◣段歌 | 黄宾虹“夜山”意象的四个发生学维度

文摘 2024-08-12 11:04 贵州

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学报

2024

贵大学报-艺术版

贵大学报·艺术版

作者简介

段歌

复旦大学哲学学院艺术哲学系博士候选人

研究方向：中国美学与绘画理论、现象学美学

摘要

“夜山”是黄宾虹晚年山水画的经典主题，以其为案例在发生学维度上进行分析，发现“夜山”是一个融通了哲学与艺术的复义概念。它聚焦于“墨”这一文人山水画构成的关键元素，在先秦—北宋道学宇宙论与本体论的哲学语境下，是时空层面上对宇宙或道的原点的图像隐喻，进而通过北宋文人的雄伟山水传统，“夜山”又被丰富的墨法实践转化为抽象的“夜山”意象。墨法的丰富运用与主体心性之间的同构关系形成审美静境，破除了哲学上的对立话语系统，上升到无根基状态的内美，并生成了黄宾虹提出的“墨华”这一浑厚华滋与沉雄古厚并蓄的中国文人画极境。

关键词：黄宾虹；“夜山”；中国文人画；内美；墨华

黄宾虹（1865-1955）

黄宾虹暮年游历巴蜀，被奇秀丰润的山水陶养，特别是寓居青城山期间，他常于静寂深夜，启扉独立，观揽摹画夜山，领悟其趣。[1]252以“夜山”为主题的绘画实践促使黄宾虹后期笔墨表达向愈发黑密厚重转变，这一特点在《夜山图意》《青城山色图》等图册中都有鲜明体现。近现代美术史普遍将这一笔墨风格概括为“浑厚华滋”。伟大的画者之所以卓荦不凡，在于其身份内核不仅是能工巧匠更是悟道智者，正如前有轮扁斫轮、梓庆制鐻，后有张璪“外师造化、中得心源”，画者必然浸淫于一宏大思想传统中才道技相通，出入其中。因而在传统的黄宾虹研究基础上，如果令文人画的概念、笔墨系统与其背后更加广阔的精神文化传统相互凝视、对话，将会进一步深入黄宾虹本人宏厚的精神世界，理解其绘画风格与精神世界是如何发生与展开的。

在发生学维度上，围绕“夜山”主题，本文将从四个层次寻求对前述问题的阐释：一是“夜山”的时空属性。黄宾虹大量的绘画题跋首先明确指出了作为经验性对象的“夜山”的时空特点，并暗示了其与先秦—北宋道学中早期时空观与辩证法思想的隐秘关联；二是“夜山”的笔墨构成。此部分考察了“夜山”对宋画浓墨笔法的继承，由此从具象客体生成抽象的“夜山”意象。进一步，“夜山”意象粉碎虚空的笔墨创制，在哲学意蕴上回应了西方现代哲学对本体问题的持续追问，与海德格尔存在之深（Abgrund）的思想呼应；三是“夜山”的静境。“夜山”意象综合了宇宙论之“静”与心性之“静”，由静生内美，揭示出“夜山”静境内部的自由意志与决定论之间极富张力的动力系统；四是“夜山”生墨华。综前所述，黄宾虹提出的“墨华”（音译MoHua，或英译为essenceofink）这一概念才是能够概括其山水风格的精准语汇，它融合了“浑厚华滋”与“沉雄古厚”，将私人性风格进深到中国文人画笔墨的本质。这四个层次共同促成了发生学维度上黄宾虹“夜山”及其意象的生成，以“墨华”精要括之。由此，文人画背后的精神世界得到澄明，也为国际化的黄宾虹研究及中国文人画研究提供了新的路径。

黄宾虹《夜山图意》

一

鸿蒙初开：早期时空观下的“夜山”

在以“夜山”为主题的山水画题跋中，黄宾虹描述了“夜山”这一客观对象。一方面，他将“夜山”表述为“夜行山”“午时山”“行于暗夜之山”，因此在时间层面上，“夜山”的本意是指深夜或午夜时分的山，此时“宵深月下，层峦更奇，垒嶂更险”，山色目测昏沉苍茫，呈现为一片黛黑色调，因而“夜山”又同时在空间层面存在。黄宾虹将这时空层面回溯到北宋山水，他提到，“北宋人写午时山，山顶皆浓黑，为马、夏所未及。”[2]2 “北宋多画阴面，山黝黑如夜行，层层深厚”[2]21，“明暗向背”[2]24，“北宋人画夜山图，是阴面山法”[2]24等，即北宋人多写“夜山”，同时也指空间上由于光影映射呈现出的阴面之山，阴面少光照，在视觉上呈现夜山一般的浓重暗影。这一溯源隐藏了一支由北宋到近代的美术思想系谱，因而，要深入理解黄宾虹“夜山”的时空属性，不妨回溯至北宋的哲学语境与绘画实践中。

