书名：《真实空间：世界艺术史与西方现代主义的兴起》内容简介
本书从全新的视角诠释了世界艺术史，颠覆了传统的艺术史表达模式。本书对艺术史的阐述建立在人类大脑结构和视知觉之上，通过躯体体验，让“触觉”回归到艺术创作和艺术评价
中。在真实存在中，人是通过躯体去感知、体验周围空间。艺术家创作时，既是对这些有限条件的顺应，也是对它们的挑战。绘画、雕塑、建筑，甚至是一切人类创造物，不仅是“视
觉艺术”，还是“空间艺术”，它们深受当时的环境所影响。本书从建筑、雕塑、绘画、摄影等领域遴选最经典的作品，读者可以欣赏到不同时代、不同大师风格迥异的代表作。
《真实空间》创造性地提出：空间艺术由“真实的空间”和“虚拟的空间”两个范畴组成，这是重新制定艺术史学科方法的一次重要尝试。本书涉猎广博，列举古今中外生动案例，引导读者了解空间在艺术中的作用，理解真实空间与虚拟空间之间的关系。本书开创了一个新的艺术史叙事框架，在学术界的得到高度评价。
作者简介
大卫·萨默斯是弗吉尼亚大学艺术史讲席教授，美国艺术与科学学院院士。他是一位造诣深厚、广受赞誉的文艺复兴艺术专家，是艺术史研究领域的著名人物。
译者简介
王玉冬，澳门大学人文学院艺术与设计系特聘教授。获得北京大学考古学本科及硕士学位，获得芝加哥大学美术史硕士及博士学位。研究涵盖艺术理论、艺术史、艺术批评，以及跨学科领域。主要教授美学、艺术研究方法、中国美术史和史学等方面的课程。
宋倩，浙江理工大学外国语学院讲师，浙江大学美学博士，从事艺术史学和艺术批评理论的翻译与研究。译有《梵高传》《波洛克传》等。近年在《外国文学》《美术观察》等期刊发表论文多篇。
你知道，制作“这行当”其实五花八门；因为，凡从没有到制作出什么东西来，统统叫制作“诗”。所以，凡依赖技艺制作出成品都是创作，所有这方面的行家都成为制作家“诗人”……可是……我们并不称所有技艺方面的行家为诗人“制作家”，而是叫别的什么；从所有搞制作的中，我们仅仅拈出涉及音乐和节律的那一部分，然后用这名称来称所有搞制作的。无论艺术史学科在过去几十年的理论与批判反省当中，发生了什么变化，它依旧是一个具体涉及文档的领域。它的关注点仍旧是将研究对象放置于空间及时间秩序之中，并将这些对象同适宜的文献及考古证据联系起来。这类工作中的绝大部分业已完成，在大多数领域里，都有了大量几乎无可争议的研究成果。专业兴趣的转向，几乎是一件指日可待的事情了。当然，鉴定与文献研究仍然在帮助辨别制品的真伪，以便确立后者的市场价值，也就是说，为了服务考证历史之外的一些事情。不过，文献与考古工作对于作为立足于历史的艺术史学科而言，也一样至关重要，而为那些用于借卖的各类制品进行“出处”判定，实际上真的可以将这些制品放入各种组群和系列之中。如果上述情况不误，那么我们从制品如此的时空安排的事实里边，能推导出什么来呢？一个出自特奥蒂瓦坎但发现于玛雅墓地的器物，可以马上就被确定为是一个舶来品，而不是一些别出心裁的玛雅陶工的独立发明。这一确定性背后的意义到底是什么呢？在过去，当人工制品在本质上被认定成形式时，此问题的答案会极为简单。制品附属于风格，具有个体及组群想象独有的持续性。根据这些想象的各种表达方式，人们可以做出关于这些个体和组群本身的一些推论。随着艺术史研究中形式主义的式微，对于此类问题的专业兴趣，从理论层面转移到了实践层面。也就是说，尽管制品被整理、分组和排序，但这些基本活动在阐释方面的重要性，却已经被搁置一旁，取而代之的是来自其他领域的各类方法论。长期以来，艺术倾向于简化成视觉感知心理学中的一些问题，这明显是一个西方假设的延伸。这一假设就是：总体而言，艺术就是关于视觉感知的。正如我很快要讨论的，那些隐含于近期各种艺术阐释方法之下的理论，大多衍生自结构语言学，它们强调共时性，排斥历时性。然而本书各章节的出发点，却和它们完全不同。让我们假设：如果艺术史家重新考虑那些被几代艺术史实践与研究所证明的连续性模式的意义，而不是从这样或那样的拿来原则出发，那结果会是怎样的呢？或许，艺术史实际上会为它所一直依赖的领域，带来些深远的意义，艺术史因而也会以一些全新的方式去拓展历史理解与文化理解。对于最终被我们称为艺术的那类事物及其各类历史的研究，如果是在不和其他任何事物做类比的情况下进行的；那么，和迄今为止所认可的做法相比，它或许可以告诉更多关于我们自身的事情。必须明确，在提出后形式主义艺术史时，我并没有同所有过往事物进行决裂的意思。正好相反，我意在提供一些源自艺术品自身的新框架；在其中，很多种学术成果可以得到吸收和综合，为目前的关注点所用。我提出的这些分类，同绝大多数艺术史成果密切相关，而且同时能让艺术史去服务考古学、人类学、历史、文学、心理学以及社会科学学者的兴趣及关注。