王西京
1946年8月生于陕西西安，现任中国画学会副会长、陕西省文联副主席、陕西美术家协会名誉主席、陕西省中国画学会会长、西安建筑科技大学艺术学院名誉院长、教授，兼任中国艺术研究院教授、西安交通大学、西北大学、云南大学、西安美术学院教授，第十二届全国政协委员，第九届、第十届全国人大代表，一级美术师，被国务院授予“国家级有突出贡献专家”，荣获“中国时代先锋人物”“第四届中国改革十大最具影响力新锐人物”“陕西省红旗人物”“陕西省行业领军人物”“陕西省优秀共产党员”“劳动模范”等光荣称号。
40多年来，他曾在国内外报刊、杂志发表作品两万余幅，先后出版作品集、论文集等500余种。
曾先后在美国、法国、俄罗斯、新加坡、马来西亚、日本、英国、泰国、韩国及香港、台湾、澳门、深圳、大连、北京、广州、郑州、合肥等国家和地区及城市成功地举办了60余次画展，被新加坡南洋美术学院、马来西亚艺术学院、泰国东方书院聘为客座教授。
王西京在2000年荣获日本政府“国际阿卡得密奖”和“教育文化勋章”；2002年荣获汉城国际书画大展“国际贡献奖”和“中华人民共和国奥林匹克运动”特奥金质奖；2003年获日、中、韩“国际美术节大展”金奖和“中国北京国际美术节”特等奖；2004年为毛主席纪念堂创作巨幅作品《春潮》；2005年获“法国国际美术沙龙展”特别奖；2008年为北京京西宾馆创作巨幅作品《群贤雅集图》；2013年为人民大会堂创作巨幅作品《黄河，母亲河》；2015年为天安门城楼创作巨幅作品《太华云起图》,同年获“法国骑士勋章”；2016年为中央军委大楼创作作品《照金秋晖图》；2018年获“法国秋季艺术沙龙终身会员成就奖”“中法杰出文化使者贡献奖”及“法国巴黎荣誉市民勋章”，是我国在海内外享有盛誉的艺术家。
博士生导师
著名美术理论家
邵大箴
阅读王西京先生的水墨作品，走近他几十年走过的艺术历程，有一个很深的感受,那就是：他是与时代同步具有文化自觉性的艺术家，他的一幅幅作品,反映了他生活的时代从社会意识到审美理想的变化；他个人的艺术审美趋向,反映了他对民族传统史化和艺术的深刻认识。
自古至今，每一个人都生活在特定的历史环境中，他的思想意识和行为不可能不打上时代的烙印，艺术家也不例外。但是，这并不表明在同一时代生活中的人，对客观社会环境的主观反映所体现的价值和意义都在同一个水平之上，这是毫无疑义的。每个人的世界观和人生观决定了他的选择取向，对艺术家来说，还有与之相关的艺术观的问题。王西京是一位有使命感的艺术家，他是在1968年从专业学校毕业后走上艺术创作道路的，他在实践中学习，通过大量临摹古代人物画和连环画创作提高了自己的造型技巧，尤其是以线为基础的中国画造型能力。在1969至1974年间,他创作《越南女英雄》《林中响箭》两部优秀连环画，受到业内人士的好评。应该说在对待传统中国画的问题上，他是有心人。1978年他出版了自己编写的书《中国线描人物画技法》。这当然与他生活在这个有悠久文化历史和有中国画传统的西安有关,但也说明他勤于自学、勤于钻研传统艺术,在同辈人中较早自觉地认识到中国画的价值。王西京的自觉性还表现在另外一方面。在那个特殊的年代里，许多艺术家纷纷选择重大历史题材进行创作，这就使一些艺术家在题材选择上下功夫颇多，而在艺术处理上却经营不足。王西京80年代以历史题材的人物画很注重艺术本体，注重语言自身的感染力，既有写实的造型技巧，又有中国画的笔墨功力。
延安记忆 240cm×200cm 2021年
李大钊同志 132cm×80cm 1991年