北宋道学思想以张载、程颐等人的气学与理学为代表，在时空观上，都以《周易》为思想资源，以《周易》天道观为主重构本体论，在某种程度上，宋代哲学也可以称为易学哲学。从时间上讲，《周易》的六十四卦象以乾坤两卦为开端和基础，分别以纯阳爻和纯阴爻构成，《周易·系辞上》言，“夫乾，其静也专，其动也直，是以大生焉。夫坤，其静也翕，其动也辟，是以广生焉。广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月，易简之善配至德。”[3]15 阴阳相摩相荡，“易有太极，是生两仪”[3]5 ，是时间发生的开端。黄宾虹《七星岩》诗描述了这一图景：“萧纬杳暝凭秉燎，夜山行尽曙光来”。[2]58 深夜时分万物蛰伏混融，天地絪缊，正是太极原初面貌的呈现，太虚分阴阳，山峦也处于晦暗与光明交替的边界，蕴蓄着寂灭之后的新生。

在空间上，“夜山”呈现出绝对的黑暗浑朴，畛域不彰，这正契合画者“古之画欲暗不欲明，以为浮薄者诚”[2]39 的思想。在画者看来，对“明”的表现是有限生命对可见表象的追逐，但无限玄理反而是以不可见的形式隐匿于沉沉晦冥中，这极为浓烈的对“黑”“暗”的强调与先秦道家“知白守黑”的宇宙论哲学相关。正如《道德经》二十八章所说，“知其白，守其黑”[4]12。《庄子·人间世》中亦有关于黑—白、明—暗、实—虚的辩证法思想：“瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止”[5]45。明从暗来，实由虚生，虚中运实，柔中含刚，“深知明亮，却安于暗昧，作为天下的川谷，常德才可以充足，而回复到真朴的状态。”[5]45 作为“黑”（或暗）、“雌”“柔”“虚”的一面代表执持、凝敛、含藏的特质，同时也是对与之相对一方“白”（或明）、“雄”“坚”“实”的观察、了解和把握。因而黄宾虹亦有“古人作画用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得其玄妙，未易言语形容”[2]20的同契之语。相对应，文人画也强调“虚”的妙处，北宋的“夜山”意象由此崇尚“昏黑中层层深厚，运实于虚，无虚非实”[2]25、“用笔于极塞实处能见虚灵，多而不厌，令人想见惨淡经营之妙”[2]24。Edward Bright Bruce在《纽约中华古画展览宣言》中说：“同时美术家见天地之奇观，光与物质之关系，心目中乃自成一奇异世界，藉精密之观察而得。”[6]115 进一步而言，“夜山”即虚、暗，绘夜山便是凌空蹈虚：“以一管之笔，拟太虚之体。”[7]19这太虚之体绵宕于笔墨下便幻化为延宕不绝的生动气韵，与张载所言“气也。一故神，两故化，此天之所以也”[8]21之“太虚即气”“一物两体”的观点异曲同工，故而与宇宙创始的深层关联，是夜山神秘色彩的来源之一。①

无独有偶，在汉学家于连看来，中国山水画“那些混成一片的形式则要求超越它们暂时的个性，以便能够重返诸物的未分化基底（fonds indifférencié）”[9]10，是因为消解了绘画的符号指示功能，抛弃了让事物出场的目的，“让它们转向自身的消失”[9]10，由此中国山水画摆脱了有与无、主体与客体的分裂。如果说山水画中经常出现的藏匿的小径、树林、水流等景观是在探索这种在场—缺席之间的和解方法，那么“夜山”主题则以更加彻底的隐藏演绎了这种和解②：“于是，绘画的目的并不仅仅在于使某物可见或更加显豁，也是为了掩盖和‘隐藏’；画家在追求表现的同时也追求藏匿，追求‘阻塞视野’”[9]34。早期时空观的建构将“夜山”从没有具体内容的经验客体通过赋义与充实提取为北宋绘画的重要意象，将其中的辩证思想与关于天地初创的早期想象进行了图像化诠释。③

由“夜山”客体到“夜山”意象的发展，体现了古代文人与环境互动的探索模式（exploratory mode），投射了人对自然、宇宙秩序的思索与体验，“这种秩序的效应在绘画中得以实现，是通过严格删除枝节和隐去细部而取得的。形状被一遍遍重复，墨色和质地处理得相互一致。这一切加上形式的正面性、空间的浅近以及严谨的构图，描绘了一个画家理解了的世界：我们所见的就是（自然中）存在的。”[9]59当画家的生命体验与浩大乾坤、雄伟（monumental）山水相遇，“先验的原则超越时间，超越历史，因此它无往不在”[10]4，人周流四方图绘宇宙，与经验默然相契，所以“夜山”属于经验领域，但“夜山”意象却飞跃至灵智领域，“当黄宾虹追索着宇宙的本根的时候，他深悟到宇宙的本源的素朴和苟简，那是一种极其单纯的存在，道之所在是浑沌的、齐一的、无待的，而黄宾虹的所有关于自然和笔墨的论述都宛若站立于宇宙的环中。”[11]42 立足于黄宾虹与先秦—宋代哲学精神的融通，原初时空观下的“夜山”孕育出笔墨运用上独特的绘画心得。

