从舞蹈角度看琼剧《黄道婆》的艺术表达

文/康可可

国学大师王国维曾经说过，“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，强调唱腔、舞蹈、情节是中国戏曲的三个基本要素。近日，海南省琼剧院编创团队历经三年，以极富特色的唱腔、圆流周转的舞蹈、大写意的舞美设计等综合艺术手段创演大型琼剧《黄道婆》，讲述了宋末元初时期，黄道婆在海南黎乡的动人故事，这位平凡女子非凡的经历和她身上所散发的中国传统美德，令无数海南观众动容。舞蹈作为剧中非常重要的的表演手段，成功地提升了戏曲表演的吸引力和感染力，推动了剧情发展，使人物形象更加立体、鲜活，发挥了舞蹈与歌唱艺术相结合的强大表现力。

从大幕拉开伊始，女子群舞便将观众带入到了舞蹈所营造的那个悠远的时空中。幽蓝的夜色下，荒凉的松江堤上，十四岁的黄四娘在无助地哭诉着自己的悲惨命运，二十四位演员身着纱衣，伏地模拟凄冷的松江水，配合着上下起伏的动律，似乎在无声呜咽；随着黄四娘的独白，松江水的起伏幅度逐渐加大，呼应着黄四娘悲戚绝望的情绪；也许是因为不忍心她再孤苦伶仃受难，江水在凄厉冷风中涌动起来，一个大浪瞬间卷走了她，而堤上奔跑的姐妹撕心裂肺的呼喊将观众的心一下子揪了起来；借助舞蹈的表现力，开场的第一幕“投江”成功将主要人物及背景做了交代，也让观众在为黄四娘多舛的命运深感同情的同时，被剧情的发展深深吸引。

通常，舞蹈在戏曲表演中基本上是以“身段”为主体来呈现，而在这段舞蹈编排中，编导借鉴了现代编舞理念，从既往的“唱哪指哪”走向“主题变奏”，即首先确定符合事件情境、环境的主题动作，然后对其进行速度、幅度、力度、或向度的变奏，以舞段而不是具体的动作来展开剧情叙述，实践了戏曲舞蹈设计的“与时俱进”。

“断魂”一幕中的群舞中，编导使用块状的队形来表现海的宽广和强大；演员们手中的斗笠，延伸了空间的占有；通过立圆和平圆等舞蹈动作的往复叠加，以及翻身、涮腰等技巧动作的融入，进一步加大动律线的幅度，生动的表现狂风骤雨下的海面；演员们在海面上各种技巧的翻腾，如同一众生灵的挣扎；群舞用圆形表现海面漩涡，在急促的旋转中，演员被卷入抛出，求救声、呼喊声和电闪雷鸣声交织在一起，舞台表达充满张力，紧张的气氛拉满到了极致；眼看着宋五哥被海浪吞噬，众人的情绪集体爆发，只有黄四娘怔在原地无法动弹，动与静强烈的反差让人心生悲切的共鸣。

在此段群舞调度上，编导摒弃了既往多数的“线性运动”，转而使用“织体构成”，运用了多声部的复调思维，充实了戏曲舞蹈的表现力。舞段中作为道具的斗笠，既暗喻冒雨赶路的人，又拟代礁石、漩涡、浪花，通过道具与剧情的有机结合，戏曲舞蹈在提高舞蹈“演故事”功能的同时实现戏曲艺术的创新：将中国古典舞的技艺与戏曲程式相结合，拓展了作品深度，此举脱胎于传统，又结合时代审美，其创造性转化思维值得学习和发扬。

在戏曲程式艺术当中，舞蹈既是一种形式，又是一种肢体语言的表现方式。《黄道婆》中不论主角还是配角，均注重人物形象外在的体姿体态以及典型形象独特的个性化动作，突出人物的气质神态。以黄道婆为例，这个角色年龄跨度超过三十年，从青春年少到白发苍苍，站态、坐姿、步履及说话的姿态等，演员都做了非常细腻的处理。十四岁的童养媳黄四娘以织布为生，因不堪忍受婆家的虐待，在赖以为生的纺车被砸之后，她自感生活无望，投江自尽。后历经漂泊，在海南崖州被黎峒乡人救助，当她再次看到纺车时不顾伤痛，扑到纺车前一把抱住不肯松手，欣喜若狂的心情溢于言表；初见黎锦时的她颤动着双手，捧着黎锦仔细端详；因脚受伤，她直接跳上宋五哥的后背，央求宋五哥带她去见救命恩人也是织锦人拜雅，此时欢快的黎歌“阿妹坐上肉骨轿，阿哥通身热火烧”响起，正是这快慢间的节奏处理，配合外部动作和内在神态的形神合一，将执着、知恩图报的黄四娘刻画得入木三分，同时让剧情的发展顺理成章。在第四幕“断魂”中，宋五哥因救人丧命于台风，黄道婆痛心疾首，回天无力，再也无法唤醒心爱之人，在这段哭诉中，导演没有拘泥于寻常的动作设计，而是以黄四娘背起宋五哥遗体的造型唤起观众对第二幕中二人初见的回忆，同样是“背”的动作，此时却是阴阳两隔，动作设计的反差式呼应引发了观众对黄四娘深切的同情，也进一步交代了伉俪情之深，意之切。

