梁鸿：非虚构写作在当代中国回顾

纪录片的状况与非虚构写作在中国的状况是可以互相参考的，二者都面临着一种变革，都是社会某种现实发生的状态，只不过一种是用影片，一种是用文字。

非虚构写作在当代中国的发展状况

非虚构在中国文学是一个非常陌生的概念，在2010年左右，人民文学杂志办了一个栏目叫非虚构，刚开始没有什么反响，直到2010年9月《梁庄》发表，引起了巨大的反响，很多人来反馈自己阅读后的感受。我认为是因为当时我用了一种新的方法写作，不像乡土小说或抒情散文的写作手法，而是将自己放置到内景里，用一种敞开的方式来写作。

如今总结当时的为什么能引发读者兴趣，可能最大的原因就是暗合了当时正在巨变中的中国的形象。当时社会变化非常大，每个人都有一种内在的危机感，一种隐隐的不知道往哪去的感觉。这时正好有这样一个作品，带着你回到乡村，看乡村的变化，读者透过作者描述的乡村看到了自己熟悉的乡村，激发了某种共鸣。

紧接着出现了慕容雪村《中国，少了一味药》、李娟《冬牧场》《羊道》等作品，文学界对这一新的文学现象进行一系列的讨论，举办多次研讨会，并结合其他学科进行交流。至此非虚构作为一种文体，在中国有了一席之地，从文学界蔓延到新闻、社会学、人类学等领域。非虚构写作不单单是文学的，变成了全民写作，我们现在所处的网络时代，每个人都能发声，可以写自己的故事，你能够看到我，我也能够看到你。万千细小声音的呈现能变成一股力量，能消解大的声音，传达新的理念与社会内在的更多的东西，是历史的变道，开辟了新的方向。当然就文学层面而言，非虚构写作是有门槛，要有对叙事风格、结构构建、写作语言等的把握。但大众层面非虚构写作的兴起是令人欣喜的。

活动现场照片

非虚构写作代表的意义

非虚构写作的兴起在当代中国的文化意义和思想意义，还没有得到一个真正的认知。我通过广泛参与各类讲座、研讨会等活动，思考非虚构写作在新文学界、人类学界、社会学界等领域是如何运作的。《非虚构文学的审美特征和主体间性》一文，研究了非虚构写作的全民性和大众性，其大众性在某种意义上接续了五四以来的新文化运动。文学大众化使得发声成为多数人的权利，拥有这个权利就拥有了塑造自我的可能，拥有塑造自我的可能就拥有了自己的思想与想法。现在每个人都可以写作，是独立的个体在表达自己。因此非虚构写作在大众层面的意义是具有思想改革，或者说是大众文化运动的先声，具有运动性和革命性。我希望通过自己的研究和写作，让非虚构写作在大众层面获得思想的肯定，我会继续研究其大众化的倾向。

非虚构写作的美学与变革

在专业写作层面，在中国真正意义的非虚构作品还没有出现。非虚构写作还是一种相对幼稚、不成熟的写作，虽然有很多作家都在写，也有获奖，但在美学风格上没有真正的具有成熟性。

非虚构写作的意义、边界、美学风格在哪，与虚构写作之间的区别。甚至有人说文学里没有真实，因为文学是塑造真实。对上述问题的迷茫使得非虚构写作在很多人眼里是不成为一个文体的。这一现象的产生首先要回答的是非虚构里面的真实到底意味着什么，指的是美学意义上的真实，以及它和虚构里的真实的区别在哪。当我们在说一个社会生活现场时，我们怎么样来描述这个现场？很多人都有误区，认为只有一个客观的真实。我看大家，大家看我，都是一种真实。一个场景内部有多个真实，因为每个人都有自己的角度，不同角度受身份地位、知识背景、个人成长等的影响。非虚构写作的真实是有限度的真实，作者是有主观限度的，不可能穷尽所有的真实。不要忘了在任何一种现实里，有各种各样的真实，作者要打破主观性，去达到一个最可能的全面化。只能无限地接近真实，而不可能书写真实本身，因为真实是多面的、立体的，而不是平面的。

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我们不愿去理解甚至是探索非虚构的很多美学，是因为对生活都有一个抽象的单一的理解。我们愿意用一种观点来评价所有，而不愿意看到一个事物内部本身就包含了多种的复杂性，我们甚至不愿意看到在这样一个场景里面，我们每个人都是一个单独的人，都是一个单一的个体。所以当我们用“单一的真实”的概念来理解我们的现实生活的时候，我们当然没有办法理解非虚构写作里面的真实，没办法去理解在非虚构写作里是有多个真实的。每一个作者都是有限度的作者，每一个真实都是有限度的真实。所以没有一个现实敞开在我们面前，生活的内部空间是无穷无尽的。