黄宾虹《夜山坐雨图》

纸本水墨设色，立轴，124cm×401cm

浙江省博物馆藏

二

粉碎虚空：墨色实践下的“夜山”

从对“夜山”时空层面的把握来看，黄宾虹并未局囿于摹古述古，而是一个深入文人画发展系谱中“钩古”的思想者，同时也是一个致力于高居翰所说“哲学的和形而上的概念的体现”[12]58的践行者。

首先，黄宾虹的各类画跋与手稿中对文人画传统有非常精准的把握，他认为文人山水从唐至宋逐渐完成了由象形与丹青向写意水墨的过渡。“北宋重法”，即在宋代开始发展出较为完备的山水画理论和程式。其次，北宋绘画重视探索笔墨技巧，用墨尤彰，这也是“夜山”意象能够在北宋雄伟山水中形成的重要原因之一。因此，黄宾虹常以“夜山”喻北宋画风，如：“宋画师唐人渲染法，而以劲悍之笔出之，墨法层层显露，不废矩镬，望之如行夜山，明暗向背，及远观之，与唐画之细笔无异，变而愈化，知所本也”[2]24，“北宋画多浓墨如夜行山，以沉着浑厚为宗，不事纤巧，自成大家。兹偶仿之。”[2]31 在北宋重墨的画家中，又以范宽、郭熙为代表：“画不欲明，如行夜山中，为范中立、郭河阳遗矩”[2]34，“范华原画，深黑如夜山，沉郁苍厚，不为轻秀，元人多师之。”[2]25 方闻在分析郭熙与范宽绘画风格的细微差异时，发现相比范宽严谨庄穆的纪念碑式风格，郭熙更具有戏剧性。[13]36 在“夜山”意象的构成上，北宋画家群体也存在内部风格的差异，而黄宾虹的绘画实践便从此深厚传统与微妙差异中脱胎而出。

在多种墨法的探索运用上，墨的变化运用不仅包含了丹青所能表现的内容，还超越色彩的范围能够表现不同的肌理层次。张彦远在《历代名画记》中就认为，“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”[7]61 黄宾虹亦说，“古人称丹青隐墨，墨色为上。”[2]10 与唐画的工谨相比，宋人对水墨的认识与运用更加丰富奔放。黄宾虹在《论画》中就研习出了多种墨法，特色如破墨法、渍墨法、焦墨与积墨法等，而形成“夜山”意象尤在积墨法的运用，要求长时间与高密度的墨色累积：“唐宋人画积叠千百遍而成，层层深厚，有条不紊。五日一石，十日一水”[2]32,意味着此法一要墨饱，积墨至千百遍；二重层次，墨色浓淡层叠，需要极高耐性才能完成，如董源的《夏山烟霭图卷》中需“点簇如鳞”，才写出丘壑精深。此外，黄宾虹还运用了“亮墨”这一技法：“亮墨，每于画中之浓墨处，再积染一层墨，或点之以极浓宿墨，干后，此处极黑，与白处对照，尤显其黑”[2]17,从而造成虚实相生、浑融无迹的效果。根据王伯敏的归纳，黄宾虹的晚年变法又演化出“三墨法”、点彩法和铺水法。[14]这种深厚的心得不仅来自其家学渊缘，使其遍览宋元真迹，“晨夕展对，悟其笔意，优游自得”[2]31,领会精髓，还有他游历四方途中的绘画实践，如自述：“因采各家所长，出以己意，昕夕点染，置行箧中，自南而北，又历数年，始足成之”[2]21,辛勤至“不惮劳悴，未尝一日间断”[2]40。总之，北宋墨法的谱系演变摈弃了视觉上对“如画的”(pictur-esque)—— 一种写实性的或古典西洋绘画的追求，将山水画的要义转向“提示”，“是唤起回忆并邀请期盼，而不是描述。”[15]49 在通往精神世界的道路上，宋元山水画熔铸了察物明理的新儒学旨趣，激发以图像表达宏观宇宙形象的兴趣。