20世纪的中国画人物画创作，吸收西画素描造型之后出现了写实的倾向。对于这一点有人提出质疑，认为这是对传统中国画的否定，这种看法似乎脱离当时的历史实际，不够全面。中国画中的人物画创作吸收西画写实造型，是在“五四”之后“中西融合”大思潮中产生的一种普遍现象。不可否认，“中西融合”大思潮对中国现代文化和现代艺术有积极推动的一面，也有压抑传统文化和传统艺术的一面，那时因为“西学”以强势的姿态“东渐”，写实造型的西画也是以“科学”的方法被引进来对传统文人画加以“改造”的。但是，中西艺术交流、碰撞的过程，产生了刺激和推进中国传统艺术向现代转型的积极成果，尤其在人物画领域。当然，“新体”人物画有个逐步完善的过程。如何把西画的素描写实造型融进以线为基础的国画写意造型之中,需要几代艺术家的努力。当王西京走进中国现代人物画画坛时，他也和同辈画家一样面临这一课题。他在一系列历史人物画中逐步摸索出解决这一课题的方法，反映他这一阶段创作成果的代表作当推1984年完成的《远去的足音》。
王西京对传统文化精神、对中国画特有的观念和技巧的认识不断在深化。80年代中期之后，他在人物画上新的追求表明他有新的心得和体会，有新的艺术追求。他创作的以《人民领袖》和《鲁迅》为代表的一系列描写国家领导人和历史人物的绘画，在艺术风格上有较为明显的变化。在这些作品中，作者更重视线的表现力，更注意发挥虚白在布局中的作用，语言更具有写意性，一句话，更体现出传统文化精神。他似乎把写实造型技巧隐藏在画的深处，不让它表露于外，但在人物形象塑造上，仍然可以感觉到他得益于写实的造型功底。这种风格的变化，对画家个人来说，是实践经验积累的结果，也可以说是一种新的体悟。对当时的中国社会来说，是时代给中国画创作提出的新课题，与其说这是对历史上出现的某些偏差的一种补偿，毋宁可以看作是“旧”（包括文人画在内的中国古代绘画传统）与“新”（“五四”以来形成的新传统）的“整合”。不论人们在这个问题上存在着多少意见分歧，我们必须面对这样的事实，那就是当代中国画的人物画要扎根于深厚的民族文化艺术传统，这决不意味着要单纯地走文人画老路,但在文人画的优秀传统中有可以汲取的重要养料;“新体”的写实型人物画必须体现民族精神。王西京的思维是辩证的，他清楚地意识到了问题的实质所在。似乎三个重要的概念在他脑中徘徊，那就是“民族传统”“时代”和“个性”。因此，他的艺术风格的变化或转型是自然的，而不是刻意“做”出来的。他的许多描绘古代文人雅士或以古代诗词为题意的人物画，十分讲究笔墨语言，如笔线的遒劲洗练，墨色的丰富变化，在点、擦、皴、染中显示气韵,在变形、夸张中抒发自己的主观感情，根据描写人物特定的情景表达不同的意境。这些画没有重蹈前人的老路,而具有自己的个性特色。这表现在：一是格调清新、高雅；二是在甲面的线造型中形象有内在的饱满感。深谙民族传统艺术的情趣和格调与精湛技巧，又具有开阔的文化视野的王西京，在向艺术深处不断逼近。他的有些作品已经超越人物画的范围，用简练、含蓄甚至朦胧的语言表现某种意境，表现对人生、历史和宇宙的思考。无疑，他是在探索写意笔墨的无限可能性。
王西京懂得时代在发展，人们的审美趣味在发生变化，艺术家的创造必须适应时代和大众的需求，艺术家必须在传统和现代的审美意识之间架起桥梁。显然,他和许多当代从事中国画创造的艺术家一样，在复归传统方面所做的努力，是为了创造具有现代感的艺术。这现代感不同于西方现代艺术，不脱离大众,不无病呻吟，而有健康的格调，充实的内容。这是我们新时代的艺术历程。在这条道路上王西京已取得丰硕成果，但仍有施展才智的广阔空间。相信他不会辜负人们寄予的厚望，在艺术创造上会作出更大的贡献。
历史与现实的笔墨塑造
文/中国美协美术理论委员会主任
一个人物画家如果没有历史意识，他的作品便必然缺少对人物发掘的深度。因为，任何现实人物，只有进入历史才能显现出人物的命运及其人性的光辉，而人物画家的艺术使命便是从这种逝去的历史背景中发掘其形象的深刻意蕴。当1984年王西京创作出表现戊戌变法的《远去的足音》时，他也把中国人物画现代性变革所能体现的历史情怀推向了一个新的高度。显然，20世纪中国人物画的现代性转型所要解决的核心命题，是传统笔墨描写现实人物形象的能力及创造空间问题，而塑造现实人物的目的并不是简单地呈现真实的人物形象，而是在这种形象的真实描绘中，如何能更深刻地表达艺术家对现实与历史的阐释，并通过笔墨塑造具有精神高度的艺术形象。