它也能以新的方式让艺术家对艺术史发生兴趣——事实上，后抽象表现主义绘画、雕塑以及与它们共生的批评，在很多方面催生了我将要处理的各类议题。后形式主义艺术史会让人们以严肃的态度，接近更多种类的艺术。同时，它还将对艺术的理解，根植于真正意义上的普世的基本艺术与建筑遗产当中——世界各地的人们为了众多不同的目的，创造了这些艺术及建筑。我们需要记住：汉斯·贝尔廷所著《艺术史的终结？》一书的标题结尾，并不是一个句号，而是一个问号。在回顾并批判了那个源自瓦萨里《艺术家名人传》的进步叙事传统的种种问题之后，贝尔廷以下面这个陈述，结束了该书：“我们终于形成了一个以人类学为基础、将艺术生产作为人类活动范式的观念。这便是乔治·库布勒最近在关于艺术及其制品历史性的基础理论当中，所探索的一种可能性。”库布勒著《时间的形状》的核心观念，在该书的题目中有完美表达，即没有一个让所有艺术都能找到自己位置的单一“发展”。可能存在着多个艺术史，他称之为“系列”，由数量不等的地区互动形成。在库布勒看来，不可能存在一个绝对编年，艺术史时间（也即时间的形状）在具体情况中只能由这些互动形成。库布勒《时间的形状》发表于 1962年，他的版本的“物的历史”是通过制衡图像学在艺术史研究当中日益增长的统治地位而成形的。欧文·潘诺夫斯基的《视觉艺术的含义》早在1955年就已经出版，之后立即成为艺术史必读书目，成为艺术史研究的一个重要范例。库布勒重视形式而不是内容，这一反常规的坚持，引发了形式主义过去经常引发的一些基本问题。时间的各个形状如何同各图像学传统联系起来？我将论证——通过反思艺术品的各类用途及目的，可以有效地修正库布勒历史化的地区传统，然后将它们与图像学联系起来。当贡布里希撰写《艺术与错觉》（初版于1960年）的时候，明确地将他的课题归类成进步艺术史，即贝尔廷所说的那种已经枯竭了的艺术史。作为瓦萨里和老普林尼叙事的一个现代版本，贡布里希给出了一个关于累积历史技巧的理论叙述。同古典及文艺复兴前辈一样，贡布里希的叙事最终也指向外观“匹配”的极限：此外，他还加入了“观者的参与”，即艺术家令观者在想象中补足形象的技巧。遗憾的是，贡布里希论说的感知心理学基础，让可以被视作（我认为应该被视作）具有文化特殊性的一个目标，变成了自然而然的和普世的目标——这就是对于外观的模仿。不过，如果是这样，那就意味着或许还存在着其他带有文化特性目标的传统。它们通过认定其他技巧、理解其他艺术来表达。如果做出了这样的调整，那么我们就可以书写大量艺术的历史。这些历史在保留各传统完整性的同时，还会像我要论证的那样，让所有的传统成为可能在原则上共享的不同变体：那么，西方艺术史上的写实主义插曲，也就只是“时间的形状”而已了。这样一个普遍的体系具有一个优点，即它提供了一个更好的方式，可以描述、解释传统内部及传统之间的断裂和互动。系列内部及系列之间的终结、中断和组合，变得和起始以及延续一样重要。贡布里希曾不厌其烦地批判过各种无所不包的、天赐的历史主义体系，他认为这些体系源自黑格尔的“浪漫史学”。这些体系当中的唯心主义和唯物主义版本，左右了过去200年的政治思想和实践。在19世纪和20世纪，与进步及不可避免的历史目的有关的各式理论，以独有的现代规模，为集体暴力进行辩护，并且加重了各类集体暴力。贡布里希将这一必然论思想，溯源至亚里士多德的终极因概念，即内在于一个事物的原则让这个事物朝着它既定的状态发展。随着现代科学方法的兴起，这一解释被人抛弃，因此变成了只存在于元历史思辨化石中的一个前现代西方哲学遗物。无论真正的情况如何，正像贡布里希坚持认为的，在普世目的和地区目的（或不同地区目的）之间，存在着根本区别。我们不能因为在历史本身（及各类历史）及生物体的自我实现之间的不可比性，就认为不存在人类目的。相反，很多目的都是可能的——从这一假设看，探索那些明显的地区传承现象（这里也包括失传，因为目的可以变化，而且事物的某些特点可以延续，而另外一些则不能），就又变成必需的了。一旦这么做了，书写艺术的所有传统及亚传统的可信历史就成为可能，指日可待这些历史不假设也不暗示艺术进程的一个普世体系。时间的形状就变成了库布勒所说的“连锁解决方案”。不过，这些方案可以用其他方式表述出来，以更大的目的联系起来。从这一角度看，图像学问题就不应该以这样的形式表述——“这里的意涵是什么？实现意涵的形式如何表达这一意涵？”相反，它们的表述应该是这样的——“为什么人们会用他们特定的方式持续不断地（或不再继续）制作圣母玛利亚或者魁札尔科亚特尔的形象，甚至是一些无从辨识的人物的形象？”在下面各章，虽然必须利用过去数十年的图像学研究成果，但我考虑的重点并不是图像学。