董源《夏山烟霭图》

唐宋以来雄伟山水墨法的创造性复古在黄宾虹以“夜山”为主题的绘画中有大量表现。以《青城山坐雨图》（图1)为例，夜色中青城山的诸峰在视觉上呈现浓重的“苍紫五色”，因而黄宾虹以浓墨点染，多种墨法与皴法融成范宽式的幽深丘壑，雄厚峰峦，但在绵密肌理上又有细微差异。浓郁浑厚的色调令具体的山形肌理在浮动变幻的云烟中脱略而出，空间上也通过积墨而非光源投射产生阴影，山峰仿佛不是由物理因素形成，而如生命体拔地生成，“把画面的不同部分连成一个有节奏流动的整体，创造出统一的构图”[13]51,随云雾流动成一以贯之的气脉。在此图构图上，能明显看到李唐的影响，与李唐的《万壑松风图》（图2)非常相似，《青城山坐雨图》画面的下半部向后推移逐渐缩小，而前景的山石树木似乎突兀地占据了大部分空间，呈现出的幻觉效果多于自然主义的写实。只是与范宽、李唐不同，坚硬有力的斧劈皴在黄宾虹笔下的山水中消隐了，取而代之的是更为苍润攒簇的墨色，运用大量水调和墨汁将线条轮廓覆积，造成了一种“视觉上令人信服的大气透视”[9]97,又通过墨色叠染下同一类程式（如树石）的连绵变化，表达了“对季节、天气和一天中时间变化的敏感”[9]98,介于北宋崇高风格与之后元人率意(Quickness)与天然(Spontaneity)[12]65-93的风格，庄严肃穆又飘逸灵动。深入而言，“夜山”意象的形成综合了北派山水与南派山水的用墨特征，既有董源、米芾等南方画家笔下的烟岚迷濛，又在用墨与构图上明显继承了李成、范宽等北方山水画家深厚浓黑、笔墨苍莽的特点。所以当黄宾虹谈及董其昌的南北宗时，他亲身实践以“夜山”图像打破南北宗的分嶂，这便是“浑厚华滋”风格在墨法上的综合性构成。黄宾虹将这种风格视为“画之正宗”：“北宋画，浑厚华滋，四字可以尽之。”[2]10他题《画嘉陵山水》一首：“嘉陵山水江上游，一日之迹吴装收。烟峦浮动恣槃礴，画图挽住千林秋。秋寒瑟瑟窗牖入，唐人缣楮无真迹。我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁。”笔墨淋漓，自然留痕，郁郁苍苍。究竟是真实目见的山水还是画家的视错觉抑或是心理的联想、想象，已不是最重要的问题，更重要的是“泼墨山前远近峰，米家难点万千重。青城坐雨乾坤大，入蜀方知画意浓。”隐喻了“夜山”意象饱含的宏远胸襟，层叠的墨色是画家向内探索心性与自然联结的路标，太虚明灭中，画家已与造物主同在。

图1 黄宾虹《青城山坐雨图》纸本设色，立轴，

86.5cm×44.4cm

浙江省博物馆藏

图2 北宋李唐《万壑松风图》

绢本设色，立轴，

188.7cm×139.8cm

台北故宫博物院藏

除墨法外，飞白技法与白描也是用墨辩证法的另一表达。黄宾虹说，“巨然画山中云气，常于空白处浮现纸上，突过前任”[2]75,即指大面积黑密厚重的用墨并不妨碍画面的呼吸吐纳，反而以厚墨达到虚灵。《赵沤波诗意》图便大量运用留白，将云气、山径、岩壁等景物的布局达到“齐而不齐三角形”[2]20的“三角觚”形态。而在大量未施墨色的写生稿中，黄宾虹以白描技法提炼繁复的山体轮廓，探索物形与物理之间的关系，寓实于虚，寓物理与看似潦草的形体中，虚实相生，才焕生机、情感、意境。与之相反的则是形式整饬但无内在物理，黄宾虹认为这些画都属生机泯灭、情趣索然。在20世纪30年代之后，中国文人画经历了西洋风景画冲击下的发展困境，原因之一在于画家缺少内在生命的充盈，气韵俱泯，力量孱弱，缺失整体一贯的气脉，这种缺少力度与气韵的描摹，在黄宾虹看来都可归为野狐禅。他借用黄公望之语将之品为“邪甜俗赖”，特点便是，“形若草草，实则规矩森严，物形或未尽有，物理始终在握，是草率即工也。倘或形式整齐而生机泯灭，貌或逼真而情趣索然，是整齐即死也”[2]25，因此，绘画应当“参活禅”[2]42。同时，黄宾虹又以白描提供了一种发展思路，因为“唐宋画多白描，只以勾勒峭劲圆润见笔法，而不用渲染设色，是墨法别有一种研究工夫。”[2]45 可见，墨法并不只限于水墨渲染，用笔也是墨法的一种基础表现，特别是白描练习对黄宾虹而言可能是墨法的更高境界，比如他认为，“到用笔的佳境此八法通于六法也。”[2]45 不过，在笔墨极境上，漂游的线条与朦胧的水墨已将繁简畛域消除，笔中藏墨，墨中藏笔，不以繁简分别论。因此，“画先求有笔墨痕，而后能无笔墨痕，起讫分明，虚空粉碎，此境未易猝造。”[2]36 这一境界值得特别注意，因为在前文梳理“夜山”意象背后的文人画传统时，提到水墨与飞白的运用体现了先秦—北宋道学对虚空的重视，但是黄宾虹在言说笔墨观时，却提到了粉碎这虚空，这不禁引人追问，虚空粉碎之后的世界是什么？当“夜山”或“夜山”意象出场，“见乃谓之象”[3]8 以及“知几，其神乎”[3]19，那看似被遮蔽的通过原初时空得以显现，实际其微渺幽隐，难以把捉，它可能是黄宾虹晚年试图攀登，但仍未达到的世界。这不是以视觉与知性观测的世界，也不是北宋人以层层深密的墨色创构的世界，甚至超乎原初时空与想象力能够飞驰到的任意地方，因为笔与墨此时已经混融一体，这也许是一个宇宙与人在存在论意义上的无根基之地，用海德格尔的概念说，即是一个超越原初时空的“深渊（der zeit-räumliche Abgrund）”[16]。它通过解离根基、粉碎虚空的解构性动作，展现出更具有建构性的广远无穷的力量，这显露出黄宾虹“夜山”意象的创构之于文人画笔墨系谱的独特阐释，同时也揭示了一条与西方存在论哲学互动阐释的可能路径。