《远去的足音》通过对戊戌六君子慷慨就义场景的描写，塑造了为变法图强、唤醒民众而英勇献身的六君子形象，画面并未完全体现传统文人笔墨的淡逸洒脱，而是追求笔墨的浓重苍拙，并通过雕塑式的体面造型把他们壮志未酬却慷慨悲歌的精神凸显而出。在这里，画家用铁线浓墨渲染了历史人物的悲剧性，而这种悲剧在20世纪80年代显然裹挟了一种浓稠的社会反思情绪。在王西京的创作历程中，历史人物画是他水墨写实人物画探索的重要方面，从《阿Q画押》《卧薪尝胆》《天问》到《鲁迅先生》《李大钊同志》《瞿秋白同志》《兵谏一九三六》和《刘少奇同志》等，都不难看出他选取的历史人物与场景都具有某种悲剧性，而王西京通过浓重的笔墨塑造的形象则往往是悲而不伤，这些形象给人的精神震撼反倒是一种平和朴素中深蕴的壮烈与崇高。显然，王西京人物画的笔墨不再是线条或墨韵的玩味，而是造型的锤炼、形象的坚实、意蕴的丰厚，并在这种形象塑造之中探求笔墨的凝重、厚实和浑朴。从这个角度看，王西京是在历史人物精神深度的发掘中探索符合这些人物精神风貌塑造要求所呈现出来的笔墨品格，而不是完全自我表现的纵横涂抹。
周恩来同志 127cm×87cm 1991年
朱德同志 96cm×154cm 1991年
历史是过去的现实，现实是明天的历史。王西京的历史画在很大程度上表达的是当下对历史的解读与判断，其人物形象本身就具有极其强烈的现实观照性。他的成名作《创业史话》画于改革开放之初的1978年，画面描写了作家柳青在创作长篇小说《创业史》的过程中深入长安县乡村的场景。该作以超宽构图塑造了柳青席地而坐与老乡们促膝谈心的专注神情，画作吸引人的是对柳青形象及乡亲们形象的深入刻画，与柳青围拢一起的四位老汉形态各异，性格鲜明，而他们五个人物围坐欢谈的形象组合既统一也参差变化，作品把他们间那种亲切、朴实、畅谈的氛围描写得淋漓尽致。画面人物形象塑造既有笔线起承转合的节奏，也有水墨浓淡枯湿的变化。即使今天来看，此作仍不失80年代人物画创作的典范，并克服了六七十年代那个特殊时期“红光亮”的概念化创作模式。其创作背景是一个酝酿农村联产承包责任制改革的时代，该作的突破显然在于通过对作家柳青深入生活的描写，折射了如何在中国广大乡村施行农业改革所迫切需要的一种实事求是精神。通过《创业史话》所体现的作家深入生活，也更表明了艺术创作为现实真实、为农民生活代言的责任意识。毫无疑问，该作表现了艺术家心目中的农民形象及艺术家形象，表现形象的真实来自对形象本身生活体验的真切，这或许也成为王西京此后人物画创作遵循的一条准则。
他像作家柳青那样将目光聚焦在黎民百姓身上。新世纪以来，他以中国少数民族和非洲部落原住民形象为题材，以图像截景的方式描绘出那些普通儿童、妇女、长老、水手的日常形象，这些具有特写镜头般的画面形象细微地刻画了那些普通民众的日常表情，画面并不希求通过某个特定情节来表达主题，而是用生动鲜活的形象本身来说话。或者说，王西京期待在这些超大的人物形象刻画中细微地观察和凝固每个生命的日常欢愉、忧戚和悲伤，以此展现在那些现代文明的边缘地带人生的价值与人性的光芒。和他的历史人物画一样，他擅于捕捉人物深沉的目光，这在《东非酋长》《何以为家》《母亲》《努比亚族人》和《桑兹巴人》等作品中给人印象最为深刻。他把水墨人物画推向人物肖像画的范畴，不再让画作停于短暂的写生中，而力求在超出真人面孔数倍的画幅上放大人物面部肌肉、皱纹、斑痣、疤痕等的细节描写，使其具有经历、性格、精神的表现力。这些肖像中的人物眼睛，被刻画得丝丝入扣，凸起的眉骨，深陷的眼窝，幽深的瞳孔，画家既借助光影，也深抠结构。在这些画作中，画家不再追求文人画笔墨的那种飘逸，而是体现凝重、涩滞和坚实。他往往以方笔为骨，干擦之中稍加润墨。
彭德怀同志 128cm×102cm 1991年
刘少奇同志 90cm×90cm 1991年