现在，人们会理所当然地将图像学视作复原艺术史的一个标准方法：或者，人们会理所当然地把这种复原方法在各领域里已经取得的成果，也视为图像学，而这些领域远非此方法最初在欧洲文艺复兴艺术史中使用时的领域。比方说，我们现在可以读到关于贝宁皇室图像学的研究。不过，图像学和当时占有绝对统治地位的形式主义在艺术史上产生重要分途，而且它还是早期语境复原的一个重要模式。图像学主题具有文化特殊性，并且是各文化体所独有的（比方说，我们不会在历史交流发生之前的古代美洲艺术那里，发现圣母玛利亚的形象），不过这些主题也都是地方性的。在曾经制作圣母形象的大文化之中，圣母崇拜在不同的地点会采用不同的形式，具有不同的侧重点和阐释方式。因而，圣母崇拜直接将艺术品同语境联系在一起的方式，不同于形式风格与语境的联系方式。（我会论证，当形式风格被放置在语境中的时候，即给定的形制与各地方工艺传统之间有“随机”的差异的时候，形式风格也会得到更好的描述。）在形式或者图像学那里，显然有太多和艺术品有关的事情，无从得到解释。从形式的角度无法解释一个形制在历史上出现的原因——比方说，祭坛或画布。从图像学角度也一样无法解释这件事情，不管祭坛或画布在图像学意义上得到了怎样详尽的解释。无论是在形式解释当中，还是在图像学解释当中，形制自身的历史意义被忽略，或者说被当成理所当然的一件事情。形制具有文化特性，出于同样特殊的具体原因，它们得以出现、持续、变化、消失或者再兴。同时，它们必定和我很快就介绍的“社会空间”有关，也即和个体文化所特有的行为空间和行为模式有关——这是对语境的一个相当直白的定义。语境主义的兴起（这其中包括图像学的兴起）为艺术史带来了一个巨大的学科窘境。如果人们认为艺术在本质上是“形式”，那么一旦艺术史家放弃了这一想法，他们要怎样去言说他们所关注的物体呢？不过，这一窘境也为重新思考形式这一观念本身提供了契机。我将要提出的真实空间语境方法可以说明：艺术所能提出的问题，同根据旧定义所提出的那些问题相比，有着本质上的不同。根据我要给出的论证，“形式”就是（而且最为重要的是）为了各种目的、被人们以这样或那样的方法赋予了形状的事物（源于拉丁词 “formare”的过去分词 “format”，即形制，在此可以作为一个例子）。我在下一节将详细论述，如此形成的定义，与我所称的“图画想象“（pictorial imagination）相平行的那种定义，有着本质不同：后者那一美学的、表现层面上的定义主要源自康德。我在下面将要论证，后面这一定义一直左右着关于艺术的讨论。但对形式的这种定义，本身属于欧洲思想史上一个特定阶段的产物。假使本书可以被浓缩成几个问题的话，其中的一个问题将会是这样的——欧洲传统对于艺术的思考，现代何以成了人们思考艺术的方式？针对这些思考艺术的方式，过去和现在都存在哪些替代物？总体而言，“在世存有”（being-in-the-worid）这一现象学原则，是我要阐述的“真实空间”及“语境”观念的较早源头。在某种程度上，这一点揭示了我是凭借着哪一个问题点，进入20世纪的一系列思想讨论之中的。不过，我觉得更准确的说法是，我一直坚信如下这个命题：“手边世界”（world at hand）。由于被人类赋予形状而得到了认可——艺术所记录的，就是此类认可的种种方式。的确，这一命题从未被证伪过。虽然马丁·海德格尔1935—1936年间那篇关于“艺术作品的本源”的论文，一直被神秘化，且有追求原始和印欧传统中心论的倾向，但它可以被有效地修正，为我们思考社会空间如何被人工制品所塑造，提供些不一样的途径，并进而为我在第1章和第2章中讨论的物品制作及地方营造传统的起源问题，提供一个思考方式。我在第1章第3节中所定义的“任意性”（arbitrariness）原则，以认可手边事物为前提，同时也假定，手边事物可能以多种形式出现。第1章的主题，即“制作”（facture）原则，除了为处理艺术的历史证据建立一个新基础之外，还涉及所有艺术作品中人物的尺幅问题：因此，它就同人类物理存在的各项参数，以及同我在第3节马上要讨论的“基准性”（cardinality）联系在一起。按照我之后的论证，我们不仅仅是“在此”（being-there），而且我们以给定的躯体方式，在和他人共享的各类时空中，实现在此。我很快就会详细讨论，海德格尔关于世界历史无法释怀的忧虑，属于我原则上要尽量避免的晚期黑格尔的“总体化”之类的想法。尽管现代世界一直危机四伏，尽管海德格尔对它的批判是那样的一针见血，但现代世界仍然提供了一些积极的选择。我们必须依靠根植于修正版的“在世界中的存在”的各种价值，去学会做出这些选择。前面提到，我是沿着两条十分不同的路开始了这个项目。第一，我努力去构建一个语境方法去描写艺术品。第二，我尝试着为更加跨文化的艺术史提供一个理论基础。1966年夏李季，我前往墨西哥考察时，此项目的第二个组成部分开始在我思想中成形。