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宋徽宗“诗书画”一体化的实践与审美

文化   2024-12-06 21:18   北京  
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来源 |《中国书法》2024年第11期
作者 | 谢孜菡
分享 | 书艺公社（ID：shufaorg）





赵佶以清劲爽利的瘦金体及雍容华美的花鸟画著称，并以画入书，书画互渗。此外，宋徽宗还尤其注重画面中朦胧诗意的表达，诗书于一体，形成“诗书画”一体化的实践与审美，对文人画的发展也有一定的促进作用。


纵观宋徽宗的书画艺术，皆是以“求新”二字贯穿其中。宋徽宗虽在政治上昏庸无道，但在艺术上却是一位不折不扣的天才。其善书法，最为人熟知的便是所创的“瘦金体”，结构严谨，疏密自然，用笔洒脱，线条粗细有致，笔势圆转流畅，突破了传统技法中的弯钩藏锋，敢于大胆露锋，表现出潇洒放逸之才性。在绘画方面，宋徽宗山水、花鸟、人物无所不工，尤以花鸟画最具代表性，其花鸟画富丽精致，明艳浓淡的色彩运用与细劲挺拔的线条相互融合，形神俱佳，栩栩如生，可称得上是北宋后期画坛之领袖。加之其帝王身份，御府所藏精品无数，时常赏玩，眼界奇高，这些诸多条件使得宋徽宗在书画艺术方面有自己独特的思考与见解，最终能够形成独具个人面貌的艺术风格。

一、宋徽宗“书画互渗”的艺术实践
张彦远在《历代名画记》中曾提出“书画用笔同法”“书画异名同体”的美学命题，又云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，是故工画者多善书。”由是开“书画同源”理论之先河，后又经过荆浩、郭熙、郭若虚等人的阐发，渐渐成为绘画创作者之所共识。宋徽宗也以其自身的艺术实践对这一美学命题不断发展与探索，在作画时追求精巧严谨的笔法技巧，将书法艺术的用笔特点融入绘画，又参画意以入书，注重凸显作品中文人雅致的意蕴，这含蓄的意蕴美的得来与其注重书画互渗的艺术思想是分不开的。
宋徽宗“书画互渗”的艺术思想主要体现在两个方面，第一个方面是书法与绘画在审美创造中相互渗透、相互融合。从宋徽宗的书法与绘画作品来看，其审美风格是一以贯之。宋徽宗的书法，大多为瘦金体，笔法瘦劲有力，布局规整，线条细腻自然，初学褚遂良及薛稷、薛曜兄弟，后学黄庭坚，但不囿于传统，能将绘画意趣融入书法中，相较于“薛楷”的规矩板正，宋徽宗的书法更加注重笔画的动势，夸张笔画的书写特征，使书更具画意。再读宋徽宗的绘画，其勾勒形体的线条细劲爽利，转折方硬，笔韵以高简为工，所塑造物象之情态色彩皆若自然，更能于画面之外求妙趣横生。例如在《雪江归棹图》中，宋徽宗可谓将书法用笔体现得淋漓尽致，其画山石轮廓浓重，线条起伏成实，富于变化。至于山石的皴法部分，以小斧劈结合雨点皴，细密繁复，从其间我们能看出这些皴法的线条虽细碎却能以行草书笔意相连接，用笔轻松随意，带有强烈的书写意味，真有张芝草书“一笔而成，气脉通连，隔行不断”之体势，是为“笔不周而意周也”，这是宋徽宗多年书法练习的积淀，反映到绘画中便能够取得心随笔运、欲行则行的效果。郭熙在《林泉高致》中如是说：“多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”
宋徽宗《雪江归棹图》（局部）


然而书法对绘画的影响并非单方面的，宋徽宗在“以书入画”的同时又能“以画入书”，即是将绘画特点融入书法之中。如其将花鸟画中细挺的线条及明显的转折顿笔融于书法，从而形成具有强烈个人特色的“竹节”“鹤膝”等笔法特点，宋徽宗也将其绘画中的工巧绮丽与书法的字形、章法相合，清痩恣肆的字法加之精谨细腻的笔法，使得字如其画，互映互生，正如清代陈邦彦在《秾芳诗帖》后的题跋中对宋徽宗的“以画入书”所述：“宣和书画超轶千古，此卷以画法作书，脱去笔墨畦径，行间如幽兰丛竹，泠泠作风雨声，真神品也。”值得一提的是其著于后世的花押，亦被誉为“绝押”，其花押以书作画，线条长短互映，空间大开大合，这无不凸显出独具风格的意匠与趣味，也是宋徽宗的艺术魅力之所在，后世许多画家亦受其影响，逸趣横生，以明清朱耷尤甚。
宋徽宗《祥龙石图》