掌柜王阿龙掌管着一家人的生计，在第二场《侧悯》中，员外想收购黎峒乡改良的出棉翻倍的新弓车，王阿龙夸张的肢体动作和舞台调度准确而生动地反映了其心理活动，成功地塑造了一个既精明保守又“和气生财”的生意人形象。只见他步履轻快，敏捷地在作坊间穿梭巡视，手中的算盘打的啪啪响，在与员外的讨价还价过程中，他背过身偏颈倾头斜视，快速拨弄手指计算成本；面向员外时，他出言善辩、目不视人，显示出胜券在握的心态，最后以“独家技艺不外传，就是不卖”的理由作揖送客，让员外哭笑不得，使观众会心开怀。

以“人”为核心的戏曲舞蹈身段，具有“动作追随人物、动作服从行当、动作对应性格、动作配合唱念”的表演功能，它所产生的强烈的艺术感受力，塑造了一个个细腻可感、性美情真的艺术形象，这也是琼剧《黄道婆》成功的重要因素之一。

戏曲演员以唱、念、做、打构筑形成舞台空间，而《黄道婆》舞美设计的每一处细节不仅蕴含着深厚的文化内涵，还兼顾突出了舞台空间的“可舞”功能，以“物与人合”的空间语言共同为传情达意服务。《黄道婆》中实景较多，从江南的松江堤岸到海南崖州椰子树下，从古阁的参天大树到铺满稻草的黎族村寨房顶，把故事发生的时间、地点、背景做了明晰而又生动的交代，剧中人物在地域色彩浓厚的舞台环境中表演，而观众则如身临其境般对剧情感同身受。舞美设计中还运用了织布机元素，由可移动升降的织布框将舞台空间切割为三度空间，在多维空间里，导演巧妙的引入了虚境，通过虚实相生达到了超越言语的艺术效果。在第四幕《断魂》中，在黄四娘思念着逝去的宋五哥，导演在舞台的右后方的副台上，安排了一对双人情景表演，那是宋五哥和黄四娘生活中的点滴陪伴，两种时空的重叠呈现，相互交织，强烈的反差让人唏嘘不已，此时空间语言简洁而有特色，创造出引人入胜的艺术氛围。舞台灯光的设计也利用明暗光线的切割，实现了舞台空间的虚与实，在第二幕《侧悯》中黄四娘出场时，群众演员的造型定格在弱光中，即“虚”空间，引导观众的视线聚焦在黄四娘的“实”空间里，倾听她的内心独白，当灯光再次亮起，大家又回到了同一个空间，这种对蒙太奇手法的借鉴有力推进了剧情的发展。痛失宋五哥后，黄四娘为了研发出三锭纺车，栖身古阁，断了姻缘，淡了人情，但屡试屡败，就在万念俱灰之时，冥冥中传来了宋五哥的声音 “但凡四娘有所想，五哥必有成”，为了表现这股精神力量对黄四娘不断的激励，编导运用了圆形调度的手法，舞台上越聚越多的群众以黄四娘和纺车为中心围成圆环，随着木鱼节奏声越敲越急，圆环顺时针方向的流动也越来越快，此时的圆形调度从视觉上传递着因精神的凝聚所产生的坚定信念，而这种信念不泯、生生不息的精神外化也激励着每一位观众，面对挑战时我们要坚定信念，不断追求进步和发展，终究会迎来“云开雾散终有时，守得清心待月明”的一天。

戏曲舞蹈的表演追求“虚实相生”，演员可以充分发挥虚拟作用，将实物和虚拟动作结合起来，为刻画人物形象，表达情绪服务。不过笔者有个小建议，在第四幕《断魂》的结尾处众人齐声将“黄四娘”改称呼为“黄道婆”处稍显突兀，可加以铺垫或调整到《破茧》一幕中是否更为合适。

黄道婆生于长江口，却在海南收获了亲情、友情和爱情，黎峒乡人民的善良和淳朴，治愈了黄四娘心灵的创伤，黎族先进的织布技术更是给了黄四娘活下去的动力。“你护我一程，我念你一生”，不仅是黄四娘对宋五哥的承诺，也是她对给予她新生的海南人民的真情表白，在成功完成了三锭纺车的开发后，黄道婆在崖州植棉授艺，回馈海南人民，布誉满四海。这种知恩图报、行善积德的仁爱精神，通过这温情的一幕幕，滋养着在场的每一位观众。

舞蹈不但长于抒情，善于渲染，更有叙事之功能。戏曲舞蹈使戏曲艺术的表现形式更为多元化，当代戏曲与舞蹈之间的相互借鉴不仅能更好的推动这两种艺术的健康发展也能更好的应对当下广大人民群众多元化的审美需求，让文艺的百花园永远为人民绽放，从这个意义上讲，琼剧《黄道婆》无疑是交出了一份满意的答卷。

作者简介：康可可，海南大学国际传播与艺术学院副教授，海南省文评协舞蹈艺术评论专委会主任，第六届全国文艺评论骨干专题研讨班学员。