那次考察，让乔治·库布勒关于特奥蒂瓦坎艺术图像志的研讨课达到了高潮。在此之前，我们已经在荒凉的、大得惊人的遗址中搜集到一些曾经无处不在、如今已成残片的壁画图像材料。在这一次考察期间，我强烈意识到了两件事情：首先，虽然在真正看到这一艺术之前，我已经学习过前哥伦布时期的艺术和建筑，但关于它的所学所思，或者关于艺术的所学所思，对于我去体验这一艺术，或者去理解它制作背后的原因，完全没有帮助。其次是个觉醒，是更宽泛意义上的。在当时，学界对于分期有着浓厚的兴趣，即欧洲艺术的不同时期如何具有了本质上的差异；现如今，这一分期已经被牢固地建立在艺术史家专门领域的区分之中。我的这个觉醒就是——无论有多大的不同，将这些不同本质化，实际上就掩盖了欧洲及广义的西方传统的延续性（古代美洲各传统具有同样的延续性）。例如，对于自然的模仿、修辞传统以及对于形象和错觉的态度，不管经历了怎样的变化，都保持了很大的相似性和自己独有的特点。当时，我主要关心如何言说我所熟悉的传统之外的艺术，因此便开始关注艺术史家处理这些艺术的方式。很快，我发现了“观念形象”（conceptual image）这个概念，与记忆和语言休戚相关，艺术史家将它视作对于心中事物的一般定义。这些观念形象是正面视的、二维的。虽然相关的分析并不多，但“观念形象”这一概念却常常出现于艺术史作品当中。可以说，最大胆的表述出现在贡布里希的《木马沉思录》里；在其中，世界的艺术被描述成“观念形象汪洋”之中的两个写实主义孤岛（西方古典、新古典艺术和中国绘画）。显然，这个借自19世纪晚期感知心理学的概念，具有很强的政治和意识形态意义。19世纪末 20世纪初，它为进步艺术史提供了一个架构。根据这个架构，艺术表征从观念向感知发展。因而，“观念的”就是早的或“原始的”，而感知或写实的就是晚的。支撑着贡布里希《艺术与错觉》的，依然是这一架构。在其中，“制作”发生在“匹配”之前。当然，只有当“匹配”是艺术的目标，并且为艺术技巧设定标准的时候，这一说法才能成立。在《艺术与错觉》中，虽说观念形象在“皮格马利翁的能力”一章当中存活了下来，但是贡布里希不再尝试在非写实主义的“汪洋”之中，做出任何区分。为了解决“观念形象”问题，我搁置了贡布里希那个“艺术的科学研究将是心理学”的假定。没有人否认，所有人类作品都可以从心理学角度加以讨论。但是，就这一具体个案而言，上面这些分类会让人止步不前，同时它们也过于简单。如果艺术最终必须从心理学角度加以解释，那它会是一个和感知心理学极为不同的心理学。贡布里希在自己的《木马沉思录》中，就已经暗示了这一结论。他说，所有的形象都具有替代性。这就意味着，在他的论述语境当中，像木马这种非模拟的简单形象，可以替代其他所有形象。这一说法如何在感知心理学那里得到支持？在哪些意义上，一个简单的替代物同观念形象相似？这些并不是容易回答的问题。对于贡布里希论说的弗洛伊德源头进行一番检索，会提供关于替代物及“观念图像” 生成条件的一种全新解释。为了成为替代物，物体必须是可以操控的，可以在一个相关的时空之中，代替它所表征的事物，此即在第4章我要讨论的真实比喻原则。真实比喻是一个近在手边的东西，为了能当作其他事物，它从一个语境被转移到了另外一个语境。真实空间概念得以出现和发展，正是有赖于艺术史这一真实比喻的核心概念。我将论证，一个真实比喻的形成，是不可简化的：更具体地说，它不能被简化成语言，或者说，不能被简化成词汇和语言所表达的那种替代。当写作《木马沉思录》时，贡布里希的例子是一个玩游戏的男童，而弗洛伊德的例子是一个更加焦虑的男童的病例。男童发明了一个游戏，用一个可以抛弃但又可以重拾的物品取代他不在场的母亲。不过，替代空间不一定非得是一个人的空间：它也可以是人们有共识和成文公约的空间。在这种情况下，无论是真实比喻还是与其相关的空间，就具有了人们能基本共享的社会及历史意义。有一些时空语境，不仅无法同简单形象所特有的意义相割裂，而且也无法同所有艺术品的意义相削裂。正是在这点上，我课题的两条道路会合了；也就是说，一种得到修正的语境描绘和为了言说不易被言说的艺术而进行的对分类标准的追索，结合在了一起。正如我们要看到的，与替代相关的真实时空可以经由多种方式得到实现，因此它属于我在第1章要讨论的任意性那一类。一个真实比喻因此和其他任何物体一样显而易见，和它相关的空间的情形也是如此。但是，一个真实比喻的意涵却只能是文化独特性层面上的；同理，这一意义所属的具体时空情境也是如此。一旦从文化独特性的角度理解空间区域，那么我称之为真实空间的这个观念，就立即和20世纪更广泛的一个讨论发生了关系。最先推动了我的课题的文献之一，是潘诺夫斯基发表于1924年的《作为符号形式的透视》，所以在开始的时候，我曾经从厄恩斯特·卡西尔的“心理一生理”空间的角度，扩展真实比喻以及相关的真实空间概念。