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受访者：冯都（以下简称“冯”）
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陈：冯都老师您好，非常高兴能采访您。
冯：您好，“爱上纪录片”的读者朋友们好。
陈：《密语者》这部纪录电影马上就要上映了，其实我们“独家访谈”的读者对创作者和创作背后的故事非常感兴趣，我们先来聊一些您个人的经历吧，您最初是怎样开始进入纪录片行业的？您本身大学好像就是相关的专业，（拍纪录片）是从到复旦大学学新闻开始的吗？
冯：其实我觉得还要更早。其实在上大学之前，我就已经在学生报纸做记者。高中的时候，我去上海人民广播电台一档中学生节目《青春太阳》做主持人，所以在媒体这块，我已经做了挺长时间了。
上海人民广播电台建立于1949年5月27日上海解放之日，1996年10月从北京东路外滩迁至虹桥广播大厦，图片来源网络
我高中的时候是90年代初期，大量农民工开始涌入城市，虽然上海是一个比较海派、多元的文化城市，但是在这之前，它还是一个相对没有什么和外界的接触的，没有开始移民文化的城市。
给我印象挺深的是，上海人有很多人就是会觉得太多农民工涌进来，生活环境被改变了。我印象很深，就是上海开了第一条地铁。开地铁的时候，因为有空调，就会有很多农民工也愿意在这个地铁里面，所以就很多上海本地人会（带有歧视意味地）说，感觉到这地铁里面有一股味道。
我小时候也是住在弄堂里面，那个时候上海电视台的纪实频道也是刚刚开始（起步）。我觉得在这之前中国观众其实很少接触到真正意义上的观察类纪录片，我们基本上都是电视专题片。所以当时有一部纪录片是王文黎老师拍的，叫《毛毛告状》，当时在国内应该是纪录片的先驱，引起了非常非常大的反响。
王文黎，原上海电视台国际部编辑，高级编辑。1962年复旦大学新闻系毕业后，任上海人民广播电台任记者、编辑，制作了100多部集电视专题片，代表纪录片作品《毛毛告状》获四川国际电视节纪念奖，图片来源网络
一个农民工女性在上海打工的时候，和一个有身有残疾的上海人生了一个孩子。然后这个上海人没有认这个孩子，他一个是因为自己生活条件困难，或者觉得跟农民工有一个孩子，他觉得瞧不起她。
不管是什么原因，他没有认这个孩子，而毛毛她非常有勇气，她就跟这个人打官司，然后一直到最后做亲子鉴定，确实是这个男人的孩子，所以整个过程被王文黎老师都拍了下来，然后我记得那时候是上下集。
到下午的时候，我坐在家里看电视。我们家算是很早有电视机的，我姨夫他是海员，他的那艘轮船叫鉴真轮。他经常去日本，街头人家不要的电视机，他就捡回来，所以我们家很早就有电视机。
所以这个片子在电视上播出我才能看到。给我印象特别深刻的就是在最后法院判这个女性胜诉的时候，我当时浑身充满了深深的（因曾戴有色眼镜看他人的）耻辱感。
我感到耻辱是因为，我也是那个曾经歧视这个人群的一员，那一幕，让我深深的反省我对别人的刻板印象，这个就是纪录片的魅力。可能就是因为它通过真实的故事和情感的张力，对人有这样的影响，所以当时我非常的着迷。
我后来一直到上研究生的时候，我学了纪录片的课程，然后我开始做第一部学生作品，叫《改变土的味道》，这个短片其实讲的是温州龙港的一个故事。
农民工把一块荒地建成了他们自己的城市，因为他们不希望再到城市去，被城市人歧视。在这个城市里面有他们自己的完全系统，但是地方的官员把他们所有的身份从户口本上从农民改成了城市居民，就非常有意思的一个故事。
而当这个城市建立到一定的规模，新的农民工涌入的时候，这些原来的农民工又开始歧视新的农民工。所以我就做了这样的第一部片子，我觉得可能对我来说是比较深刻的一个起点。
农民城“镇改市”事件可参考：浙江理工大学教授朱晓军长篇报告文学《中国农民城》（2022）本书聚焦“中国第一农民城”龙港发展史，图片来源网络
可能我做纪录片最大的意义就是在于希望去改变。改变观众也好，甚至是我自己对某一件事情的刻板态度和印象，这个初衷也一直影响着我后面做纪录片。做了那么多电影的最原始的动力，你可以在我之前做的所有电影里看到这里面的烙印。
陈：看来您作为纪录片导演的视角和选择，在少年时期就已经形成了。
冯：不是光这一件事情，我觉得可能有几件事贯穿我的整个人生经历，堆积起来形成的，但是这个事是一个萌芽。
