◣苏涛袁旭 | 风格化、反类型与“生活流”——论电视剧《平原上的摩西》的艺术创新与文化记忆

文摘 2024-08-21 07:53 贵州

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学报

2024

贵大学报-艺术版

art

贵大学报·艺术版

作者简介

苏涛

博士，中国人民大学文学院副教授，研究方向：华语电影历史及批评。

袁旭

中国人民大学文学院硕士研究生，研究方向：中国电影史、电影批评。

摘要

zhaiyao

电视剧《平原上的摩西》改编自双雪涛同名小说，创作者以高度风格化的方式对原著进行了新的阐释，导演张大磊采用长镜头呈现日常生活，通过视点、镜头调度及色彩、音乐等手段，呈现了一段“生活流”。创作者突破了固有的悬疑类型范式，并以悬疑的日常化、风格化推进叙事、观照人性。该剧对原著小说主题及主要人物命运的改写，体现了创作者对文学、电视剧两种媒介差异的精准把握，表现出不同于原著的艺术风格和生命态度。

关键词：文学改编；《平原上的摩西》；“生活流”；反类型；文化记忆

2022年初，由张大磊执导的电视剧《平原上的摩西》在爱奇艺“迷雾剧场”首播，并入围第73届柏林国际电影节剧集单元。该剧被称为2022年中国电视剧领域最重要的收获之一，殆无疑义。《平原上的摩西》一方面延续了张大磊之前作品诗意怀旧的时代气息与内敛温情的情绪氛围，以高标准的电影工业美学雕琢影像质感，在“生活流”与“慢叙事”中传达个人情感，堪称一部能够比肩艺术电影创作水准的风格化作品。另一方面，有悬疑类型叙事常规与双雪涛同名小说的珠玉在前，张大磊导演跳脱了此前电影创作中以自我表达为中心的创作态度，创造性地将悬疑剧集的类型元素、“静水流深”的线性叙事结构与静观生活的人文情怀相结合，为陈旧的类型注入了新的活力。

在笔者看来，剧集《平原上的摩西》的问世，不仅体现了当下中国电视剧生产的电影化审美倾向与当代中国青年导演的风格化追求，更向观众展示了在流媒体时代，创作者如何在资本主导的商业模式下，利用新媒体分众传播机制对多元化风格的市场需求，在大众视野中展现个人艺术风格，进而拓展主流观众对电视剧艺术水准的审美阈值。对张大磊而言，《平原上的摩西》对其职业发展的意义也不小：作为由独立电影创作转向商业剧集生产的转型之作，该剧帮助他进入了国际舞台和大众视野。

一

影像风格:

“生活流”叙事中的沉浸与间离

在《八月》(2016)、《下午过去了一半》(2020)等作品中，张大磊通过清新质朴的影像、简洁流畅的镜头，以及淡化情节的缓慢叙事节奏，塑造了时间的绵延与怀旧的氛围，书写了个体回忆中的时代之变。不同于张大磊前作温暖清新的影像风格，剧集《平原上的摩西》犹如一团外表炽热而内核冰冷的火焰，照亮了暗藏在平庸生活之下的复杂人性。“生活流”与“闯入感”作为导演在美学追求上的一体两面，使该剧确立了一种冷静而非冷冽，温情与疏离并行不悖的独特影像风格。

观照个体生活境遇、再现日常生活之美的“生活流”叙事①,是《平原上的摩西》备受瞩目的影像风格特征之一，它构成了该剧温暖抒情的情感底色。作品通过独具特色的视听技巧与极具时代感的造型风格营造时空的双重“真实感”，精准还原了20世纪90年代北方某小城的日常生活，将平淡庸常的个体生活升华为众声喧哗的历史“浮世绘”。

