈克斯的规劝,到世俗世界凭借他绝世的才华扬名立万,做一个社会名流;而那位逃离了家庭的父亲,本该当回一个称职的父亲和尽职的丈夫。但他们都不约而同的从中抽去了“本该”二字,以一种毅然决然的姿态作了“身份的反叛”,而随之而来的另一个问题则是“认同的焦虑”。他们都是坚定的自我认同者,因为他们的坚定,必然在某种程度上疏离于世俗定义的文化认同,他们这种不妥协,是对被文化同化的高度防备。在身份的反叛与认同的焦虑双重夹击下,他们一点不比在滚滚红尘中追逐名缰利锁的人们轻松。裴亚莉的《政治变革与小说形式的演进》一书在考察了《树上的男爵》文本内容的前提下,指出小说情节是按照对生存问题、情感问题、政治问题和宗教的解决这一叙事顺序环环推进,她认为这可以从马斯洛的需要层次理论那里为这一部小说的结构找到理论依据(60)。马斯洛在《动机与人格》中将需要层次划分为“生理需要,安全需要,归属与爱的需要,尊重的需要和自我实现的需要”五个层级。马斯洛又根据人格中的“匮乏性动机”和“成长性动机”将这五个方面的需要区别开来,前三者属于“匮乏性动机”所催生,后二者则属于“成长性动机”所催生。在此基础上,马斯洛把“自我实现的人”单列一章,进行了历史杰出人物结合临床实验研究,得到了一份详细的研究成果,使之成为相对独立的一套人格机制理论,又称“自我实现理论”。在这个理论里,马斯洛总结了19条自我实现者的人格特征,当我们将之与《树上的男爵》、《海上钢琴师》与《河的第三条岸》三个文本所塑造的人物形象逐一比对分析时,我们会不无惊奇的发现,柯希莫、1900和父亲的性格表征与这些理论是如此吻合,因故,我们终于为这类漂泊无定的“异乡人”找到了更为确切的表述:自我实现者。自我实现者可以比大多数人更为轻而易举地从一般、抽象和各种类型中辨别出新颖的、具体的和独特的东西。其结果是,他们更多地生活在大自然的真实世界中而非生活在一堆人造的概念、抽象物、期望、信仰和陈规当中(162)。自我实现理论首先从“对现实的感知”的角度来展开对自我实现者人格特质的研究。在《树上的男爵》里,我们发现卡尔维诺,这位一向以“轻逸”著称的小说大师罕见的挥洒了未免过多的“繁复”笔墨——对翁布罗萨这个城镇的亚热带景象、尤其是各种草木植物的细致描绘。在小说第四章,我们看到有一段对于翁布罗萨地形的图绘:最低处的柠檬树林——山坡边的果园——果园往上的橄榄树林——在橄榄树之上开始是森林(124)。其结果就是为柯希莫打造了一块郁郁葱葱的大自然王国。以此来看,有论者以“人与自然的关系”为视角分析文本也不无来由。同样,1900终其一生飘荡在浩瀚的大海之上,无论风暴来袭抑或海上生明月,他始终在自然的怀抱中一刻不离。树上、海上、河流之外的陆地生活,对他们来说,显得太过抽象,太过复杂,就像1900最后的心灵独白,“并不是我看见的东西阻止了我,是那些我看不见的。”在自我实现者而言,他们感知不到的现实,宁愿放弃。也许我们还记得在大海上的那个风雨之夜,1900坐在琴座上,随着船身的东摇西晃钢琴也随之四处乱窜,他就那样如鱼得水地弹奏着轻快的音符,丝毫不为周遭的山摇地动所惑。还有每次在舞池为乐队弹奏时,他总是顽皮的弹着他自己的“普通音调”,使得合奏总是成为他的独奏,让他那天才的音乐才能更加熠熠生辉。由此我们不仅要问,为什么他们总是表现出打破世俗规则的倾向?这到底是有意为之还是别的什么?自我实现者的行为常表现出坦率、自然的特征,他们对惯例的不遵从不是表面性的,而是根本性的或内在的,是由于他们的冲动,思想和意识如此地非传统、自发和自然(165)。然而这些在一开始并不总能为人们所理解,柯希莫的那些充满理想气质的行为或多或少还有他的弟弟彼亚乔代为部分揭示,而环绕在1900身上的神秘而令人迷惑的气息几乎支撑了整个叙事推演,直到最后才由他自己出场来自我表露。他们的“自发性”的动机生活不仅在量上,而且在质上都与普通人不同。自我实现者的“超然独处”也常常成为人们难以理解他们的重要原因。在萨特的存在主义哲学里,他将存在分为“自为存在”与“自在存在”两大类别,自为存在也即一种我思状态,而当“我思”时,也便预示了他者存在,他者一旦出现,即成为我的可能性的偷窃者,是对绝对自我的一种侵占,因而萨特干脆说,“他人即地狱”。那么在这里萨特想要辩称的存在与自由的关系,自由不是存在的属性之一,自由是存在本身。在自我实现者那儿,我们会看到他们拥有较一般人更多的“自由意志”,而这正是对萨特的“存在即自由”的呼应。虽然1900从官方记录看,他从没存在过,但是在形而上的层面上,他是更为真实的实体存在。回到文本分析,我们会发现在柯希莫、1900和父亲的“异乡生活”中,都曾遇到过“重返大地”的诱惑。柯希莫在上树起初那段时期,他的家人千方百计希望他能下树,在后来的种种生存境遇下,他也好多次差一点掉下树;而在“弗吉尼亚”号上,每当往返欧美的这艘大船到达目的地时,那些因远远看到高高矗立的自由女神像的旅客声嘶力竭的“America”呼喊,更是贯穿始末的陆地世界诱惑的象征。