我刚毕业的时候，第一份工作是在外媒。我当时在给外媒做新闻的时候，我就感觉到外媒感兴趣的中国题材，的确跟我作为一个在中国出生长大的人来说，和我们眼中的一个真实的中国还是有差异的。
当时我也有一个比较深刻的感觉，就是我不想再去迎合对方的或者说西方的这些主流的新闻视角，凝视中国的这样的一个方向，所以我就觉得我们中国人用自己的声音去创作。当时很有意思的是，外媒不允许中国人做外媒的记者。
陈：是说中国人一般只能做中国方向的新闻吗？
冯：不是，在外媒中国人只能做助理，不可以做主笔的记者，更不会是出镜的记者。他们也会带着自己的一些刻板认知去看中国。包括后来我因为去美国上研究生，其实也是一样的，就是刻板印象在美国的主流媒体里进一步加深了。
他们看中国就是那一些（固定的）视角，所以造成了国外的人对中国的印象固化。然后这当中虽然有意识形态的不同，这种固化的印象一一再被reinforce，造成了大家对彼此的认知渐行渐远。所以我一直希望挑战刻板印象，那纪录片是一个很好的方式，它的魅力就是把对立的东西变成对话的基础平台，我觉得这个是纪录片最大的魅力。
而纪录片的基础是你有一个故事，这个故事在情感上可以跟观众产生联系，观众可能不一定是这个故事本身主体相关的这些人群的观众，可能也包括国外的观众，如果说有一个情感的连接和切入点的话，他就可以通过这个切入点进去看到或者接受一个跟之前刻板印象和固化认知不太一样的东西。
陈：明白了，说到国内外的认知差异，我们知道其实这部片子是入围了奥斯卡纪录片奖项名单的，您觉得中外的观众对中国女性遭遇的感受、视角或者对影片的评价上，有感受到区别吗？还是一样的？
冯：我觉得其实我想讲的（内容），更希望建立在一个比较普适的价值观里。我在做这个片子的时候，我更关注的是这两位女性的内心世界，她们所面临的外在给她们的这种压力或者压力和她们内在想要去追求自我的对立冲突和实现、自我和社会、传统和现代...所有的这些，价值认知的这些对立的纠结和挣扎，以及内心世界所呈现出来的朴实的一面。
这不仅仅是中国，在全世界都是一样的。甚至在某种层面上，在西方一些发达国家，女性主义运动相对来说发展要早一些。所以你可能觉得他们（外国）往前进的要多一些。但是其实恰恰相反，我自己的感受是，毕竟我也在国外不少时间了，就是虽然表面往前进了很多，但在表象上能够看到很多女性，包括现在有可能美国会有第一位的有色的、女性的总统候选人出来，但是有的时候我会发现，你越是往前进的时候，很多东西就变成是理所当然。
比如我女儿上学，基本上学校组织的一些活动事务，大多数还是母亲在承担，而这些母亲她们其实有着非常重要的职位，或者说她们在事业上已经做的非常不错了，但这种（琐碎的家庭事务）就还是女性自觉在承担。
我们还是在承担既要、又要、还要的这么多东西，所以它变成一个更加内化的压力。而这个内化的压力，因为可能觉得社会已经进步了，这些事情不应该再提出来，所以变得越来越...大家会觉得好像是反正女性越来越强，所以这些东西我们都能做，就理所当然的去承担，无需再倾诉。
所以，女书让我觉得很受触动的是，她们能说出来。
我一直在说女书其实是形成了一种文化。它把这种文化形成了一个整体的、结构性的东西，然后用这个结构性的东西去反思，对彼此这种相互之间的力量，形成一种新的对自身性别的骄傲。我觉得这个是非常不可思议的。
而我觉得在当下其实也一样，这个问题不仅仅存在中国。每一场在国外的放映，基本上都有观众，尤其是女性观众跑过来跟我说“那你觉得这里不一样吗？是一样的。”大家觉得是相通的。
甚至比如在挪威的一场放映。挪威两性平等可能是做的很好了，像这种北欧国家，女性积极去任职首相已经很多年。但就因为资本主义的影响，还是会产生性别失衡。不光是中国，在其他国家也一样，当资本主义发展越来越往前，没有特别干预的情况下，性别收入的差异会越拉越大。
然后你会去反思，这个跟女性受教育的整体的比例以及女性所取得的成就，现在在有些国家女性已经远高于男性了，但是在职场上，那些拥有最高端地位的人大部分还是男性。你会觉得这个差异是一个非常奇怪的现象，但是又不是单独在某个国家，所以那个观众谈到“在挪威其实也是一样”。
我希望不同的人群都能够在电影中找到情感连接点，哪怕是不同的点，都有机会去和不同地区文化的人去产生联系。而对我来说，我做纪录片的这些年，最深的认知是这种普世价值，大家观影时产生的情感共振还是都要建立在人性的基础上。