在该剧中，“生活流”并非一种以装饰性为目的的写实性风格元素，而是一种视觉与听觉交错相融、时间与空间协调统一的综合性审美感受。导演为塑造“真实感”所做的努力，首先体现在化繁为简的视听表达策略上。为了逼真再现生活质感，张大磊使用完整的长镜头呈现出人物与空间环境浑融不分的联系。第一集开场，导演采用了一个长达半分钟的长镜头，表现了小城舒缓宁静的生活节奏：街道两旁柳树摇曳，老式的自行车与公交车往来不绝，身着工厂制服的行人井然有序地穿梭于街道，由此奠定了作品整体上的写实主义基调与缓慢叙事节奏。再如，婚宴作为剧中规模最大的长镜头段落之一，通过对摄影机调度的精心设计，细致展现了工人阶级的集体生活及其深厚情谊。在封闭的空间场景中，导演多次调整焦点，摄影机的调度与角色的位置变化及生活化的动作相配合，将人物间相互关照、惺惺相惜的细腻情感展露无遗。

为了最大程度还原时空连续感与统一性，张大磊尽力避免运用复杂的剪辑手法，以免破坏观影过程中的沉浸式感官体验。移动长镜头与固定长镜头交替使用，构成整部作品最主要的镜头句式，在动静结合之间，创作者将记忆空间里停滞与绵延的主观时间感受予以外化，使作品呈现出某种诗意和抒情的氛围。

在声音的运用上，剧集《平原上的摩西》遵循极简原则，尽量减少无声源歌曲对情绪氛围的过度渲染。自然环境音响、有源音乐与人声对白结合所形成的音响氛围，以一种符合观众感知结构的方式，极力还原现实生活中丰富与立体的声音层次。由半野喜弘创作的纯音乐配乐，将悠远悲怆的旋律自然融入日常生活场景之中。配乐者为各个角色制作主题旋律，通过凸显不同器乐的音色特质，辅助人物性格特点的差异化塑造。例如，以吉他轻快抒情的弦乐质感表现成年庄树（董子健饰）率真而又细腻的内心世界，用宽广明亮的长笛配乐展现李斐（邱天饰）外表文静而内心澎湃的性格。声音元素作为一种文化符号，在剧集《平原上的摩西》中发挥着重要的表意功能。1993年东亚运动会闭幕曲《鸽子》，港台流行歌曲《相思风雨中》《雪在烧》，苏联歌曲《灯光》《小路》等配乐的使用，不仅起到了外化人物情绪、渲染特定时代氛围的作用，更暗示着重大社会历史事件的悄然发生。借由收音机、电视机等媒介，有关社会信息与案件线索的新闻报道、文娱节目及广告资讯等，都成为作品声音层次的重要组成部分，在不破坏时空整一性的前提下，强化了声音元素的叙事及表意功能。简言之，声音元素在不同媒介中的使用，在作品中内化成为一种“有意味的形式”：它一方面暗示了大众传媒发展与历史文化之间的关系，在声画匹配／对立中展现了时代巨变对日常生活的渗透；另一方面，声音作为独立的叙事元素，与探案的情节线索及人物命运走向遥相呼应，表现了导演对个体生命境遇的观照，以及对宿命等终极问题的思考。

该剧对典型社会环境的精准捕捉与对生活细节的细腻刻画，同样以一种时空统一的“生活流”方式，强化着故事情境的现实感与可信度。在色彩处理上，除了通过黑色、白色调营造悬疑氛围之外，导演选择低饱和度的黄色与绿色作为剧集的主色调，营造出整体空间环境的年代感。多次出现的火焰是该剧最重要的意象之一。火焰既是潜藏在李斐等人内心深处的生命力之火，也是危险与破坏力的象征。李斐点燃火柴盒的动作，透过色彩呈现了角色被压抑的生命热情。在夜幕中出租车燃烧的一场戏中，黄色对于整体情绪氛围的营造也起到重要作用。在全景镜头中，明黄色的出租车灯牌构成了画面中的唯一亮色，警示观众即将到来的危险。随着火焰不断蔓延，暖黄色逐渐成为画面主色调。构图中色彩比例的变化，展现了角色积聚已久的愤怒与空虚。绿色作为另一种具有隐喻性质的色彩，也大面积使用于该剧首尾集中，例如庄德增（董宝石饰）与傅东心（海清饰）初次见面时绿树环绕的青城公园，李守廉（梁景东饰）骑车载李斐回家时经过的林荫小路，抑或结尾处藻荇交横的湖面。绿色参与了角色相识、相伴与相聚等关键情节，代表着庸常生活中的一丝生机与希望。

