奥古斯特·桑德的开放之作 | 大卫·坎帕尼

奥古斯特·桑德的开放之作

文 | 大卫·坎帕尼

译 | 刘其远

奥古斯特·桑德（August Sander）的旷世之作《20世纪的人们》（People of the 20th Century）常被描述为对德意志民族的类型学研究，暗示其创作过程缜密而客观。尽管桑德在使用社会阶层作为组织原则时确实有此倾向，但那些肖像照片本身却不成体系。每一张照片都是摄影师与被摄者之间独特经验的产物。每张照片都有独特的入微之处，独特的美学冲击力，以及对肖像本质的独特理解。如果桑德强加一套严密的体系（例如，像为了医疗机构或警察部门那样拍照），他的作品的可能性将会失去诸多可能性，亦不可能如此经久不衰。当我们在项目整体和每幅具体的图片之间徘徊时，我们反而会发现一系列无法消解而富有生成性的张力：在社会结构与个体性之间，在外在表象与内在生命之间，在肖像之为艺术与文献之间，在森严的社会秩序与某种更不稳定的东西之间。（当然，我们都不会忘记，桑德的创作发生于一个动荡变革的时代。）

《20世纪的人们》已成为摄影史经典，但这并不意味着人们对其意义达成了任何共识。它能够成为标杆正是因为它的意义不能被确定或消除。我们都同意作品的重要性，但无法就其解读达成一致。这就是为什么直到今天它仍旧受到热烈的讨论和评述。事实上，《20世纪的人们》已成为研究一组照片在不同时代、不同文化语境中自我更新的典型案例。

几年前，我在伦敦一所艺术与设计学院做讲座。该校虽无专门的摄影项目，但是大多学生都在与这一媒介打交道。我到得稍早了些，参观了图书馆。在那里，我发现了一本被大量翻阅的桑德项目的大画册，它出版于1986年，收录了431张照片，看起来像一本破旧的电话簿。我问一位图书馆员：在这所学校里是谁对它如此感兴趣？原来，这本书的主要借阅者是时尚专业的学生。我先是感到惊讶，随后又为自己的惊讶而尴尬。桑德的作品注定会吸引广泛的兴趣，远超“大写的摄影”的世界之外。时尚专业的学生像任何人一样对它有自己的见解。尽管如此，我们能否知道一个时尚专业的学生从这些照片中获得了什么？或许是上世纪早期德国人的衣着，但也有可能有关姿态与摆拍的历史，或是关于黑白照片中织物的呈现，又或许，是某种更加含混的东西。

1929年，桑德将他的六十幅肖像集结成册，出版了《时代的面孔》（Deu. Antlitz Der Zeit, Eng）我们可以想象德国人将这些图像与他们自身的经验相对照，与他们在那个复杂的历史时刻多样的自我认知相对照。桑德的作品是现代国族与欧洲身份这一冲突观念的体现，甚而是一种干预。即使如此，我们实际上也不知道到底是谁在购买这本书，以及他们作何解读。当然，随着时间的推移，图像无法像当时那样轻易地与经验对照，它们面临着沦为过去的简单替代品的风险。或许，任何照片在年岁的积累中都更有可能成为权威性的文献。而在若干重要的方面，桑德的项目抵御了这种趋势。

两次大战间期，有两篇最为重要的摄影论文回应了桑德的首作。在《摄影的重生》[The Reappearance of Photography, 猎犬与号角 (Hound & Horn), 1931年10月]一文中，美国人沃克·埃文斯（Walker Evans）指出：“《时代的面孔》不止是一本‘类型研究’的书；一个相机以正确的角度对准人群的案例这是一个曾经被[尤金]阿杰（Eugène Atget）预言的摄影的未来。它是对于社会的摄影编辑，一个精确的过程；它的文化意义足以让人思考，为何世界上其他所谓的发达国家尚未被如此检视和记录。”在《文学世界》（Die Literarische Welt）三期连载（1931年9月18日，25日，10月2日）的《摄影小史》（Deu. Kleine Geschichte der Photographie, Eng. Little History of Photography）一文中，瓦尔特·本雅明写道：

值得注意的是，埃文斯和本雅明都没有提及“艺术”，事实上他们也对摄影作为一种艺术形式的地位或可能性不甚热衷。摄影能够以一种睿智的、批判的方式使自身有意义就足够了。而艺术的部分尽可顺其自然。到了1920年代，使得摄影真正现代的，是它存在于众多话语和参照框架的自由交汇处，对于书籍形式而言尤其如此。由于这一媒介几乎渗透到了每一个社会领域——从艺术与设计到社会学、生物学、民族志、人类学、心理学、新闻学、政治，等等，桑德的作品可以通过上述列举的任一视角来解读，同时这种解读又是不可预测的。一本摄影书不属于任何特定的语境而又援引众多，它能够戏剧化这种激进的可能性，使之成为一种阐释的挑战。这需要读者/观者花时间与作品相处，而不是将其像画报那样匆匆翻阅。

