◣吴震东 王佳玮 | 文化记忆中的共同体建构：广西壮剧《瑶娘》的文本衍变与仪式符号

一

 “祭瑶娘”壮音为“拜娅瑶”（“娅”是壮语中对女性的称呼，“瑶”意指该女子的瑶族人身份）。祭祀当天，村中民众会一起筹办祭祀活动，男子杀猪、杀鸡、宰羊；女子包粽子、舂糍粑、团米花，老人们则在亭子里摆上供品，点上香火，念叨祀语，内容为请土地、请瑶娘、送瑶娘等。④点香祭拜过程需要包括道公（即田野中的被采访人CSX)在内的8个人集体参与，负责念诵经文、敲锣打鼓等。祭祀结束后，村民们会戴上刺竹笋壳面具，双手拿着系上红绳的短木棍，一边敲击一边跑向瑶娘亭，随后手拉手围住瑶娘亭边唱歌边跳圆圈舞。近些年来，附近的盘山瑶族也会自带瑶族铜鼓来参加祭祀仪式。CSX强调，按照传统惯例，瑶娘亭的祭祀活动只能由每家每户的一名当家男子参与，而NMB也提到，现在由于时代的发展和官方的重视，妇女和小孩已经能够前往瑶娘亭参与祭祀活动。⑤在他们看来，该仪式是村民内部集体参与的传统祭祀活动，之后经过艺术审美的介入和政府力量的扶持，才逐渐成为一个公开并为大众所熟知的民俗活动。

三

 “在只能用口头语言组织的氏族社会，只有被使用的东西才能流传下来，也只有流传下来的东西才能被使用。通过这种循环，人们的生活方式才稳定下来，风俗才被确定下来。”[12]关于“瑶娘”及“祭瑶娘仪式”的文化记忆得以流传和循环展演，依赖于族群内部的口口相承以及外化成客观实在物的记忆标志和文化符号。诸如祭祀仪式上的民族服饰、铜鼓和面具，它们在指涉过去的同时也代表了“时间的记号，或是时间的文化标志”[13]。一方面，这些作为“物”的族群文化符号叙述着相应的历史传统，它是“沉默的图式”，具有相对的独立性与稳定性；而在另一方面，这些“物”的“质料—形式”组合又承载着活态化的时空记忆，当“物”被人使用时，“物”与“人”的共同在场召唤着记忆的回归，并再次重建了一种场景化的记忆。换言之，“物”依托于自身的“可延展性”[14]将过去的文化记忆“还给”当下的人，同时又再次“储存”了人在当下所经历的文化记忆。正是在这个意义上，壮剧《瑶娘》将这些作为“物”的族群文化符号以场景化和舞台化的方式“激活”，进而在有限的戏剧时空里解封了“物的记忆”。因此，壮剧《瑶娘》旨在通过戏剧的情景化展演，还原出这些“物”的历史质性与社会表征，释放出“物”作为地方符号所承载的族群传统与文化记忆，并在此基础上进一步明晰作为“物”的地方性符号与中华文化符号之间互渗共融的亲缘谱系。

（一）民族服饰的色彩与图案

民族服饰是族群身份的象征，它以最直观的色彩和图案以显现自身的特殊性，色彩和图案在这里已成为民族信仰和民族文化记忆的视觉表述形式。随着历史的发展和社会的变迁，传统的民族服饰已不再适用于人们的日常穿着，但节日时的盛装则映照了族群对自身文化传统的认同和传承。壮剧《瑶娘》的故事背景较为久远，而演员角色身上穿的却是兼具传统性与现代性的民族服饰。这既是一种艺术化的舞台表演要求，同时也试图在古今对话中进一步积淀着人们对自身民族审美的倾向性，以民族服饰激活人们对自身文化的记忆。