陈：您说的这一点，我在看电影的时候也感受到了。主人公之一思慕，她自身已经非常优秀，学艺术、又做策展又做女书的一位女性，但她还是要面对男朋友和老家的很多问题，其实也是说在社会无论哪一个阶层、身份都会遇到共同问题。
冯：当然。
陈：大家都要求“独立女性”怎样怎样，而所谓“独立女性”的概念还是建立在“你作为一个女人要很全面地去抓住所有事情，包括工作和家庭”，这既是进步，也是一种新的捆绑。
冯：还有一个方面，中国社会发展得非常快，随之发展很快的是女性对自己的认知，尤其是在大城市。这个影片我还想面对的是很多生活在二、三线城市或者农村的女性，那些只顾着埋头默默为他人奉献，还总觉得自己做得不够好的女性。
其实就算我是出生在一线城市，也曾经总觉得我们早就过了男尊女卑的时代，但其实也是一直到进入婚姻、生了孩子之后，我对女性这个角色的哪些部分是我自身接受的，哪些是这个社会预期要求我承担的，我才会有意识地去区分。
可是到那个（生孩子后的）阶段，我才真的发现原来我不是生活在真空当中的。成为妈妈后，我马上感受到我身边的人在言语中不断隐形地在给我们贴标签，比如说“妈妈带孩子是最好的”、“女性的奉献”、“母爱的伟大”，这种不断的reinforce，让深埋在你意识中的东西跑出来。
你会有纠结，会有撕裂，会想这个东西是不是我该承担的。但是当现实中没有百分之百把时间给自己孩子的时候，又会觉得内疚，这种内疚是几千年文化中隐形的东西。当你认为已经抛掉了，它在某个时刻又会跑出来。这个时候我怎样去寻求我的平衡，这个答案只能是我自己给我。而当我清晰了我该怎么平衡的时候，我要面对很多世俗的偏见，我要有能力和勇气去抵制它。
所以我说每个女性对自己的性别认知，是一个不断动态的过程。随着年龄阅历，面对社会事件、个人角色、家庭角色、社会角色，慢慢累积的时候，一定是要面对十字路口的。
所以我的电影《密语者》里要呈现不同的人物，她们的起始点，家庭背景、地域背景、教育背景完全不一样，但是她们同时都面临同样的十字路口。所以我想关注的东西，我也希望给到更多的普通女性，在面对抉择的时候能够获得触动，不管是从女书上，或者从这部电影，还是从这三位女性身上，如果能带来一丝触动，这就够了。
就像女书一样，我们得要把难的抉择给体现出来。我在最难的时候开始做《密语者》，我也很幸运能通过女书这个载体去思考，跟这两位母亲一起去做这个电影。当然同时每天也要面对怎样养娃，怎样经营好家庭，怎样处理好我的工作，在所有这些事情当中，我在寻求我的答案。如果说我没有努力的往前寻找，我就会被牵着走，在所谓外界的要求中被无限撕扯。
还有一个我想说的是，你说的这个思慕，她其实已经很优秀，她也很清楚自己想要什么。中国女性对自己的认知其实已经很往前，总体来说，从建国初期到我们国家提出两性平等。从那个时候到现在来看，那是一段飞跃时期，我为什么在影片当中把思慕的妈妈放在里面，是因为她是那一段飞跃时期的代表。
我母亲跟思慕的妈妈其实是一样的，我妈妈是家里的第一代医务工作者，是一个护士，妈妈非常以她的工作为骄傲。我记得我很小的时候，我妈妈回到家经常会说在医院里，作为一个女性，她做这份工作多么的骄傲，她每年基本上都是三八红旗手。
我记得我（出生）56天就进了托儿所，因为我妈妈只有55天产假。当时的托儿所现在我们可以叫daycare，全部是免费的，所以free her就是解放了，她可以从我出生第56天开始完全回归工作。
所以我爸是承担了更大的（养育）工作，因为我妈工作是三班倒，我爸他承担更多，那我一直觉得这事是应该的，育儿不该完全压在女性身上。
但是当我女儿生出来的时候，daycare早就没有了。我们产假只有几个月，因为我先生是两周就要回去上班，所以这个事情（养育责任）第一时间就压在女性身上。
我刚才想说的是中国女性，我们受教育也好，在事业上取得的进步也好。我们对自己的认知，对自己的要求、期待已经往前走的很大很大了。但是整个社会对女性的认知，尤其是男性对女性的认知，还停留在很低（的位置），所以造成了性别认知的差异。我们对自己的意识和认知已经往前走了那么多，但是我们不是生活在真空当中的。
现在更难解决的是社会对我们的预期，这和我们自己已经到达的思想位置当中的落差太大，尤其是男性对我们的认知。所以我在电影里反映出这么多男性的片段，是想要让大家看到这些男性对女书的认知是怎样的，进而反映出来他们对现在女性的认知，一种真实的现状。
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