潘诸夫斯基也曾将“心理一生理”空间和现代西方物理学及技术当中的普世度量空间[也即我在本书最后一章所定义的元视觉（metaoptical）空间]对立起来。不过，这一对立绝不是卡西尔和潘诺夫斯基的发明创造。至少自亨利·柏格森以来，坐标空间就被视为静止的，它与更为深刻的、实际的现世原则相悖。只有从这个原则出发，可能才有局域的、非普世时空性的、更为真实的直觉感知。现代西方坐标空间的主要特点包括：同质性、可分割性和无限性。与之相比，各类更为原生的空间是质性的、连续的和统一的。作为整体，它们是异质的。它们是“地点”（这是本书第2章的题目），而不只是位置（locations，也即普世度量空间中的点）。这样一个大体区分，是关于现代性的极具影响力但又相互抵牾的各类定义，是不可或缺的。度量空间是技术的先决条件，在西方，技术自17世纪以来一直是衡量进步的一个标尺。但同样的度量空间也是笛卡尔机械属性的标识，它是有生命的“主体”所在的“客观”世界。要梳理出20 世纪关于空间概念那部极具争议的批判史，就需要另外一本巨著。因为和科技史的多种交集，这会是相当困难的一个课题。不过，这部历史巨著的一些主要论题，倒是一目了然。意识形态层面上的批判性空间隶属于一些更大的问题，它们可以追溯到围绕美学和技术问题而展开的“古今之争”。弗里德里希·席勒在奠定相关论辩的基调方面，起到了关键作用，他的论说方式现在如此为人所熟知，甚至于显得有些不言自明。席勒的《论素朴的诗和感伤的诗》以及《审美教育书简》出版于1795年，比康德的《判断力批判》晚了5年。他对康德关于艺术的论述进行了修正，在此，艺术不仅仅被当作内心能力的自由游戏，它还被视为自由的、完整的人类行为，自由的政体可以围绕着它建立起来——至少在原则上如此。席勒特别将这样一个自由的王国和理性化的、现如今已经完全祛魅的现代世界，并置在一起。席勒认为，古代希腊诗人对于自然的机械解释一无所知：相反，他们好像新生儿一般“天真地”面对自然。与之相比，现代诗人只能反省自己的个人体验。虽说席勒并不否认在为人类生活提供方便这个层面上，现代人已经超越了古代人，但他反问道：“哪个单个的现代人敢于站出来，一对一地同单个的希腊人去争夺人性的奖赏呢？”差距是一目了然的——希腊人从“完整的自然”中摄取形式，而现代人则从“相互分离的心智”中摄取。席勒将一个原本是诗人的宣言，扩展成为对制度的批判：国家已经变成了一种“精巧的钟表机构”，平庸的个体在其中做着专业化劳动与思考，完成着一些琐碎的任务；不计其数的“无生命部分”拼凑成一个“机械的集体生活”。席勒对现代社会的政教分离感到遗憾，并抱怨说，劳动已经变得毫无乐趣，在手段和目的之间、在努力和回报之间，已不再有任何必然联系。“人永远被束缚在整体的一个孤零零的小碎片上，自己把自己培养成碎片；由于耳朵里听到的永远只是自己发动起来的齿轮的单调乏味的嘈杂声，他就永远不能发展起来自己存在的和谐。”席勒认为艺术所能纠正的，正是这一现代异化。马克斯·韦伯撰写《新教伦理与资本主义精神》时，忠实地遵循了席勒。该书于1904—1905年间在学者圈内刊布，后经修正，于1920—1921年再版。这本小书是一个更大的宗教比较社会学课题的延续，它的目的之一，就是比较西方文化和其他世界文化。韦伯在1918年的一篇论文中，首先使用了“世界的祛魅”这一说法，把西方的特点刻画成无情的理性。音乐的和谐、“掉书袋”，以及拱顶建筑的系统化与一点透视等艺术史现象，是西方追求理性秩序所造成的众多症候当中的几种。不过最大的理性化，是马克思所定义的资本主义。在韦伯的论述中，“美国”成了理性化、技术的代表，在本质上说，成了资本主义本身的代表。尽管以各种历史面貌出现的加尔文教提供了一个意识形态基础，但本杰明·弗兰克林却是那个文化的典型产物。在文化批评中，席勒/韦伯式的二分法一直沿用至今。1944年，霍克海默和阿多尔诺将“祛魅”与“启蒙”等同起来，后者和“伽利略数学化世界”紧密相关（他们是引用了胡塞尔的说法）。乔治·卢卡奇的《历史与阶级意识》出版于1923年，该书通过融合韦伯的“理性化”和柏格森的“空间化”，创造出声卡奇所谓的“物化”（reification）概念，即生命向无生命物体的转变。卢卡奇写道：战争来了又去，但谁能把我们从西方文明中解救出来呢？大致类似的精神史层面上的总括体系，还可以用来服务其他目的。例如，奥斯瓦尔德·斯宾格勒初版于1918年的《西方的没落》备受欢迎，就是从空间角度定义文化。他特别将西方文明特有的空间，定义成“浮士德式”的、无限扩展的。此空间将所有遇到的事物，都放置于自己的评判标准之中。