据《田林县志》记载，县内有蓝靛瑶、盘古瑶、背篓瑶、木柄瑶四个支系，壮剧《瑶娘》中的瑶族人属于蓝靛瑶一系，因他们多种植蓝靛，所以被称为蓝靛瑶。[15]158蓝靛瑶多穿由蓝靛染成的蓝黑色粗布制成的衣裳，《后汉书》中有瑶族“好五色衣服”[16]的记载，“五色”即黑、赤、青、白、黄，而“五色”与“五行”之说关系密切，有关学者也提到：“人们对于味、色、声的感受不可能脱离物质而存在，也就是说物质的性能不可能脱离物质而孤立抽象地存在。于是上古之人对味、色、声的感受就同物质要素联系到一起，形成了一个味、色、声与‘五行’彼此对应的系列。”[17]这也说明了瑶族五色服的出现与中国传统文化的“五行”观念密切相关，表明地方性文化符号与中华文化符号相融共生的历史事实。

田林县一带的蓝靛瑶服饰仍旧沿用“红、黄、绿（蓝）、白、黑5种，因布是蓝黑色，实际上只用4种色线。”[15]210相关文献也对该服饰的色彩特征进行了说明：“蓝靛瑶居住在群山之中，环境潮湿阴晦，光照差，这就形成蓝靛瑶对黑、白和红色这些对比强烈的色彩的偏爱。他们的图案都是在黑色底子衬托下，红白二色搭配，形成强烈的视觉反差。”[18]瑶族人民通过调适衣服的色彩以适应光亮条件不足的环境，以色彩的艺术语言传达了他们对自然生境的理解、接受及审美化应对。

而剧中的壮族人身穿蓝底子、黄条纹的服装，一出场便与瑶族人形成鲜明的色彩对比。如瑶娘参加“歌圩”一幕，她只有乔装打扮成壮族女子才能获得壮族人的承认，剧中瑶娘唱道：“Bangj rog  bak  dinj  daenj  youq  ndang， mae  henj  mae  nding  con  gunz  raez， din  swix  din  gvaz  daenj  haiz  va， cap  aen  vizgunz  gyaeb  song  baih”（蓝色短褂偏衣襟，五彩丝线裹长裙，脚上绣花鞋一双，围搭系在小腰身）。在过去，壮族男女老少都穿着土布做的衣服，质厚色黑，耐穿耐脏。壮族女子多着右开襟上衣，正胸处绣花，衣身箍腰，佩短围裙，裤头较宽，可折埋三分之一，裤长垂踝骨，多穿绣花鞋，花卉图案多模仿现实世界的桃花、金钱花、五角星花、菊花等。[15]207 壮族人多从事农耕，他们与居住于深山的瑶族人不同。因而，壮人所穿的土布衣服需要适于农业生产，这也是其族群身份的标志物，而绣花、短裙等装饰性部件则表征着人们深层次的审美需求。尤其是人们将实际生活中的花卉图案通过刺绣转变成衣物的装饰品，使这些花卉图案在衣服上变成了“有意味的形式”[19],在如今的壮族服饰中仍能见到这些传统的色彩和图案。

（二）铜鼓与铜鼓舞

铜鼓于公元前7世纪左右出现在云南的西部地区，随着民族迁移和文化交流传播至中国南方，成为瑶族、壮族、布依族、苗族、彝族等民族共同使用的礼器。而南方少数民族的铜鼓和铜鼎受到当时中原的青铜器文化影响，成为了某些首领的权力象征，但由于南方郡国始终未发展成如同中原一般的国家形态，所以铜鼓并未像铜鼎一样成为国家的象征。这也为铜鼓回归民间、成为乐器提供了客观条件，铜鼓也一并衍生出歌舞、赛神、传递信息、指挥作战等社会文化功能。[20]