黄宾虹《赵沤波诗意》

纸本设色立轴

115X57cm

三

归根曰静：审美静境下的“夜山”

原初时空下的“夜山”被笔墨构建形成了“夜山”意象，这两个层面共同构成了“夜山”图像的基本内涵，其构建过程不断触击传统本体论的篱墙以期突围，从而使审美意境上宇宙本源静穆之境的展开成为可能。

由前所知，“夜山”意象是太虚之象，非实在之物器，之所以成象，乃依靠气于幽明之际，形与不形、实虚之间的推荡，这才使隐蔽不彰的太虚显现，而其显现则发生于极为微妙寂静的差异化与趋同化并进的过程中。道体本身本具寂静属性，老子便认为道体是“寂兮寥兮”[4]19，其状态是“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信”[4]21。寂寞便是静而无声，广延无限，大音希声，大象无形，如屈原《九叹》所嗟吁的，“巡陆夷之曲衍兮，幽空虚以寂寞。”[17]26 对老子而言，道在孕化万物的过程中，“道可道，非常道。”与图像相比，语言的逻辑是有限的，它只是二级指示系统，如果试图显明道，那么象——例如早期的卜筮卦象是优先于语言的。后来北宋的张载在《正蒙》中论到“象”，指出“象”介于形而上之道与形而上之器，“盈天地之间者，法象而已；文理之察，非离不相睹也。方其形也，有以知幽之因；方其不形也，有以知明之故。”[8]27 气则比象更加微茫空虚，虚而有静，虚能生气，气而化象，道到气与象之间的互通过程便是“寂然而感通”[8]19，然而，“其来也几微易简，其究也广大坚固”[8]27，因为都只是道的变幻形态。正因如此，对“夜山”意象——这一本体论图景的展开最为适宜的，也是以墨色的浓淡深浅表现道体寂静之中运动的丰盈状态。

本体论维度上的“夜山”之静也喻示了中国哲学中“沉默”与智慧之间的关系。“夜山”隐喻的道体也需人心体察，道的缺席—出场是“尸居而龙见，渊动而雷鸣，神动而天随”[5]52，其运行“从容无为而万物炊累也”[5]83，故而，“夜山”之静也是主体心性之静。黄宾虹将静与气共用，与甜俗对立，因为静的境界不只是一个声音学的定义，而是本体—心性同构关系的美学表现。心性之静要求修身达到“虚静”的状态，一为虚，一为静，涤除玄览，悬置影响心智任何的外物、判断，才能观心如镜，反映在艺术作品上，即审美心胸之静，包括艺术作品的创作与体悟。在创作中，如黄宾虹从古代画论中提炼的“澄怀观化”“须从静处求之”（《题层垒叠嶂图》诗）。刘勰谈到文章“隐秀”时认为，“夫立意之士，务欲造奇，每驰心于玄默之表”[18]218，司空图在《二十四诗品》“冲淡”一品中谈到：“素处以默，妙机其微。……遇之匪深，及之愈希，脱有形似，握手已违。”[19]19静是虚的显现，虚是静的内涵，以虚包含无穷生意，方有元气淋漓，而作画之人也兴会淋漓，将积淀着的情感经历、对命运的喟叹、对天道的追问以及与哲学思想的共振感应发扬而出，所谓“浑厚华滋”的风格，便从单纯的用墨内化到生命的蓬勃状态。从黄宾虹的作画体验看，他早年采用“张纸于墙，默对三日”的作画方法，加之长期沉思默想，逐渐形成了相对固定的视觉心理式样。晚年由于生理上患有白内障，黄宾虹反而获得了与贝多芬相似的感官体验，更加沉潜于探索心性结构的山水中，“于是，一个原色的世界，一个与他心境相观照的宇宙，便跃然于他的纸上。”[6]181 勃发飞跃的生命又因沉默智慧，其力量得到韬养葆藏。而在艺术作品的鉴赏上，“江山本如画，内美静中参”[2]48。作为观者，参悟山水的“内美”需要心性之静：“魏晋六朝画尚内美，有法而不言法在，观者可以自悟。非凝神静气，兴会淋漓，不克奏功”[2]10。“有法不言法，观者领悟，附之游戏”[2]10，对法的实践不能言说，只能通过默然领悟，而中国山水画这门“之间”的游戏通过积染“夜山”及“夜山”意象的玄默智慧，传达着道与人之间的互相成就与养护。