《平原上的摩西》剧照

此外，考究的造型设计也对营造环境真实感起到重要作用。张大磊通过黑板手抄报、工厂标语、卡拉OK音响设备等极具时代感的布景，以及升旗仪式、舞会等集体活动来塑造空间的时代特性，不断“询唤”着观众对故事情境的认同感。该剧对包铁门、烧烤摊商贩的叫卖、三餐饮食、聊天、洗澡等生活细节事无巨细的描摹，也为作品增添了一份烟火气息与生活质感。固定长镜头对生活场景的细腻捕捉，更在停滞与留白中引导观众重新体察日常生活的暧昧多义，触发观众的情感共鸣。

如果将“生活流”叙事视为剧集《平原上的摩西》的温情时刻，那么，创作者对“闯入感”的追求，则构筑着作品温情底色下冷峻、疏离的另一面。张大磊在创作访谈中表示，他并不满足于只在影像技术层面下功夫，使作品对生活细节的刻画流于表面化和符号化；而是希望能够在故事环境中营造一种“闯入感”，[1]令特定时代感受与生活细节在声画空间中浑然一体。

在笔者看来，剧集《平原上的摩西》的“闯入感”源于创作者主体情感态度在作品中的在场性。它外显于镜头调度、景别及与画面构图等视听建构的诸多细节之中。张大磊擅长在场面调度中将摄影机运动轨迹变化与镜、窗等视觉元素巧妙结合，强化镜头运动的“闯入感”。在第四集中，导演对庄德增独身前往歌舞厅的处理，堪称“闯入感”效果的典型。在这场戏中，导演实现了在单一镜头内部从客观视点到主观视点的两次切换。在跟拍的客观视点中，舞厅翩翩起舞的人群与活泼动感的电子音乐相映成趣，传递出人与人之间热烈、亲昵的情绪。紧接着，摄影机借助镜像扩展画面空间，完成从客观视点到人物主观视点的转换。在完整镜头段落内部蒙太奇张力作用下，拥挤人潮与孤独个体在镜头内部形成强烈反差，人物的孤寂疏离显露无遗。

在吉尔·德勒兹的“运动—影像”理论中，主客体视点的自由切换，体现着摄影机的自主性与在场性。②上述镜头中的主客体视角切换，使摄影机成为超越人眼视觉感知范式的“电影眼睛”③。摄影机仿佛一个具有独立行动与观看能力的漫游者，在客观环境与心理空间的视点切换中，不断打破着横亘于观众与人物中间的“第四堵墙”。长镜头段落中的焦点虚实变化，更借由镜头虚焦的方式模拟人眼视角，暗示画面内外创作者与戏中人看与被看的位置关系。例如表现庄德增与傅东心二人初次相识场面的段落中，媒人与傅东心占据画面主体位置，暗示着女方在相亲中占据支配地位。但在焦点的选择上，创作者对主体人物进行虚焦处理，并将镜头聚焦于处于画面边缘位置的庄德增。变焦镜头的运用，通过展平空间的方式使观众产生局外感和距离感。[2]通过构图中心与焦点位置之间的错位，该剧在同一音画空间中呈现出两种不同的观看方式，也在一定程度上强化着故事情境中的间离感。