我在那所伦敦的艺术学院看到的桑德画册的德语版本出现在维姆·文德斯的电影《柏林苍穹下》（Wings of Desire,1987）中。两个天使在分裂的柏林城中徘徊。他们不为生者所见，默默注视着市民们在动荡的过去与不确定的未来之间各安其命。在宏伟的国家图书馆里，一位老人坐在书桌前翻阅着这本书，一位隐形的天使在他肩头现身。这位老人的年纪足以使他成为1914年前往舞会的三个年轻农民之一，他们出现在这本书的封面上，广受喜爱。

当他凝视那些肖像时，他沉思着历史的本质以及自己的生活。从中我们得见桑德的作品并非简单的记录，而是一组图像，需要在与其原本时代及当下时刻的开放对话中进行解读。老人自问：“和平有何不妥，以至于它的鼓舞转瞬即逝，而它的故事亦鲜为人知？”文德斯短暂地切到战时轰炸后尸横遍野的旧新闻片。卷入那场冲突的几代人正在迅速消亡，对它的直接体验也几乎从我们的文化中消失殆尽。但在这个短暂而简单的场景中，一位男子将这些照片与自己过去与现在的生活相对照。在此过程中，桑德项目永恒的未决性、它的探索性和开放性的力量得以浮现。

当我观看翻页的场景，一张图像被另一张、再一张图像所取代时，我想知道：单张图像与摄影项目整体之间是什么关系呢？1951年，桑德致信一位友人：

尽管他的照片卓越非凡（远非“快照”），我们却能理解他为何抵触单独地展示它们。然而，这也确实引发了“整体”的摄影如何被观看和与观者互动的问题。是通过观看众多的单张图像并让印象积累起来吗？是悬置对单张图像的反应（或评判）而代之以整体吗？每张图像的自主性与“构图”是否要被整个作品的他律性与构成所淹没？

或许我们在这“一”与“多”之间所走的神秘心路是一种特殊的蒙太奇。通常，蒙太奇被理解为对单张照片的拒斥和对碎片之综合构成的青睐[想想约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）在桑德拍肖像时制作的那些摄影蒙太奇]然而，成批或按序出现的图像能够彼此修改和调节。它们同时是独立的作品又是更大整体的要素。沃克·埃文斯在他的第一本书《美国影像》（American Photographs）中将其发扬光大，从中可以看到他对《时代的面孔》的借鉴。和桑德一样，埃文斯也希望他的照片拥有的任何特质在被观看时都能与更广泛的呈现相关联。（他的书的腰封上甚至有一条警示：“这些照片应当按照给定的排列顺序观看。它们要求并应当得到你作为小小赞誉的密切关注。”）

本质上，编辑图像有两种方式：序列，以及组集或相册。桑德的项目属于后者。尽管他的社会性分类和子类型十分重要，他在头脑中似乎没有一个逐张图像的严格序列，而大多展示默认采用时间排序。除了页面之外，展览空间呢？需要分组吗？单行排列吗？独立网格的组合？还是整体网格？如果无法展示整个项目，又该以何种标准选择照片呢？我谙熟奥古斯特·桑德的作品已有多年，并在画廊和博物馆的墙面上见过各种展示方案。每一种都有其自身的优势。然而，要点在于，在尊重项目原则的同时，其本质层面的丰富性要向新观众和新解读发出邀约。尽管《20世纪的人们》诞生于特定的时空，其不可预测和开放的意义仍在延续。

文章

https://davidcampany.com/august-sanders-open-work/

作者

大卫·坎帕尼（David Campany），作家、策展人和教育家。他的著作包括《无处不在，如此隐形：关于摄影的对话》（So Present,So Invisible:Conversations on Photography，2018年）、《一抔尘土》（A Handful of Dust，2015年）、《开放的道路：摄影与美国公路旅行》（The Open Road:Photography and the American Road Trip，2014年）、《沃克·埃文斯：杂志作品》（Walker Evans:The Magazine Work，2014年）、《杰夫·沃尔：为女性的图像》（Jeff Wall:Picture for Women，2011年）、《摄影与电影》（Photography and Cinema，2008年）和《艺术与摄影》（Art and Photography，2003年）。他曾获得“克劳斯瑙—克劳斯图书奖”（The Kraszna-Krausz Book Award）和“国际摄影中心摄影著作无限奖”（ICP Infinity Award for Writing）。目前担任纽约国际摄影中心总策展人。

译者

刘其远，耶鲁大学东亚研究硕士生，本科毕业于南开大学，业余从事摄影、写作和翻译。

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