如果想在上述这些大的论辩当中，给潘诺夫斯基的《作为符号形式的透视》做一个准确定位，那就又需要一项独立的研究才行。马丁·海德格尔曾在漫长的职业生涯的大部分时间里，在严肃的哲学著作中，思考我在这里追溯的命题；或许以他在1938年的《世界图景的时代》中的思考，最为犀利。一个在数学意义上的“客观”（以及从技术上可以利用的）自然，作为“主体”的潜在体验而存在——对于海德格尔来讲，当代西方的这一假设，是一个灾难性的形而上学，它遮蔽了所有同“存在”的真实关系。这位存在主义的创立者，就这样在资本主义生产所造成的异化和物化之外，出于和其他作者完全不同的政治原因，又加进了本体的非本真，因此就给对西方现代性（尤其是资本主义）的持续批判，提供了另外一个基础。从这一角度看，度量空间的世界是一个资本与权力在其中流通的世界、一个“奇观”和监视系统的世界，它是可替代的、和文化同质的。从更为专业的艺术史角度看，从欧洲现代化早期开始，这些概念就在左右着人们对透视（理性化的一个先兆）、视觉性（对于视觉的社会构建）以及城市规划而做出的分析。空间成了韦伯所说的“铁笼”的一个组成部分。列斐伏尔让“社会空间”一词在这类一般性的讨论当中流行起来。作为对建筑的一般定义，我后面对这个词的使用与此有很大不同。在我看来，列斐伏尔对于语言和空间同态性的排斥，无疑是正确的。不过，他的“社会空间”和我要使用的定义相比，具有更多的历史特殊性。按照我上面勾画的模式，他所论及的“空间的建构”，与早期现代社会里资产阶级的兴起同时发生。在列斐伏尔眼中，现代西方独有秩序之下的这一“空间”，从不掩盖它强烈的意识形态性，它尤其决定了日常生活中人们已经信以为真的时空性。作为一般原则，这并没有什么特别之处，而且它与社会空间和我在导论后面所讨论的一些事物之间的关系，彼此并不相悖。我不是将这些事物作为意识形态，而是作为第二天性来讨论的——后一种说法听起来更加中立。卢卡奇用“第二天性”一词来描述现代资本主义的“物化”世界。从这一角度看，西方“社会空间”就又是祛魅的和充满意识形态的了，它是异化意识早已习以为常的竞技场。本书所说的“社会空间”有着更宽泛的意涵。社会空间是人类生存的一个条件——我们处于他者中间，而且这情境又总是具有文化独特性。这样说来，社会空间就成了第二天性，也就是说，它是一个根深蒂固的习惯：不过，我将会论证，第二天性就是“天性”，因为人们从不会遇到固有天性本身，而必须在一个文化内部与它相遇。此外我们还将会看到，在社会（及政治）空间秩序和假定的整体世界秩序之间，存在着紧密的关系和互动。西方现代主义在其中一些方面继承了这些模式，不过在另外一些方面却没有。在现代西方自然秩序和社会秩序之间，存在着一个紧密联系——三维网格在两个秩序之中都起到了决定性作用。不过，这一自然秩序（我在第7章将其定义为元视觉）在本质上是没有中心的，而且是无限扩展的。在这一意义上，它和之前的所有自然秩序之间存在着根本差异。在解决文化之间由于这一差异而产生的张力的时候，我并不会诉诸本质主义的、注定相互抵触的各类历史“精神”、而是求助于以多种方式相互交往的历史传统。这样，问题就变成了交涉以及相互和解的问题。实际上，人们已经发现并且仍在发现相当多的这类和解。多个原因促成了这一立场。凭借已然变成了西方常识的各种深入人心的时空假定（不管人们把这些假定视作科学进步的结果，还是视作意识形态加以批判），人们不可能理解传统文化之中的各种地点。例如我们会看到，各种文化对于神圣空间的基本表达方式，并没有什么太大的不同。即使我们不去评价这些表达方式孰优孰劣，也一样可以明白，传统中心区域在当今世界事务之中，仍然扮演着重要角色。在我写下这些话的时候，伯利恒主诞教堂正遭到占领和围攻：在一个有着数百年历史、建在印度教圣地之上的清真寺被拆除后，数以百计的人在骚乱中丧生；出于1000年前人们便有可能给出的缘由，巨大的佛像在现代火炮下化成灰烬；只需提及耶路撒冷这个城市的名字，人们的脑海中便会出现正在进行的血腥争端。当然，正是同样的地点，让数以百万计的人可以和平地举行宗教仪式——这一行为同样需要得到理解。我们不应该假设，保留能够举行超凡人类活动的空间，之后并围绕着这些活动去安排生活的动力，只存在于前现代时期。举一个近期的例子，纽约世贸中心遗址很快就被冠以“归零地”（Ground Zero），一个本用于称呼核弹爆炸点的词。这就将此次破坏纳入了一个非常具体的现代灾难系列之中（广岛和长崎）。美国人自己同这些灾难的关系一直饱受争议。这些事件“发生”了，而且地点无法被人忘怀。虽说在具体纪念方式上人们意见不一，但得体是第一要素。在这个地点举行的纪念活动与在其他地点举行的纪念活动，意义极为不同。如果说世贸中心的名字和设计曾经是经济力量和效率的符号，那么只把它复建成昂贵地产上的办公空间，就变得非常不适宜了。