“夜山”的“静”境又与复古的追求紧密联系。黄宾虹品鉴李唐《红树秋山图》时说，“古类商周彝鼎，斑斓中有静穆之气”[2]77，他将静穆与金石联系起来④，这里显示了文人画传统中对复古与求变关系的历时性思索：“余亦倔僵不阿世好，斤斤以古法自熹”[2]45，这是黄宾虹一直坚持的习气与士气之分背后的士大夫传统。与之相对，甜也是没有个人主张的“媚”，一味迎合流风时俗，怠于对自我要求与绘画传统的内外思考，最后可能落于庸俗技艺之流。所以在黄宾虹的山水中，静境不仅可以以“浑厚华滋”形容，也可用“沉雄古厚”表达，前者偏向于笔墨谱系的动态传承，后者则倾向心性的静态塑造。在黄宾虹看来，“浑厚华滋”是对“气韵生动”这一绘画“六法”首法的实践，在一首画跋中，他更进一步将“浑厚华滋”提至“发扬中国民族精神，为文化最高学术，世无比伦”[2]78之地位。他认为此风格“已逾前人，民族所关，发扬真性，几欲至道”[2]64，将“浑厚华滋”视为中华民族精神的“真性”与“至道”，这是对宋代文人画传统的极高评价。其精神，乃“道法自然，人与天近；物质有穷，精神无穷”[2]35，“往来古今，屡变者面貌，不变者精神”[2]24。而要发扬精神，提升画艺，则要“六法精进，必多读书行路，远师古人，近参造化，精神贯注，浑厚华滋”[2]28。因此“浑厚华滋”是对黄宾虹山水风格的经典概述。但这一表述实际上偏重“返虚入浑，积健为雄”的动态力量，对“夜山”绘画的寂静、内敛特征则需要“沉雄古厚”来完善。后者体现了一种古拙生涩、枯木逢春的美学追求。正如黄宾虹在《题蜀山纪游图》中提到，董巨二米的绘画“沉雄古厚，六法正宗，气韵生动中有静穆之致”[2]10，认为“画须熟中生，生涩不浮滑，自有静气，而不甜俗”[2]12。“夜山”不着意刻画山中亭台楼阁，人物活动，既是一团生气，更表现为一团拙气。在层层的用墨功夫中，画者也在时间的磋磨锤炼中突破自我有限性的困境，正如“夜山”原初概念的时空性，经验性自我和超越性自我都通过“墨”的细胞不断生长出新的生命体，由巧入拙，因拙生巧，浓尽必枯，淡者屡深，变繁为简，寓实于虚，但那一根基性的原自我始终是智慧的极点。如果说“浑厚华滋”体现了静境当中生命的流动性，那么“沉雄古厚”则体现了静境的本质性、积淀性元素。

黄宾虹《蜀山游记》图选

从宇宙论之静到心性之静，静寂而沉默的“夜山”是宇宙初创，心境澄澈的状态。由此，“夜山”具有了神圣性和超越性。与之对应，“夜山”呈现为“浑厚华滋”与“沉雄古厚”这两种状态。也正是因为这两种状态，“夜山”才必须以浓墨来表达其可见与不可见的奥秘。回到老子对道体的描述：“夫物芸芸，各复归其根，归根曰静，静曰复命，复命曰常。”[4]41无论是宇宙还是人，其起源与命运都终将归根到那静穆浩瀚的道体。

四

墨华：参悟内美的“夜山”