当我们在说一个社会场景的时候，一个社会生活的时候，写作者或者拍摄者，首先要有充分的知识储备。比如为了写梁庄，我看了很多关于村庄的社会、历史，甚至政治方面的书籍，目的是了解这个村庄跟当代社会的关系。就像一些特别好的纪录片能带给人内心一震的感觉，是因为拍到了场景内部更深远的东西，这就要求导演有多元的思维。专业的非虚构写作者需要多重知识，单纯的人物故事是不够的，不能容纳故事背后更深远的东西。当我们面对人物、故事时，要考察背后的社会关系、历史发展。好的作者要打破界限，建立自己的边界。创作者应该拥有一种创造力，对事情有更深、更远的了解。在创作中塑造一个新的理解事情的角度、空间、思想，让人变得更加丰满、复杂，具有思辨性。

非虚构文学和报告文学也是不同的，报告文学是单一的真理的声音，而非虚构更多是怀疑、思辨的状态，写作之前没有定论，开始前是未知的，具有个人性、未知性、思辨性。就像我在采访梁庄里的人时使用了录音笔，整理录音时发现自己不会说他们的话。因为他们说的是大地语言、个性语言，所以在写作时主体采用这些人物的自述，每个人的声音都是有个性的，每个人的表达也是不同方向的。最终的文本出来后，大家说这“四不像”的文本有点田野调查、口述史的感觉。虽然被当作人类学、社会学的必备读物，但也被说是不标准的。

在写下一本书时，我思考自己在试图探讨一个新的东西，需要用新的方法写作。两本书是合在一起的，在梁庄的人和出梁庄的人合在一起才是完整的当代生活、当代村庄生活的场景。创作的文本都需要结构，这个结构如何有冲击人的力量，需要真的和对象进行交流，有一种长远的思考。我觉得梁庄过了这么多年还能够有读者的原因之一是，读者对书里人物命运产生了好奇，作者和读者一起走在未知的命运里。这种未知性、命运感才是梁庄可以成为一个不断被书写的东西。

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周佳鹂：在我们的成长之路上，一直读书求学然后成为一个知识分子，这种极度的顺利感会让人感到不安，这种不安促使自己回到故乡。年轻的时候更多会想离开故乡，但好像对故土的情怀会在某一年龄段突然苏醒。想请问梁老师，与故乡的关联是被唤醒还是一直存在于创作中的？

梁鸿与现场观众交流

梁鸿：有一个名词叫地方性知识，是美国人类学家吉尔兹提出的。对创作者而言，故乡意味着个人的成长，意味着在这个地方是饱满的，你的所有的记忆都附着最真实的生活的细节。那些故乡的风物，比如建筑、植物、小路，都是最真实地在记忆里面存在的，而它们恰恰是一种个性生物，是非常重要的地方性的一个存在。我们把它作为一个情感结构来看的时候，地方性知识就变成一个非常重要的，跟那些普遍的知识相对抗的一个东西了，所以它才具有意义，具有个人性。在这个地方，我觉得故乡它成为写作的一个非常重要的选择。地方性知识恰恰是一个人拥有个性的前情，而这种地方的知识最好的来源是来源于你的故乡。比如同样是南方人，但是因为童年生活的状态不一样，所以土楼就变成一个独一无二的土楼。你怎么样走过这个土楼，走过门前的庄稼，这一些带来你个人的行动，带着你个人的情感的东西，都赋予了这些地方性知识一个独有的情感。所以在这个意义上，故乡才是熠熠生辉的，才能够真的成为你创作的源泉，而不是感性地去感叹一番。

我觉得故乡作为一个感性的基础的时候，它只是一个基础的存在，是我们创作的一个前提。但是我们对故乡的情感又是非常复杂的，有眷恋、有批判，甚至有永远不再回来了。你只有对你的故乡，对你的家人才是爱恨交织的。因为有这么多的情绪的纠缠，才能够使得我们的创作的那种内部的声音更加复杂，更加细微，也更加具有生动真实的个人生命情感。故乡不单是情感，与普遍知识相对抗。地方性拥有个性的前提，这恰恰来自故乡，成为创作的源泉。故乡作为感性基础，是创作的前提，对故乡的情感是复杂的，是爱恨交织的，生动的真实的个人情感。

梁鸿与现场观众交流

梁鸿：取舍是必然，我通常会专注一个人，认真塑造一个人物，尽可能多地了解信息，试图赋予更多的东西。作者与采访对象是有感情的，在采访中第一在专业角度要隔离，第二是将他人的情感转移过来，让更多人的共性在暗中表现出来。我觉得做一个纪录片的导演，做一个非虚构写作的作者，是非常残酷的，这是不可否认的一个前提。其次是怎么样拍好、写好你所留下的这个人。