宋徽宗花押


第二个方面是书法与绘画完美融合于同一画面形式之中，这一融合主要是对画面题跋的探索。题跋最早是作为说明性文字出现，如商周青铜器上的刻文，后至晋唐时书与画逐渐结合，书与画大多以相互补充、解释说明的形式出现，晋人李充《翰林论》有言：“容象图而讚立”，“讃”便是最早的书画结合样式，文字大多依傍于绘画主体一侧，带有明显宣扬政治教化的作用，这并不是从审美角度出发考量书画互融的价值。后世绘画理论所强调“书画同源”也多是从书法与绘画的用笔的相通性上进行阐述，少有提及作为“同源”的绘画与书法共融于同一画面的审美意义，至于审美实践层面的则少之又少。就如明人沈颢《画麈》曾言：“元以前，多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳。后来书绘并工，附丽成观。”沈颢此语意为元朝以前绘画作品中很少有落款的现象，纵有落款也是不外露的，藏匿于林石之间，或为害怕自身书法不佳，破坏了画面的意境。文中所谓“书绘并工”便是指书法题跋与绘画完美相融，沈颢认为这种相融的现象在元以前少有发生。但细数历代的绘画作品，便知北宋后期随着文人群体的兴起，这种“书绘并工”的现象已经出现。这些文人政治失意，遂醉心艺事，纷纷下场参与到绘画创作之中，又因不满于当时画坛“精谨有余，意味不足”的画风，便要求树立新的绘画审美标准，他们都有着共同的特点——才华横溢、有着良好的知识素养、精通书法、擅长诗词，并将书法中带有强烈“写意”倾向的特点融入绘画中，强调主观表现，反对“形似”，所以在这一时期，于作品中落款题跋者并不少见，他们常以绘画作品作为诗词唱和的媒介，文采风流，堪称雅事之极。如王诜《烟江叠嶂图》中于手卷之后与苏轼的唱和，这种“前序后跋”形式在宋徽宗作品中也常出现，例如《瑞鹤图》《五色鹦鹉图》与《祥龙石图》等。在宋徽宗的这些作品中，跋语所占画面比重与画面主体几乎等分，文字中包含四行诗歌、款题与御押一行，三部分上下错落有致，古韵十足的绘画艺术配以华美的书法，使得跋语与绘画主体相得益彰。此类书画融合的方式主要是指在同一形式中却不相互穿插，书画各自占有一定的比例，但仍不缺乏书境与画境的相互生发。
宋徽宗《芙蓉锦鸡图》


书与画在同一形式中共融的第二种方式是将题跋置于画面内，与画面主体相辅相成，使得书与画无论从外在的表现形式还是内在表达的意蕴都能和谐统一，自然融洽。若说第一种方式是当时文人之间所共有，那么以自作诗、自跋、自画，诗书画三者融为一体的形式当是宋徽宗的一次大胆的尝试。最具有代表性的则属《芙蓉锦鸡图》了，画面中有两株芙蓉自左而右斜于右上方，枝上落一红腹锦鸡，压弯了芙蓉枝头却浑不知，只顾回首望向右上两只嬉戏的彩蝶，画面左下方的两株斜插的野菊更是加强了整幅画面的态势。整体来看，宋徽宗将画面中的物象以取右上为势，使观者的视觉中心点放置于画面右上方，而又将跋语题写于此，这显然说明，宋徽宗是非常注重画面位置的经营，注重题跋在整个画面中的作用。又如《腊梅山禽图》，画面右侧一株梅花蜿蜒向左上取势，画面的左下方留有大片的空白，题有五言绝句一首，题跋处的留白也是绘画之前预先考量好的，是有意识的“主动”留白，将构图中的留白与题跋的位置恰好呼应，体现了书与画外在表现形式的统一性。整幅作品用笔细挺，梅花枝干的提顿转折与瘦金体的蹲跓提按有相似之处，墨色的浓重清淡掌握得恰到好处，整幅画面协调统一。邓白评价其花鸟画：“赵佶的花鸟作品，以极其严肃的态度，观察周密，重视形似。赋采华而不俗，重而不板。用笔挺秀灵活，与他的瘦金书法共同特色。”宋徽宗的书法艺术与绘画艺术不仅在笔墨趣味上达到了协调统一，在画面外在形式中也能互补互充、交映生辉，最终共同熔铸为一幅意境优美的绘画作品。
宋徽宗《腊梅山禽图》