以心性之静参悟“夜山”静境是一条人和宇宙对语的归根复命的路径，这一路径进一步揭示了在形而上层面山水之美之所以生成的一种动力机制：（人的）自由意志与（宇宙的）决定力量之间的张力。人试图在命运的罗网中找寻存在之根，抒发自我情性，确立自身定位，其强烈的自由意志始终与难以掌控的神秘命运斗争。在西方自两希文明以降的思想传统中，这斗争表现为伟大的悲剧美，但中国山水画则展现出一种平静愉悦的美感，这种独特的民族精神即黄宾虹“夜山”图景中体现的“内美”。

“内美”是笔墨运动与主体心性两方面向本体的回归融合。在《国画中外之观测》手稿中，黄宾虹提出，“神似实为内美，学者其知所重内轻外可矣”[2]26，暗示了中国画对“美”的认知是来自于内在之“神”而非仅仅是外在之貌。一方面，中国文人画对个体心性的呈现、感情的抒发演变为笔触的轨迹，这种创制性运动是画者对自身未知命运的无尽探索；另一方面，由此可能引发的精神震荡又被与道同在的心意平衡，美便由内在之静生发，使主体与道之间始终保持为一个永恒的稳定流变着的动力系统。正是对于画法的深入了解与精准把握，才能在“法”中实现“意”的万千变幻但又成竹在胸。⑤

对“内美”之意的强调，更加驱动了山水画的主体性转向，山水画指向了一种崇尚自然的风格，强调不假修饰，“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。”[19]10 这种妙契合一，即得天趣的状态也是黄宾虹论及的“蔡中郎谓书肇自然，论者以为书当归乎自然。作画亦尔。”[2]25 一肇一归，强调了绘画不仅要来自自然，更当回归自然的观点，前一“自然”指实际的客观自然对象，后一“自然”是“浑厚华滋”、真力弥满的艺术创造，但二者在道中都归为一体。“云霞烟霭，为岚光山色遥岭远树之采，不必以钩勒渲染而意自足，方是上乘”[2]12，意是人之心意，也是自然之生意，入于其中出于其外。与之相对，他用“枯梗”“板刻”“荼靡”“凄迷琐碎”“轻薄促弱”等词形容绘画无法把握事物的精神，要么流于对表象的拘谨刻画，要么流于琐碎的感伤，“绝少清劲之气”，而大化流行中的万物则当本具超拔不俗，独立自足的气象。

因此，当观者面对“夜山”时，即时感受到的是对象的静穆深沉，其呼吸吐纳之动感，还有创作主体的高华品格。黄宾虹曾将画中之实比喻为眸子之光，当是借鉴了顾恺之“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中”的见解⑥，正如一片苍茫昏黑中熠动着的是解衣盘礴的生命，隽雅不俗的气韵，奥妙难测的智慧，这是画品中浑厚与浮薄之间的决定性区别。因而用墨虽黝黑浓重但不板滞，处处灵活，生意盎然，故而山水画创作的真旨在于士人倾吐大块胸噫，执着探索自我意识，正如苏东坡在讲自己作画的体验时说，“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨，”“枯肠得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁，”⑦“夜山”是“浑厚华滋”的宇宙之墨，也是“沉雄古厚”的胸中之墨。所以回到黄宾虹本人精彩的人生经历、创作实践、哲学修养与精神境界中，会发现他对文人山水画的理解与实践始于墨法，深于“夜山”意象，以“内美”为体，又归于墨法，以“墨华”概之。如果说“浑厚华滋”是普遍意义上对黄宾虹绘画风格的描述性提炼，那么“墨华”则是进一步对“浑厚华滋”之所以形成的发生学回应。它不仅涵盖了“浑厚华滋”这一风格，且加入了“沉雄古厚”的含敛特点，更精准指向黄宾虹对文人山水画中“墨”这一关键的构成性要素的理解，揭示了墨法在文人山水画中的关键地位。因为墨不只是绘画材料，更具文化精神的本质特征，所以对“墨华”之“华”的翻译，除音译为Mo Hua外，本文也提出英译为essence（本质）这一观点，因“本质”一词将“墨华”从经验描述的层面提升到了本体论层面，甚至向存在论层面突触。它即是墨法生成的惊赞效果的表达，并与静境共同构成了黄宾虹“夜山”主题山水画的升华表达。

这样，“夜山”意象的生长就由“墨”这一元素一以贯之，不仅“夜山”意象，唐宋以降的山水画都是墨法与哲学思想相结合的探索。在视觉上，墨(ink)为实，华(essence)为虚，而在周易—宋代哲学的语境中，可见之墨(ink)为虚，不可见之华(essence)为实，即墨所喻示的幽暗、潜隐、护持等品质与整体画卷生发的震撼、崇高、勃发相互映射，有无相生，虚实相成，表现为变幻多姿又静穆醇厚的山水画意境。