在壮剧《瑶娘》的第三幕“提亲”部分，壮族青年哥勉击打铜鼓传递来客的信号以进入瑶寨。这一面铜鼓极具审美性，鼓面中心为八道光芒的太阳纹，中心往外是用同心圆纹饰所分开的六道晕圈，晕圈内布满了方形雷纹、圆形雨纹和翔鹭纹等，纹饰密集而循环往复，给人以神秘和沉重之感。黄现邛在《铜鼓制造及其花纹的探讨》中提到，太阳纹体现了先民“对自然现象的崇拜”，体现了“万物有灵”的观念，而方形雷纹和圆形雨纹则是在农耕文化中先民对“雨水的渴望”，至于翔鹭纹则是“跟农业生产有密切关系的自然现象和生物”。[21]铜鼓的花纹式样既是稻作文化的象征，又表达了先民崇尚自然的审美传统，更体现了中华民族“天人合一”的精神追求。

铜鼓在多个民族中出现，表明了族际间的交往、交流与交融；而由铜鼓文化发展而来的铜鼓舞（田林瑶族铜鼓舞）被列为2008年第二批非物质文化遗产项目名录，意味着民族民间舞蹈获得了官方的肯定和支持。铜鼓舞多为族群内部的集体性舞蹈，是以纪念先人、欢庆节日、祈求健康长寿、五谷丰登、六畜兴旺等为其主要功能。而“民间仪式被国家或国家部门及其代表所征用，主要取决于它们潜在的政治意义、经济价值。”[10]因此，官方批准和支持铜鼓舞参加相应的活动展演，不仅是丰富群众的文娱活动，也是重视和保护民族艺术非遗，构筑中华民族共有精神家园的时代要求，进而以民族艺术的审美实践进一步铸牢中华民族共同体意识。

（三）面具与情境

“从语义的角度来看，只有放入各种变异的组合体当中，一个神话才能获得意义，面具也是同样道理，不过单从造型方面来看，一种类型的面具是对其他类型的一种回应，它通过变换后者的外形和色彩获得自身的个性”[22]。壮剧《瑶娘》中的面具在不同仪式场景下展现出多元的文化个性，它变化的造型色彩暗示了剧中人物角色的转换与特定语境之下的社交仪轨，其丰富的象征意涵需进一步置于舞台情境中进行阐释。

在“祭瑶娘仪式”中，为延续古时壮族“男女不相见”，仅以“山歌传情”的传统，男女皆佩戴刺竹笋壳面具进行歌舞表演，而该面具正是瑶娘带来的。壮剧《瑶娘》开头的第一幕“初相识”，男女主人公戴着由刺竹笋壳做的面具，这与“祭瑶娘仪式”所使用的面具造型一致。面具的眼睛和嘴巴部位被裂分凿穿，没有鼻子，整体呈现棕褐色，两边穿小孔并用红绳子绑在脸上。这种器物符号也与族群的自然生境密切相关：田林县境内竹类资源丰富，有刺竹、楠竹、撑篙竹、苦竹等，尤其是刺竹在弄光村一带生长且面积分布广泛。相关文献记载：“三月：竹笋破土梧桐花，鲤鱼上滩鹧鸪啼。”[15]106面具材料取自身边的自然物，面具造型古朴，无多余的装饰品，仅用来遮挡面部，以示未婚男女不相见的传统礼仪。剧中场景使用的面具模糊了人物样貌和身份，从而制造了“不相识而相救”的情节，让后续二人的情感发展更为真实可信。该面具在最后“祭瑶娘”一幕的歌舞表演中再次出现，实则是对现实祭祀仪式的艺术复现，通过舞台表演进一步强化了族群的文化记忆。