在景别选取上，作品多以全景、远景处理人物。导演对特写与近景镜头的运用较为克制，以便强化摄影机视点的间离感与“闯入”效果。镜与窗阻隔下的摄影机机位，也为观众提供了一种观看日常生活的新视角。导演巧妙利用镜子与窗户来营造摄影机及剧中角色的区隔感，增加观众观察剧中人物的难度。例如透过镜子拍摄庄树与李斐吃西红柿的场景，塑造了人物既疏离又亲密的关系，再如通过窗户内外的不同拍摄视角表现李斐点燃火柴的动作场面，展示了李斐专注与执著的性格特质。另外，框架式构图与前景遮挡的景深构图方式也在作品中反复出现。导演使用门框、衣柜、茶具等道具作为前景，在强化画面的纵深效果的同时，拉开了观众与角色之间的情感距离。

张大磊对“闯入感”的追求，为该剧增添了一份作为历史旁观者的清醒与冷峻，他通过对作品沉浸氛围的破与立，反复提示观众注意隐藏在摄影机背后的隐藏作者，引导观众回归理性，以旁观者的立场反思故事中的历史与时代。

二

类型突破：

悬疑叙事模式中的作者风格

以《隐秘的角落》(2020)、《沉默的真相》(2020)等为代表的爱奇艺“迷雾剧场”系列剧集，多以强烈震撼的视听语言效果、悬念迭起的紧凑叙事节奏，以及虚实结合、时空错乱的多线叙事结构等手法塑造悬疑效果。在生产模式上，《平原上的摩西》是一部遵循电视剧创作周期、创作成本等基本规范的商业性作品；但就艺术呈现而言，《平原上的摩西》并非一部典型意义上的悬疑类型剧：它并未完全因循悬疑剧叙事模式，而是将个人影像风格与类型题材元素有机结合，呈现出一种“淡类型叙事、强作者风格”的别样悬疑感。

面对观众对该剧风格的预期违背与接受困难，张大磊在访谈中直言不讳地说道，“这是打开了一种新的形式”，并认为悬疑“不一定是剧情上的悬疑，而是每一个剧中人物的悬疑感”。[3]换言之，悬疑感也可以通过塑造人物未知的命运，以及悬念的日常化处理得到精彩呈现。

为了表现日常生活中暗流涌动的悬疑感，导演摒弃了非线性叙事、强化视听冲击力等常规技法，选择在时空高度统一的长镜头段落内部渲染悬疑氛围。作品在完整镜头段落中建构声画蒙太奇效果，使悬疑氛围自然浸润于日常生活的方方面面。例如，作品在表现派出所空间及案件侦破进程时，打破了常规对话场面中“正反打”的镜头语法，采用“未见其人先闻其声”或“只闻其声不见其人”的方式，表现人物之间的对话。第二集蒋不凡（王铮饰）与刑警队长（赵华饰）就啤酒厂厂长遇害案件展开对话讨论时，镜头未直接对准刑警队长，而是巧妙运用遮挡式构图将人物隐藏于窗帘后，以此塑造角色身份的神秘感。声音的在场与人物的缺席，使得说话人的身份成为悬而未决的谜题，在引发观众疑窦的同时，唤起观众破解谜底的兴趣，渲染迷雾重重的整体基调。直至二人对话交代足够多的信息后，队长的身影才伴随人物位置变化，以一种叠化的方式反射在玻璃门上，以此强调他在幕后协助蒋不凡破案。