二、“诗书画”一体观的审美思想
一幅意境清丽绘画作品的获得，除了以笔墨技法所塑造的外在形象外，还需要通过形体所揭示的“景外意”“意外妙”的参与，这些画面中所蕴含的幽情美趣便是一种朦胧的诗意，诗与画在审美内涵上具有内在的统一性。我们在吟咏诗词、欣赏绘画时能够产生一种无限的情思，因此诗和画在本质上是相通的。苏轼曾评价王维的诗画，言之“诗中有画，画中有诗”，又言“诗画本一律，天工与清新”，这些都在强调诗与画的内在贯通与统一，所以宋代的文人常将绘画称之为“有形诗”，将诗歌称之“无形画”。
宋徽宗《芙蓉锦鸡图》题款诗


宋徽宗在诗歌方面的创作才华是仅次于李煜的，其所作诗词辞致雅赡，情感真挚，诗词多为对画面内容的描述，诗与画互洽互融，两者缺一不可。邓白曾言宋徽宗的诗才“为他的书画所掩，不以诗名世。然从他的题画诗中，不论五绝或七律，都流丽清新，格律谨严，显示了宋诗的本色”。《宣和画谱》中亦言：“所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”《宣和画谱》虽然非宋徽宗亲自所写，却是其审美思想的集中体现，由其中可以看出宋徽宗对于诗画一体的认识之深。宋徽宗既有诗才，又能书善画，所以其作品中常有诗、书、画三者的结合也属情理之中，在其作品的画面上不乏自作题画诗出现，如《腊梅山禽图》题跋所言：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”诗句中的“矜”“弄”两字将山禽相互依偎的形象与梅花恣意伸展的姿态体现得淋漓尽致。其题画诗采用的书体以瘦金体为主，诗与书相映成趣，更是与其花鸟画相得益彰。朦胧的诗意加以秀丽的书体，使观者在观赏作品后生发的情愫不仅限于从绘画主体中所获得，而是由画面物象、诗歌内容、题画书法三者统一所阐发的情思，这种情思循环往复，处处流连，最终获得极为高雅的审美享受。“唐代及其以前的题画诗，并未题在画上。宋代，由于文人画运动的掀起，题画诗有了进一步的发展。文同、苏轼、米芾、米友仁等，作了大量的题画诗，但多数可能题在画前或是跋在画后的。有画迹可考，在画上题诗的，当推宋徽宗赵佶为第一人。”周积寅此语正可成为宋徽宗诗书画一体观之佐证，可以说其诗书画三者相融的实践活动深刻地影响了北宋后期及其后世书画美学理论的发展。
宋徽宗的诗书画一体观不仅表现在其艺术实践上，亦通过对画院制度进行改革，从而提升诗与书在绘画中的地位。兴办画学之际，宋徽宗引进文人画家宋子房、米芾等人，对画学生的艺能加以考核，如以诗句为命题进行绘画创作，这便要求画者在具备一定的艺术创作能力之外，还需有较高的文学素养。而对于画院画家，宋徽宗亦是有着严格的要求，如邓椿《画继》所言：“益兴画学，教育众工。”所谓的“教育众工”，即教育教学不限于绘画层面，还在于对其他文化素养的提升。《宋史》亦有语：“画学之业…以《说文》《尔雅》《方言》《释名》教授，《说文》则令书篆字…以所解义观其能通画意否。”由是可见，从画院选拔制度及对画学生的教育理念中可以窥得宋徽宗书画互渗、诗书相融的艺术审美思想。
宋徽宗《五色鹦鹉图》题画诗

结语
我们常将“诗书画”的结合视为文人画的一些基本特质，宋徽宗虽不属于士大夫阶层，但其思想情感却是与之相通的，其书法与绘画在审美创造中的相互渗透以及对画面题跋的求新与探索，对诗情与画意的通联，都从多方面的阐释了宋徽宗具有一定的文人画审美倾向。在北宋画坛群星争耀的时代，宋徽宗也可以说是极其夺目的存在，其诗书画为一体的审美创作观也对于当时文人画的发展起到了一定的推动作用，富有诗的意境与韵致的“宣和体”绘画也因其而出现。“时代造英雄，英雄亦适时”，应该说宋徽宗便是于这风云际会中而出，是为中国绘画史上具有承前启后作用的枢纽人物。

注释：
张彦远.历代名画记[M].北京:人民美术出版社，2016:13-14.
邓白.赵佶[M].上海:上海人民美术出版社，1985:29.
王伯敏、任道斌.画学集成[C].石家庄:河北美术出版社，2002:546.
周积寅.中国画论辑要[C].南京:江苏美术出版社，2005:509.





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