在壮剧《瑶娘》的仪式展演之中面具获得了生命，它不再仅是一种静默的人造物，而是成为了人类的第二幅面孔。在“怒沉南盘江”一幕中，族人认为瑶娘与哥勉二人私自结亲是“挑战祖训”的禁忌行为。于是，族人便将二人困于猪笼之中，由壮族寨主主持惩罚仪式以告慰祖宗神灵，巫师则戴上傩面具进行求神驱疫的仪式，该面具为凶相之具，眼如铜铃、大嘴裂开、露出獠牙，并以红、白、黑、黄、绿等色彩描绘渲染，花纹对称且繁复显得狰狞恐怖。傩面具既隐藏了巫师原有的面孔和身份，又显现了新面孔的符号寓意。它作为人神沟通的工具，将现实世界与神灵世界相勾连。戴上面具的巫师在此时已变换了社会角色和本体身份，成为可通神的仪式执行者，具有惩罚“罪人”的神权和能力。傩面具并不只是在壮族地区使用，“直到今天，以贵州为中心的广阔地带，包括贵州全省、云南东部、四川南部、重庆南部、湖北西南部、湖南西部和西南部、广西北部，仍然非常流行傩戏和傩舞。”[23]值得注意的是，傩面具和傩舞的广泛分布说明了面具符号即使带有特定族群的“方言性”，但并非始终专属于某个民族，而是整个中华民族共享的文化资源。

人们在使用和传承物的过程中也不断延伸着物的价值和意义，即“使物获得带有创造者人格色彩或思想情感的身份”[14],从而实现人与物的通融。质言之，人借物来获得时间与记忆的延续，物被人赋予了得以延伸和持存的独立意义世界。综观民族服饰、铜鼓和铜鼓舞以及刺竹笋壳面具、傩面具等“族内之物”背后的历史内涵和文化意义，不难发现这些器物符号不但灌注了先人们的精神和情感，还以恒久存在的“物”传达了族际往来、交融共生的历史记忆，并进一步印证了全国各族人民“你中有我，我中有你”的关系格局。

北路壮剧作为壮族民间文化记忆的承载体，在社会生态和人文生态的交织下已成为壮族民间的重要文艺事项和文化标志。《瑶娘》在“共同体叙事”的话语召唤下，对族群内部的口承传统进行整合，借由北路壮剧这一文艺形式将“祭瑶娘仪式”戏剧化，通过“瘟疫叙事”串联起壮瑶两族的关系发展史。它依托于戏剧的综合性展演形式延续和传播了族群的文化记忆，并以民族化的艺术审美实践赋予了文化记忆在全球化背景下的“方言性”与“在场性”。

（一）文化记忆存储：瘟疫叙事与仪式展演

壮剧《瑶娘》作为综合音乐、舞蹈、台词（文字文本）的民族戏剧，是在自然生态生境、民族文化生境、诗性精神生境三者所统摄下而形成的“地方性”艺术形态。因此，它本身就是一个“生境符号”[24],承载着族群所特有的地方性生态特色、历史文化记忆以及审美认知传统。壮剧《瑶娘》第一幕的场景典型地再现了族群的自然生态生境—高山密林、穿山而过的河流、树立两旁的地界碑，勾勒出壮瑶两族所处的自然生态生境。深山里山地居多，平原甚少，土地资源匮乏，发展农业的条件不足，人们为了生存多前往深山打猎，所以土地便成为了族群纷争的导火索。剧中的两族人一出场便因跨界抢夺猎物处于紧张的对抗状态，激烈而极具张力的舞蹈动作既反映了族群主体为适应自然环境所作出的抗争，也反映了自然环境对族群发展的制约。