该剧对悬念的日常化处理，以及对人物命运走向的刻画，在“平原”烟盒这一关键性线索的悬念设置中得到了至为精彩的发挥。傅东心按照童年李斐（张夏萌饰）形象所绘制的“平原”烟盒在剧中多次出现，它见证并参与了剧中多个人物命运的突变。庄德增凭借烟盒设计图稿，以技术入股的方式在20世纪90年代的下海经商潮中一本万利。“平原”烟盒作为经济体制改革背景下一代人自谋职业、勇闯新路的时代缩影，见证了角色社会阶层的跃升。随着剧情推进，导演进一步延续“平原”烟盒的象征性含义，使其从暗示主人公命运因果链条的生活细节，一跃成为案件侦破的重要线索。这一道具在案件现场的出现，暗示了犯罪嫌疑人与庄德增的联系，引导庄树发现李守廉与多年前案件的隐秘关联。辗转于不同人物手中的烟盒，揭示了不同角色命运突变的内在联系，使时代剧变下庄德增、李守廉分别走向富裕与失手犯罪的命运形成鲜明对照，并以此揭示历史发展对个体生命的深远影响。在剧集结尾处，庄树与李斐时隔多年再次相见，他将“平原”烟盒包装纸放入水中，向李斐展示他如何通过真心使“湖心变为平原”，再度强化了“平原”烟盒图案对二人已逝美好童年时光的指涉意义。但是，值得注意的是，导演并未通过视听技巧强调“平原”烟盒与其他日常生活元素的差异性，而是将其隐藏于生活场景与日常对话之中。直至案件真相浮出水面，观众才意识到散落在各处的细节对主人公命运发展的重要意义。对悬念的日常化处理，使得整部作品呈现出中国古典传统小说“草蛇灰线，伏脉千里”[4]的审美效果，在偶然与必然、因果与宿命的哲思中，向观众展现着悬疑类型创作的多种可能性。

剧中“平原”烟盒包装纸

此外，该剧叙事结构与叙事节奏处理中的反类型特征，同样对别样悬疑风格的确立发挥着不容小觑的作用。以倒叙、闪回为代表的非线性叙事技巧与多视角叙事结构，是犯罪悬疑类型影片惯常使用的叙事策略。在这类题材的作品中，叙事结构与叙事技巧的作用在于触发、维持与强化观众在观影中的惊奇体验，亦即在猜谜与解密的环环相扣中激发观众观影过程中的参与式快感。《平原上的摩西》大致遵循悬疑剧集中以探案情节线索贯穿作品始终的惯例，并在每一集的片尾设置小悬念来持续吸引观众观剧兴趣。但将六集内容连接贯通，审视作品的整体叙事节奏，不难发现导演有意淡化戏剧冲突的“慢叙事”倾向。

张大磊导演改变原著小说中以多个人物的视角讲述故事的叙事结构，采取线性叙事与“留白”相结合的策略。线性叙事结构以忠实还原历史发展进程中的因果逻辑作为首要目的，而非通过情节突转强化观众情绪变化。为了不破坏作品的真实感，导演尽可能避免过分使用视听技巧放大案件侦破过程中的关键线索。加之案件线索分布松散、故事时间跨度大，更不易被观众察觉。关键线索的隐而不彰，在一定程度上缩小了观众与剧中探案人物的信息差，使观众的注意力不再仅仅停留于找出凶手、侦破案件等强戏剧冲突时刻的期待之中，转而去关注形象塑造与生活刻画。例如，在表现警方抓获连环案凶手这一重要情节时，导演并未直接表现双方的激烈追逐与动作冲突，而是以长镜头配合演员生活化的表演，通过凶手在警察到访后有条不紊地穿衣、临行前与妻子的琐碎的对话等细节刻画人物被捕前的心理状态。

剧集《平原上的摩西》对时间的留白式处理，也在一定程度上起到淡化戏剧冲突、突显生活真实的美学效果。该剧并不吝惜在有限的时间中完整呈现日常生活场景与动作细节，并将“留白”这一技巧广泛应用于对人物关系变化或命运突转等强戏剧冲突性事件的表现之中。例如，第一集开篇通过公园、婚宴、学校三次场景变换，在20分钟左右的时间中表现男女主人公从相识、结婚再到为人父母三层身份转折与情感关系变化。导演通过三个镜头平均时长高达十分钟的长镜头段落，对空间与人物动作进行细致刻画，营造出一种故事时间与真实时间近似同步的写实效果。而在“留白”叙事技巧对故事时间的压缩处理下，数年光阴在场景切换间转瞬而逝。“留白”的使用，在巧妙保留观众对时间线性流动感受的同时，高效推进着故事的叙事时间进程。通过对关键性情节的略写，导演构筑起观众与角色之间的信息“壁垒”，引导观众由对案件侦破的关注，转向对主人公命运巨变成因的疑惑、追问与思考之中。