张献民：您提到情感实际上是很罕见的，那么情感在什么意义上是罕见的？调研与写作是否需要一些记录工具如纸笔或录音笔？写作是孤独进行还是有人提供协助？

张献民向梁鸿提问

梁鸿：一个人写作。调查的时候用录音记录采访，回去之后一个个整理录音，用一种笨拙的方式进行写作。作者的第一感知是重要的，要亲自到现场。因为被采访者的腔调、修辞是模仿不出来的，是一种原生态的声音。

创作者是有情感的人，要面对无穷无尽的人类生活。但人类的生活太复杂了，一句俗话是，生活的残酷性远远超出想象的残酷性。对创作者来说，情感里包含着残酷，一是要稍作情感上的隔离，一旦被过深的情感带走就很难看到事物背后更深远的东西；二是保持强烈的好奇，愿意去表述、理解、书写他们。

陈玲珍：梁老师您是非虚构的文字写作，我们很多纪录片也是非虚构的移动影像写作。从采集故事到对其取舍，都必须冷酷地去选择，就是哪一个人物最有代表性，最能够把这一个群体的情况在他的故事当中表现出来。特别像我们做纪录片的时候，怎么样专注在这一大群有类似处境的人，如何在这当中挑选一个最能够让观众理解他们的代表。您刚才讲的我特别赞同的一点就是采用笨拙的方法，但恰恰我觉得做纪录片是没有技巧的方法，我觉得纪录片真正能打动人的是真诚。还有您说的必须要去考察背后的问题跟原因，需要跨学科的视野，我觉得也是所有做纪录片的人要学习的。

另外我经常会跟导演们说，如果没有那么强的影像能力，要不要考虑写日记。我的意思是说一个影片它还有一定技术层面的东西，包含摄影、声音，最后要变成一个和大众见面的影像。文字也是一样的，要抓住人的眼球和内心。但是如果你的视觉能力不如你的文字能力，很多年轻作者也可以考虑先写，到你有很棒的影像能力的时候再去做。现在纪录片是一个有过多供给的状态，大家都能拍。书写也是一样，用电脑书写很方便。所以重点还是情感的投入和专业学者研究的态度，并将二者结合。

观众1：您创作了很多农村题材的作品，关于非虚构写作也聊到许多作品，想了解一下有什么好的非虚构作品推荐呢？还想要了解一下主体间性的概念，聊一聊中西非虚构写作间的区别。

观众向梁鸿提问

梁鸿：我觉得列维斯特劳斯《忧郁的热带》、孔飞力《叫魂》、科尔克《隐谷路》、伊沛霞《宋徽宗》都是很好的书。我认为读书是一个繁杂的过程，是一个甄别过程，在阅读的过程中会逐渐发现一些好书，在读书的过程中不断发现新的书带来的启发。只有在你的知识体系和你的日常的实践的过程之中，你慢慢发现这本书好像跟我有关，我从这受到启发，所以每个人的阅读书单一定是不一样的。但这种不一样建立在你的严肃的思考的前提之下，不断的阅读的前提之下。

观众2：在读了《中国在梁庄》第三章提到的王家少年和韩国作家孔枝泳《熔炉》后，我想请问您认为非虚构写作的最终目的是什么？以及您前面提到让大众更加广泛地参与到非虚构写作中来，是否能为边缘群体、弱势群体多做些什么？

观众向梁鸿提问

梁鸿：我觉得人总要做一件事情，一件刚好喜欢，能严肃、认真面对，并反映一些东西。艺术的力量是无形的，重要的是自己喜欢的，蕴含着某种自己认为的对人类生活的严肃表达，至于这个表达有没有被看到是无所谓的。就像王家少年，我想把背后的东西也写出来呈现给读者，试图将故事的复杂性给读者，邀请大家来共同思考，找寻它的多面性。

观众3：想听听老师您对女性职业发展以及性别方面的观点和叙述？在现在这个生育政策下，二胎或三胎对女性职业生涯的影响。

观众向梁鸿提问

梁鸿：生育是个人的权利。当然它被赋予了国家、社会等的责任，但那是第二层，我们不要把它内化成个人的责任。这个个人权利又没那么简单，女性在社会中会受到重重的阻力，像是来自日常生活、风俗、社会制度、政治制度等。女性承担的生育本身是一个非常自然的、古老的功能，现在被变成一个光荣，像英雄母亲一样。

另外我自己也做一些女性的研究，我们的社会还在讲女性主义到底是个什么样的状态？你会发现中国的女性主义运动男性很少参加，这就是问题之一。如果有一天，中国的男性也普遍地愿意参与到关于女性的讨论之中，那这个时候真正的中国社会的性别状态和文明状态才有可能真正地松动。如果还是女性在讨论女性，我们这个社会是不可能真正地松动。

梁鸿与现场观众交流