高山密林，瘴气弥漫的舞台布景也预示着瘟疫的来临。瘟疫无论在哪个时代都是灾难性的社会事件，瘟疫带来的后果是大规模的人群感染、无法遏制的病情、无数人失去生命，这让民众对瘟疫产生了恐慌和畏惧的心理。在生产力低下、无法依靠自身力量祛除瘟疫的时代，人们深受传统“天人感应”与“天人合一”观念的影响，他们认为是神灵“降灾”导致瘟疫横行。而神灵“降灾”的根源则在于人祸，于是在《瑶娘》剧中，弄光村村民把瘟疫发生的原因归属于“哥勉”和“清美（瑶娘）”夫妻违背了壮瑶不通婚这一祖训的行为，让他们变成“替罪羊”来承担瘟疫横行、神灵“降灾”和社会失序的“罪行”。在惩罚“哥勉”和“清美”的仪式上，戴傩面具的巫师在庄重的音乐声中起舞，舞者们跪在地上作出通灵手势以求与神交流，而后张开双臂作仰天状，上下起伏作揖请求原谅，随之匍匐在地叩首。巫师处在舞者中心引导舞者们的动作，舞者们竖起食指作“指点状”以指责被惩罚者所犯的罪过。但是由于仪式的主持者也感染瘟疫，惩罚仪式以失败告终，“哥勉”和“清美”得以逃脱去寻找药物，请求瑶寨派人帮忙制药。而村民为了进一步阻止瘟疫，决定献祭少女。在这个仪式中所有舞者都戴上了傩面具，持续不断地做出向天地祈祷、请求的姿势，在紧凑而急促地音乐中众人不断起舞，并由巫师向先祖诸神进行祷告。但这个献祭仪式，却被闻讯赶来的“清美”所阻止，她力劝众人服药驱疫，却因“族外人”的身份被巫师（仪式主持者）所否定，巫师深陷“宗教的迷狂”选择以身投江献祭，“清美”为救巫师而牺牲。⑭

为祛除瘟疫所进行的仪式展演喻示了古代先民看待世界的方式，他们崇信万物有灵，敬畏祖先神灵，坚守传统习俗与族群禁忌，而戏剧则重现了这一古老的族群文化记忆。在与瘟疫的抗争中，族群选择以仪式通神，而瑶娘利用自己治疗瘟疫的经验和医术来帮助弄光村，并请瑶寨集体帮忙采药制药，于是瘟疫得以结束。瑶娘不盲从宗教权威，不计较被惩罚的前嫌，她治愈村民并化解族群纠葛的神圣形象得以凸显。瑶寨众人在瑶娘的劝说下，力所能及地为弄光村提供救助，而弄光村村民在瘟疫祛除之后，为纪念瑶娘的贡献和牺牲所举行的“祭瑶娘仪式”，则标志着壮瑶两族世代纷争的解除。壮瑶两族从世代不通婚的紧张状态，转换为团结互助、生死相依的亲缘状态。

（二）戏剧空间的文化记忆传达

戏剧的展演依托于有限性的舞台空间，正是这种空间特征赋予了戏剧表演“集中”（直观呈现）与“扩散”（虚化转场）的结构形态。在被技术赋能的现代剧院空间里，观众并非被动接受舞台空间所呈现的表演内容，而是演员与观众双向进行的“二度创作”。具体来说，戏剧展演向观众所进行的信息传播并非是单向的，而是依托于演员与观众所共同构筑的活态化审美生境。观众在这种特定的空间场域中，戏剧作为“召唤结构”的功能性被进一步加强，观众的整体感官与情感意趣得以被最大程度地唤醒。在此基础上，戏剧艺术的直观性和综合性使得壮剧《瑶娘》得以在一种“审美活感性”中表述相应的地方传统与族群历史，而观众则在“中断日常”的舞台空间中理解并接受戏剧所展演的文化记忆，从而内化成自己的审美体验。