《平原上的摩西》剧照

如果将观众在观剧过程中的悬疑体验感作为衡量尺度，剧集《平原上的摩西》也许算不上同类题材中的成功者；但从类型创新角度看，该剧中悬念的日常化处理、反类型的叙事结构，以及以“留白”塑造人物命运等创造性手法在悬疑剧集中的实践，令整部作品构成一个有待观众填补意义空白的自由阐释空间。[5]作品在悬疑叙事中观照现实，在破解悬疑的心理期待中绘制社会生活图景，这使其打破固有悬疑作品以观众接受心理为中心的创作模式，为千人一面的悬疑剧注入了新的活力。

三

文学改编：超越原著的生命态度

不同于《八月》编导合一的创作模式，剧集《平原上的摩西》的剧本非张大磊原创，而是改编自双雪涛的同名中篇小说。张大磊对时代氛围与人物情感的塑造能力，与原著聚焦20世纪90年代社会历史变化、借小人物书写大历史的倾向，以及沉稳内敛、平实朴素的文字质感都有着内在一致性，这使张大磊成为担纲《平原上的摩西》影像化工作的不二人选。

为了还原原著精神，剧集在技术层面上做出许多颇具创新性的尝试。如以长镜头营造时空整一性、以线性结构书写人物命运等手法，都使得剧版《平原上的摩西》诗意写实的整体情绪氛围与原著的气质高度契合。但在主题表达上，张大磊对原著中人物精神气质的调整，对重要情节的删减，以及对原著开放式结尾的悲剧化处理等，使该剧一改双雪涛原著中对“社会主义市场经济体制转型的沉痛表白”与“救赎”的底层价值的强调，[6]展现出张大磊导演对时代氛围的敏锐感知力、对命运问题的独特理解，以及对童年旧时光的叹逝之情。

较之原著小说，剧版对李守廉、庄德增形象的改动最为明显。有学者指出，在小说中，李守廉是“摩西”意象的人格化身，象征着“救赎”的精神底色。[7]在人物塑造策略上，原著以大篇幅笔墨展现“文革”时代对李守廉等辈的创伤体验与影响，表现时代剧变环境中普通人面对历史碾压时的互助与反抗精神。在原作中，李守廉贯穿于不同人物的叙述视角之中，可谓作品着墨最多的主角。双雪涛通过一系列情节，展示了李守廉以诚待人、保护弱小与反抗欺辱的个性。而在剧版《平原上的摩西》中，李守廉则不再是核心人物，张大磊删减了原作中表现李守廉“救赎”精神的几个重要情节，在一定程度上也淡化了原著对这个人物性格变化的追问。

此外，在原著中，庄德增作为李守廉的对立面，并未被双雪涛当做正面形象重点塑造。庄德增早年参与对傅东心父亲及同事的批斗，又在20世纪90年代敏锐洞察下海经商大势，在事业上平步青云。在原著中，双雪涛试图通过庄德增与李守廉命运走向的对比，传达出一种道德秩序在变革时代中所面临的无力感。反观剧集，张大磊对庄德增的塑造则一改原著中的冷峻批判态度。剧集不对角色进行道德判断，而是将人物内心的孤独感与秩序失落感作为刻画的重心。这集中表现在淡化对庄德增作为“文革”施暴者的描写，放大庄德增事业有成的光鲜外表背后“妻离子散”的孤寂与对周遭人事的不信任感。剧集对庄树、傅东心、赵小东（张晨饰）等人内心的塑造，同样展示了不同于原作的人物性格面向。

有研究者指出，小说《平原上的摩西》关乎的不只是东北工人生存境遇的问题，更是东北人信仰的困境与回归的问题。[6]原著小说对时代情绪的塑造，是严肃历史反思主题下的暗线。“空虚感”以角色自述的方式，隐而不显地弥漫于作品之中。而在剧版《平原上的摩西》中，导演以群像塑造的方式，通过放大人物的孤独感与渲染情绪氛围，将庄德增等人作为平凡个体干涸的内心世界，升华为一种能够触发观众广泛关注共鸣的时代情绪。