黄宾虹《七星岩》

绢本设色 96cm×43cm

结语

在发生学维度上，晦冥幽邃的“夜山”在早期时空观的辩证语境中通过北宋笔墨技法抽象化为“夜山”意象，并继续破除了虚空，超越了本体论的根基，形成的审美静境深入到了主体心性层面，造就了“浑厚华滋”与“沉雄古厚”的动静双重特点，即“墨华”这一文人画的圆融境界。

通过廓清“夜山”这一黄宾虹山水画的重要概念，得以窥见黄宾虹对宋画“夜山”意象的发展：相比于气、韵、意等偏重物质或精神一方的观念，“夜山”意象具有一种超越任何概念、姿态局限性的特点，它既是经验性的生命体验，同时也是作者对中国古代哲学与美术概念系谱思索的一个里程碑。虽然在哲学与艺术史上，它目前并非一个站立在中西话语系统中的独立概念，但是其意涵又非常盈满，有无限的延展空间：“它可以完全有别于双方真正的价值所在，也迥异于参与争论者所持内在观点”[14]83,为研究中国美术史论提供了一个更辽阔高远的范式，而其它概念可以作为它的分支进入到中国传统画学的谱系中。黄宾虹题《天地人图》的画跋中凝练地阐述了他的艺术追求：“中邦绘画，附属书算余事，侪伍艺术游戏，萌芽文字，极盛诗歌。老子言圣人法天本大自然。孔门设教，分为四科，天地生人，惟（人）最贵，是为三才，才德出众，称名君子，自强不息，居仁由义，从科学中保存哲学。近今欧洲，学者倡言，艺术增进，初尚灵学，君学唯心，民学唯物，改造变化。”[2]68这是对艺术，特别是绘画这一门类的极高赞扬，它重申了中国古典语境下艺术与哲思、绘画与民族命运之间的紧密联系，而“墨华”(MoHua或essence of ink)这一创新性概念则将推进黄宾虹及中国古代文人山水画继续向当代化、跨学科、跨文化的方向发展。

黄宾虹《论天地人图》1954年-1955年

纸本设色，立轴，142cm×81.5cm

浙江省博物馆藏

参考文献

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[19]司空图．二十四诗品[M].祖保泉，注．合肥：安徽人民出版社，1980.

注释：

①这种虚-实/盈、黑-白、暗-明的辩证法在《周易》中有明显阐述：“无极而太极。太极动而生阳，动极而静，静而生阴，静极复动。一动一静，互为其根；分阴分阳，两仪立焉。阳变阴合，而生水火木金土；五气顺布,四时行焉。五行一阴阳也阴阳一太极也,太极本无极也。五行之生也，各一其性。无极之真,二五之精,妙合而凝。”

②在中西比较的视野中，于连（朱利安）发现与古典西方绘画追求清晰的边界与形式不同，中国山水画经常处于模糊晦暗的状态中。

③文人山水画中的这种原初时空性可能已经在唐代文人画中有所体现，如王维“雪里芭蕉以时间之物表现超时间性或全时间性的意象阐述了“写意”的核心。

④黄宾虹吸收了以书法入画的传统，“钗股漏痕，枯藤坠石，画中笔法，由写字来。金玉石刻，先民矩镬以此”，将籀篆分隶的风格融入绘画当中，只用中锋而笔笔齐力，因此“树如屈铁，山如锥沙”，绘画与金石学相通。锥沙印泥。“夜山”浓密厚重、黑白分明的视觉效果，以及对笔墨技术的高度要求极有可能与黄宾虹的金石学研究有非常深厚的学理关联。基于对金石学的研究，金石学运动，以及对“古学复兴”“文人画复兴”理想的追求，他将文人画分为“诗文家、书法家、金石家”三个，而后者“尤为名贵”，因其有不追随流俗的“古意”，藉此寻觅文人画复兴并现代化的路径。

⑤虽然高居翰在《中国绘画的率意与天然：一种理想的兴衰》一文中认为“写意”是宋元后文人画发展衰落的原因，这一观点还有待商榷，因为写意精神确乎是中国古代文人画发展的主要推动力。

⑥需要注意的是，这里依然存在一个虚-实的辩证关系。黄宾虹虽然强调画之虚灵，但是也强调写“实”的优先性。他以“光”喻实，岩岫杳冥，一炬之光，如眼有点，通体皆虚，虚中有实，可悟此境。”认为“实”如同眼眸与顾恺之“以形写神”相当。他在《题蜀山写意图》认为“千变万化，先由写实”，“唐画刻画未为实，北宋云中山顶图。共笑华嵒求脱早，不先务实只摹画。“但是黄宾虹强调的是以虚见实，仍然不能脱离“虚”这一总体混沦的宇宙图景。

⑦苏东坡的这两首论画诗揭示了文人画与士人精神的直接关联，文人画乃胸中意气、主体性格的表露，甚至与主体具有相互投射的具身性关系。

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原载于《贵州大学学报（艺术版）》2024年第4期

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