在预设的表演时间里，戏剧要利用有限的空间展现情境、人物、情节、对话等戏剧要素，让观众在观演中获得对戏剧信息的基本认知。壮剧《瑶娘》在有限的戏剧空间里不断变换舞台布景地点，并结合人物对白、音乐、唱词等来展示壮族人和瑶族人的生存状态和生活场面。在壮瑶两族的地界碑前，表现族群纷争的舞蹈，其背景音乐唱词为：“Byaij bo  myok  va  laj  bo  oen， mij  dwg  caemh  goek  mij  caemh  rag， Bouxyiuz  Bouxdau　youq  caemh  mbanj， mij  hawj  doxaeu  mij  doxhaq（山上绿萝山下荆，不同形来不同根，壮瑶两寨一山住，自古以来不通婚）。”这种戏剧展演意在向观众解释故事发生的社会文化背景，也重构了“三月三”歌圩男女自由对歌，舞蹈嬉戏的节日场景。其间，既有壮族青年“哥勉”在瑶寨内部提亲之时，所遇到的射箭、猜谜、辨人等诙谐场景，也有“哥勉”和“清美”（瑶娘）二人在远离村寨的深山里，开垦土地，种植棉花、草药的耕种场景，还展现了巫师们在江边祈求神灵、驱傩祭祀等神秘而生动的仪式活动。从壮乡到瑶寨，从山下到山上，从深山到江边，戏剧选取了具有地方性的场景来勾勒族群文化的精要，利用“方言性”的戏剧情景和表演叙事直观地向观众传达了古老的文化记忆。

（三）基于文化记忆的共同体建构

安东尼·D.史密斯在《民族认同》中对“民族”进行了如下界定：“一个民族是一个被命名的人口总体，它的成员共享一块历史性的领土，拥有共同的神话、历史记忆和大众性公共文化，共存于同一个经济体系，共享一套对所有成员都适用的一般性法律权利与义务。”[25]他意在说明，一个民族需要借助共同的神话、语言、记忆等要素为“想象的共同体”[26]提供一种稳定且可考的事实依据，并通过一种共享性的符号体系来增强民族成员的文化认同、心理认同和价值认同，民族因此变成一种可理解的、可追溯的具象概念。学界有关学者也提到：“中华民族共同体意识不仅是一种具体的民族心理认同，而且表现在日常生活中，是一种价值认同，也是社会政治实践、文艺实践等方面的统一，更是凝聚了千百年来中国社会现状、实际需要、认同情感等多种因素的统一。”[27]

壮剧《瑶娘》聚焦于“民族团结一家亲”的时代话语，将壮瑶两族的历史事件、民族情感、文化记忆等要素融为一种地方性的文艺实践，以具有“方言性”的北路壮剧形式和“壮族祭瑶娘”节日庆典作为编码和重构的关捩点，并通过族群传统、瘟疫叙事、仪式符号等戏剧情景的展演，为文化记忆赋予了“现时性”和“在场性”。壮剧《瑶娘》表明，在广袤的中华大地上只有各民族团结一心、互帮互助才能够应对突如其来的灾难和威胁，而不同民族在手工技艺、服饰器物、对歌舞蹈、农业种植等生存技能及审美活动的互通整合，不仅促进了不同民族之间的文化交流与观念互动，也推动了民族地区的文化传承与经济发展，为“中华民族共同体”凝聚了“共生互补”的价值理念，形塑了“美美与共”的文化记忆。

壮剧《瑶娘》既是北路壮剧的具体表演戏目，又涵盖着壮瑶两族和谐共融的集体叙事。它所承载的民族文化记忆，不仅关涉着“共同体”的身份认知与历史实践，还超越了族群、历史和时空的界限，进而形成了活态、稳定且深远的文化认同。文化认同是最深层次的认同，它作为民族团结之根、民族和睦之魂，是铸牢中华民族共同体意识的重要纽带。进而言之，壮剧《瑶娘》以方言化、民族化和艺术化的形式，讲述了“民族团结一家亲”的故事。它通过地方性的审美艺术实践，构筑着中华民族共有的精神家园，符合当下“着力赓续中华文脉、推动中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展”[28]的文化工作要求。同时，国家力量的注入也为古老的仪式和现时的戏剧赋予了新的时代使命：让地方性的族群符号与文化记忆融入中华文化的集体血脉之中，并以特定的艺术生产与传承模式来回应中华民族共同体意识的铸牢之路。

戏剧学  主持人（张婷婷） 

原载于《贵州大学学报》（艺术版）2024年第4期