而那一天,“我”的姐姐为了让父亲看看他的小外孙,坚决来到岸边一声声地呼唤他,虽然最终没有露面,但我们可以想象得到,这一次全家出动的回归召唤会对未出现的父亲造成多么激烈的内心冲击。而对柯希莫和1900这两个年轻人来说,真正让他们感到动心、以致险些踏上土地的诱惑,不是别的,只能是——爱情。确切的说,柯希莫的一生经历了两次爱情,一次是首尾两次出现的“邻家女孩”薇莪拉,一次是处于这两次之间的与被流放到树上的西班牙贵族少女乌苏拉。而1900那一场朦胧的爱情体验却产生了更为有力的动摇,他那一次庄重的让人深以为真的告别场面,为的是到陆地上,站在另一个角度来倾听“大海的声音”。不过正如我们意料的那样,这些重返大地的诱惑也仅仅止于诱惑。与柯希莫和父亲不同的是,1900不仅想对他人生活的世界作保持距离的观望,也想对自身生活的世界同样如此。这大概是因为不像柯希莫和父亲毕竟在陆地上生活过一段岁月——1900一出生,大海就是他的摇篮。马斯洛在谈到自我实现者的“人类亲情”时,诗意而忧伤的说道,在某些基本方式上,自我实现的人就像一个异乡中的异客,很少有人真正理解他,不管人们可能多么喜欢他(174)。自从柯希莫上树以后,他同家庭的联系,或好或歹,继续存在,甚至同其中一个成员变得更加亲密(184)。而当那位女将军母亲重病在床时,柯希莫在窗外的树上照顾着母亲,为她做一些拿衣服的小事。有时候,反而因为他们处境所在的优势,他们能在许多事情上比别人做得更好,他们能看到别人看不到的事情,他们明了不为别人所知的真理(174)。在1900那里,他只给三等舱演奏自己的音乐,对他人的友善,都在表明,自我实现者对人类怀有一种很深的认同、同情和爱的感情。回顾上文所说的他们对“身份的反叛”,其实身份更多时候是一种责任的同义表述,或许在他们都做出了游离世俗定义的身份之外,但他们并没有对在此之下的责任进行逃避,而是深深植根于内心,体现在他们造福人类的行为当中。自我实现者永远是“文化适应性的反抗”者,但就像柯希莫那样,那是因为在他的心中有一个关于人类社会的理想,他有一张自己的建立一个公正、自由、平等的世界共和国的蓝图(321)。他们同时既更接近于他们的人类族群共性,又更接近于他们的独特的个体性。在《树上的男爵》末尾,法兰西第三帝国的皇帝拿破仑来拜访曾对法奥战争有功的柯希莫,他用极好的意大利语说,“如果我不是拿破仑皇帝的话,我很愿做柯希莫隆多公民!”拿破仑是世俗世界的既得利益代表,柯希莫则像他最后擎之而去的飞向天空的热气球,我们神往那遥远天空的无限风光,又怯于高处不胜寒的孤独。“持不同政见者”哈维尔在其激辩滔滔的著名论文《无权者的权力》中痛心地指出,在后极权社会下,权力自动性使得个性消亡成为了一个基本原则。自从上世纪60年代开始,伴随科学技术和资本主义的高度发展,我们进入了所谓“后工业社会”,而在文化形态上,则称作“后现代社会”。后现代主义发扬蹈厉的是一种充沛的个人主义和追寻真理诸多可能性的精神,而事实上人们每时每刻都在创造生存其中的这个自我定向的制度,通过这个制度剥夺自身的最深刻的本质。我们不无忧虑的要说,在这一后现代语境下,我们似乎体会到了远比后极权社会下更深的个性危机,我们都在渐渐变成罗伯特穆奇尔笔下那个“没有个性的人”。反讽的是,如柯希莫、1900和父亲一类的在制式化社会环境下无所畏惧的力争做一个富有个性之士,却常常发现免不了成为在某种意义上被社会遗弃的人。那种丧失自我认同、自我个性的深刻危机感并不能感染他们身边的人,像所有那些没有自我意识的人表现的那样,“看哪,那是疯子”。后现代时代我们一方面汲汲于打破单一理性和陈规论述,一方面在打破和消解之后束手无策,一切可能性和自由意志都失去了坚定的立场,被整个解构浪潮所吞没。“难道不是由于人们在现代文明降低人格的种种诱惑之下宁愿放弃更高的价值观吗?”哈维尔这一声斩钉截铁的质问不得不让我们痛切深思。1、《电影与文学中的叙事》,(挪威) 雅各布·卢特著 徐强译,北京:北京大学出版社,20112、《叙事虚构作品》,(以色列)里蒙-凯南著 姚锦清等译,北京:三联书店,19893、《个体的社会》,(德) 诺贝特·埃利亚斯著 翟三江, 陆兴华译,南京:译林出版社,20084、《动机与人格》,(美) 亚伯拉罕·马斯洛著 许金声等译,北京:中国人民大学出版社,20125、《我们的祖先》,(意) 伊塔洛·卡尔维诺著 吴正仪译,南京:译林出版社,20086、《哈维尔文集》,(捷克)哈维尔著 崔卫平译,网络电子版7、《现代文明与人的困境》,(美)赫伯特·马尔库塞著 李小兵译,上海:三联书店上海分店,19898、《政治变革与小说形式的演进:卡尔维诺、昆德拉和三位拉丁美洲作家》,裴亚莉著,北京:中国社会科学出版社,2008