正像在第3章和第4章将看到的，在我们所以为的神圣空间和政治空间之间做出区分，通常是困难而且无益的，无论对神圣和政治的定义发生了怎样的变化。这也同样适合于现代时期。在第2章我们会看到，从早期个案到现今，社会空间的区分往往同性别区分原则相一致，从而通过“容”“斥” 等具体真实空间术语，在根本上促进了性别的社会定义。我会在第了章结尾论证，西方现代主义自身也经历了各种内部转变。元视觉网格，即古典物理学的牛顿空间，与其说被抛弃，倒不如说被局域化了。它成为技术及制度预测和管理的空间，而不再是自然的空间。类似的事情，也发生在20世纪艺术当中——它从根本上愈发关注地点问题。显然，这是对各类建制派批评的呼应，也是对环境保护主义等 20世纪重要社会运动的呼应。但这也意味着，21世纪初的西方艺术与其他所有过去及现在的艺术传统，形成了一种十分不同的关系。总体而言，世界和生活的日益理性化，令人深切怀念那些更多以人为度量单位的地点和时代。我上面的论述，已经变成了“全球化”所面临的问题，并且还指向了制度、人群和文化所面临的危机感——一直以来，这些制度、人群及文化的生活方式更紧密地建立在地点原则基础之上。或许可以说，本书是一次协商的尝试—不仅尝试协商现代西方和其他文化之间的差异，还要协商现代西方自身基本惯例和自身历史影响之间的差异。无论这类和解通过何种方式实现，绝不能选择简单地回到前现代。无论好与坏，世界事实上变小了。这样，回到一个充满了绝对地方差异的异质世界，只能在全球范围内重演 20世纪西方历史上的那些巨大灾难。我所定义的地点与库布勒的“时间的形状”相对，而与普世的度量空间（和时间）有着天壤之别。除了属于社会空间的那些分类，对于地点的讨论，也会承认个人空间和基准性，即对于人体的直立系统的考虑。在构建后面两个分类的时候，我遵循了迈耶尔·夏皮罗那篇审慎论及符号学的文章中的一些建议。那篇文章中的另一个重要提议是平的表面是人类艺术所取得的一项重要成就。我会论述，就呈现图像以及信息时的多层次的普遍惯例而言，就社会空间秩序和空间实践而言，平的表面自始至终都是一个基本条件。元视觉空间的网格，就是平面性的一个发展。它不单单是一个抽象的框架，还是各类地点的一个基体——其中有些地点被认为值得存在，有些则不然。在本质上，真实比喻和它们的真实空间条件相互依存。我前面提到，对于这个研究课题而言，这一现象还带来另外一个重要结果——从很早开始，这一课题就和所谓的“语言学转向”分途。我很快就会论述，就“语言学转向”对艺术的影响而言，它仍然属于现代西方的图画想象传统，因此具有致命的民族中心主义。图画想象有它自己的历史（我会在下节对其进行概括），与西方表征主义的漫长历史密切相关，也即与心灵对自己代表世界这一假定密切相关。从西方哲学的肇兴之时起，西方关于艺术和心智的探讨，就一直利用图画表征这个比喻，去讨论更大的心理表征主义问题。我部分受到 W.J.T. 米切尔论述的启发，反转了这一常见的模式，不去太多考虑内心如何造就了艺术，而是去考虑艺术如何在根本上塑造了对于内心的理解。例如，这一“表征”以及和它相连的内心过程（沉思与抽象），甚至是想象自身（即制造精神意象的能力），事实上都和西方图画表征有着紧密关系，与我所称的虚拟空间在西方艺术中的独有发展有着紧密关系。根据利奧·施坦伯格的说法，毕加索尝试把视觉（以及在传统素描）中被遮蔽了的虚拟形式转回到素描表面上，从而在他的素描中，实现一种在场不可能拥有的完整性。无论是“完全拥有”的不可能性，还是毕加索对于所带来问题的革新方案，都源自二维再现本身的条件。上图（这也是施坦伯格论文的第一幅插图）就再清楚不过地说明了这一点——我们可以看到雕塑的背面和雕塑家的脸，但我们无法像雕塑家那样看到雕塑的前面。不过，如果说平的表面上的形象不可能拥有全部的替代价值，那么20在另一方面，尝试给予图像这些价值，就具有了非凡的艺术史意义。我们将在第6章看到，虚拟空间，也即似乎在平的表面上看到的空间，展现出的巨大潜力。施坦伯格的论证曾让我强烈意识到替代与二维再现之间的关系，以及真实空间和虚拟空间之间的关系。一旦这两个分类可以有效地进行分析和阐释，我便开始谨慎地处理符号学问题。翁贝托·艾科的观点让我深信不疑——他认为，在文学之外的世界中，当我们以某种非此即彼的方式去看待世界的时候，这种“最终阐释”就成了与符号活动链断裂，并且能够带来切实后果的行动。在这些裂隙中，被我们称作艺术的广阔世界，就得以出现了。在艺术史研究中，符号学通常会做出这样的假定——艺术品是“文献”。无论人们对这个比喻作何理解，我都会因为它的简化和民族中心主义而弃之不用。我曾经在一系列文章当中论述过，无论近来的那些理论原则如何有趣甚至是自然而然地同西方表征主义历史相契合，结构主义和后结构主义所假设的语言符号的普适性，都是令人生疑的。