这些作品更多地体现了他对女性和儿童的人文关爱。在《彝族老人》《伊朗老人》的画面里，他捕捉了这些饱经沧桑的妇女面对人世的目光，仿佛那些眼睛的背后深藏着他们过往的人生、世道的兴衰和生命的悲欢，而笔墨细微的堆塑才使这样的普通人的肖像充满了表现的张力。在《水屋》《陋居》和《童年》作品里，他则通过对非洲儿童形象的描写，展现了那些挣扎在贫困线上的儿童的目光始终充满了恐惧、迷惘和期待，他们衣不蔽体，骨瘦如柴，这些画作以批判现实主义的笔触对他们的生存状态予以关切和揭示。而在《野渡》《取水之路》《埃塞印象》和《尼日利亚印象》中，他以白描手法描绘非洲部落的真实生活场景，他不加判断地描写其实已对他们挣扎在贫困线上的生活窘境投去了深沉的人道关怀。这些画面中的人物大多以白描勾线兼用积墨皴擦为描绘语言，黑色肌肤的积墨法配以白描线条的衣着，探索了非洲黑色人种人物画独特的表现方式。应当说，他在这些作品里展现了中国人物画描绘异域风情、塑造非洲人文形象的艺术表现力，是中国画跨文化表现的一次有益尝试。这些画作之所以能够一再成为法国秋季沙龙的中国参展作品，就在于它们具备了用中国画语言表达异质人文形象所形成的一种国际化特征：既体现了中国艺术家对非洲人文形象的关怀，也体现了中国画在国际艺术语境下通过造型、光影和图像这些当代视觉元素的运用而被不断传播、认同与赞赏的艺术创造。王西京的这些充满中国素墨笔韵的非洲人物形象，无疑已使这种中国传统水墨具备了更广泛的艺术传播力。
对于历史与现实的观照使传统文人画变革为具有现代意义的中国画，但这并不意味着对传统的抛弃。如何在人物画中体现传统笔墨意韵，无疑也是王西京经常思考的学术命题。其实，在他的整个创作历程中，既有面向历史、面向现实的一面，也有面向传统、面向自然的一面。在20世纪八九十年代“新文人画”的浪潮中，作为当代长安画派的代表，王西京既注重人物画的现实性探索，也注重对文人笔墨的借鉴、汲取和运用。他的《远去的足音》《创业史话》和《兵谏一九三六》等都是雕塑式造型，笔墨围绕塑形而形成凝重浑朴的语式，但在借鉴文人笔墨的过程中，他则追求洒脱、飘逸和灵动，并以秀挺、绵长、刚劲的线条探索富有他个人艺术风貌的写意人物画。他创作了《竹林雅集图》《唐人诗意》《骊宫春韵图》《醉花荫》和《日暮倚修竹》等脍炙人口的名篇，成为与其严谨、凝重、浑朴的写实人物画风貌完全不同的大写意人物画样式。
任弼时同志 160cm×98cm 1991年
陈毅诗意 133cm×123cm 1991年
身为长安（西安）人，他的日常生活之中不乏唐代文物古迹的陶染，因而，他的“唐人诗意”画也更多地体现了一个长安画家对唐代文人生活追怀的描写，其人物造型既取自唐代墓室壁画、传世卷轴工笔画，也来自他通过草书意笔创造的笔线中的诗人仕女形象。或许，正是力求和他表现历史与现实的人物形象拉开距离，他喜爱极其细劲的笔线、极其简略的造型和极其空疏的构图来体现一种畅快、放达的大写意人物表现。他早年练就的连环画人物功底在此获得了充分的发挥，体态的生动、构图的多变、线条的流畅，可谓笔简意丰、形朴神盈。而他为李方膺、曹雪芹、蒲松龄、徐青藤、郑板桥、石涛等创作的人物画，正可以呈现他对古代文士的一种敬仰，清秀简疏的笔线使那些人物跃然纸上。
其实，他疏简的古装人物画仍然充满了一种历史情怀，只不过是以简朴淡雅的笔线来融化这种厚重的史诗精神。这正像他涉猎山水画一样，他画的《黄河，母亲河》《太华云起图》《天下黄河》《听海》和《惊涛》等画作，莫不以巨幅的尺寸和恢宏的构图以势撼人，他并不表现心远地偏的幽渺之境，而是以强悍的气势、宽广的构图和浑厚的色彩夺人耳目。他的这些山水在某种意义上是用笔墨和色彩描写祖国壮丽的河山，是历史主题在风景画上的高度凝聚，他画的依然是历史和现实，或者说，他是在山川对象之中灌注了他对历史与现实的思考。唯其如此，才如此雄伟，如此壮阔，如此博大。他是把自然山川当作人物来塑造的，因而，画面结构严谨、山石坚凝、笔墨厚朴，并兼具光色之美。这或许也印证了徐悲鸿所言：素描是一切造型艺术的基础。王西京在素描和笔墨上打下的坚实功底使他能够自由驾驭古今中外的人物形象，出入于人物与山水之间，而审美地统一这些对象的则是他对历史的抒怀、对现实的观照，他表现的一切都体现了他对历史与现实的笔墨塑造。
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