实际上，它让人无法处理艺术得以成立的真实空间和虚拟空间问题。当然，各种形式的语言学转向，是后现代主义的历史组成部分；它所塑造的论说，又反过来左右了当下处理文化间新型关系和相互交流的方式。不过，此情况不应该与历史上（和艺术史上）定义文化时所产生的问题相混淆，以便在当前状态中更好地深入。当我们将任何阶段的西方表征主义（包括它的最晚期阶段）的任何假定，带入和它们没有任何历史联系的艺术制作传统中去的时候，其结果只能是根本的文化误读。不过，倘若这个课题真是从符号学角度得以表述的，那其重点也是查尔斯·桑德斯·皮尔士所称的指示符号（index）。皮尔士把凭借相似性去指示的符号称为“类象符号”（icons：我会在第5章给这个词一个十分不同的定义），把根据惯例去指示的随意符号（例如大多数语言符号）称为“抽象符号”（symbols）。一个指示符号通过存在关系来进行指示：一只脚印暗示着曾有一只脚。一个经验丰富的追踪者可以凭借一只脚印，推测出关于脚的所有者和这个所有者活动的精准、有用的信息。从这一意义上讲，我主要关心的是指示符号性质的推测（inference），而不是符号阐释（interpretation）。每一件制品，如果从指示符号角度加以考虑，那就是“制作”它的一个记录——在构想第1章所陈述的基本的制作法（facture）时，我追随了迈克尔·巴克森德尔的脚步。制作法原则可以被理解成用最一般的术语陈述出的巴克森德尔式的“推测性批评”（inferential criticism）。再回到一个真实比喻的例子，或许能让我们理解指示符号性（或制作法）推测的用途。比方说，与其去描写一圈小石头中央的一块大石头，然后试图去弄清它可能的意义，我们不如这样进行推测——某人或者某些人把石头挪到了这里，并以如此方式将它们排列。然后接着追问：这件事可能是怎样实现的？背后的原因是什么？为什么这组人或其他人做出其他类似的事情？举一个现代例子，用轨道望远镜拍摄的鹰状星云照片，并非简单地出现在上千年的图像系列之中，需要有什么样的条件才能制作它？需要什么样的条件才能复制它？——在这些方面，需要一个历史解释。关于图像的一般历史问题——这包括大卫·弗里德伯格所说的“图像的力量”，包括W.J.T.米切尔为一个充满活力的艺术史基本课题而提出的新图像学，或者是芭芭拉．斯塔福德提出研究的“图像主义者”——需要首先从图像的制作及使用方式层面加以回答。写作本书的一个目的，就是要坚持如下看法艺术有它自己不可约的意义。我们必须承认这一点。不过，我并不想因此就建议：艺术应该成为所有阐释的范例（就像发生在語言身上那样）。相反，我建议：艺术的意义应该和其他各种意义并置。如果我们严肃对待指示符号性推测，一些基本的问题就会浮现出来。当语言模式被过分泛化的时候，这些问题就必会被遮蔽。以任何形式对符号学进行普遍化的拒斥，将会让我们更加接近林林总总的独特个性。根据制作法做出的推测基本而又简单。人工制品意味着代理人，风格意味着手工和技艺传统，大型作品意味着合作，所有这些又都和人群或子群体的各类目的密不可分。更宽泛地讲，形制（让我们回到那个最基本的例子）允许我们做出这些推测，但形制还意味着使用与社会空间相符的装置行动。若从美学或形式角度加以考虑，形制就不再引人注目，多数的注意力就会集中在形制之内的各种关系上。但形制具有文化特性，将它们进行比较并进行语境复原，就会揭示出文化之间最基本的、真实空间方面的差异。当然，一个形制内部的形式关系也有自己的兴味，但作为历史材料，它们总有论于主观的危险——美学就是和这一主观性联系在了一起。与之相比，形制相对客观，可以在文化和历史当中得到大致精准的定位，可以界定一个具体而直白的语境。那些具有文化特性的其他变化，也正是发生在这个语境里。同样，构建的虚拟空间在成为对于视觉大体准确的表征之前，首先得益于各种选择、各种具体的历史关系，以及各种操作。在这一意义上，潘诺夫斯基之所以撰写《作为符号形式的透视》（并且发明了图像志方法），是为了在语境的层面上，去矫正李格尔关于艺术品过于封闭因而过于直觉的分析。也就是说，在透视这一实例当中，再现架构本身可以得到丰富的、具有启发性的语境复原。贡布里希关于欧洲艺术中寓言的研究，以及欧洲绘画中光的研究和探索，使用了同样的思路。从原则上讲，如果以形制所提供的、与使用空间的联系为线索，那么类似的探索也可以应用到任何一个传统艺术的定义上。举最后一个例子，如同我们后面几次将要看到的，对于装饰的共情、理解，一直受到来自西方从古希腊到现代主义批评的重创。库马拉斯瓦米关于装饰的论文证明：这一重要的话题或许可以采用一定的方式，去获取它一直等候的众多地方性解释。书名：《真实空间：世界艺术史与西方现代主义的兴起》