剧集《平原上的摩西》对原作精神的突破，在张大磊对命运主题的独特处理中得到集中体现。在原著中，经历苦难似乎是获得救赎的必经之路。尽管双雪涛以近乎冷峻的笔法书写历史变革带给普通人的创伤，但作者通过细节暗示与开放式结局，向观众展现了主人公跳出悲剧命运循环的可能性。在原著中，虽然车祸导致李斐多年瘫痪，但在多年坚持不懈的治疗下，出现了康复的迹象。[8]小说以开放式结局将故事结尾定格在水中漂浮的“平原”烟盒上。“阳光”“微风”“向着岸边走去”等富有生机的符号或意象，向读者暗示着李斐放下过去恩怨、与庄树重新开启新生活的可能。反观剧集对人物命运的塑造，却呈现出一种近乎宿命论般的悲观。导演有意放大故事情节中人的有限性与命运必然性之间的内在张力，通过生活细节的铺陈串联，强化了命运的必然性与不可逆性。例如，李守廉一家与庄德增一家同时观看了青年业余歌手大赛中赵小东的歌唱表演。在这个场景中，导演以电视媒介为中介，串联角色，暗示三组人物即将发生的命运交集，使散落于稀松日常中的偶然瞬间，在冥冥之中指向人物的未来命运。再如，傅东心多年寻找李守廉父女未果，而偶然路过的照相馆中恰好摆放着李斐的结婚照片。傅东心与寻找李斐的关键性线索擦肩而过，同样向观众传达着两人在命运捉弄下注定彼此错过的无奈。

最能体现创作者命运观念与原作精神差异的情节，当属剧集对原作结尾的创造性改编。在剧版《平原上的摩西》中，导演以李斐被警方击毙身亡的方式，彻底断绝了人物获得救赎的可能性。张大磊通过一连串的偶然与巧合，塑造李斐悲剧走向的必然。在原作中，李守廉拾到蒋不凡的两把枪，一把留给自己，一把交给李斐以作防身之用。而在剧集中，李守义仅有一把枪，在其决心前往警局自首途中才意外发现，枪支早已被李斐换成书籍。在一系列阴差阳错下，李斐掏出枪，要求庄树将眼前的湖水分开的行为，被设伏的警方误认为持枪袭警而遭到击毙。李斐的意外死亡，与数年前李守廉父女被警方错认成犯罪嫌疑人的境遇相互映照，在前后呼应中提醒观众父女二人宿命般的命运重演。在原著中，少年庄树并未将自己与李斐的约定放在心上，也没有在平安夜赴约。而在剧集片尾，张大磊以庄树的视角带领观众回溯蒋不凡命案的案发当天的具体情形。在一个长镜头中，庄树独自行走在漆黑一片的高粱地里，无助地呼唤着友人的名字，瘦小孱弱的背影被黑夜吞没，画面随之渐隐。剧集对原著的改编，展现的是庄树履行诺言、按时赴约却依然未能阻止李斐卷入不幸深渊，而这进一步渲染了人在不可知命运面前的无力感与宿命感。

比较小说与剧集对结局的不同处理方式，不难发现，张大磊导演对人与人之间的因缘际会与命运交错的生动刻画，赋予了剧集比原著更浓厚的宿命感与悲剧色彩。在笔者看来，李斐在剧集中的死亡，并不意味着创作者对于无常命运的决然悲观，毋宁说是寓悲悯于悲观，或借由人物之死来表现对过往岁月的留恋与惋惜。在剧集结尾，庄树一家三口与李斐在湖面泛舟的童年回忆，或许可以解读为李斐弥留之际的主观回想。这场戏也是作品中为数不多使用暖色调加以表现的场景。

在原著中，李守廉等辈的命运悲剧与时代和政策的转变存在直接联系，是“社会性的、被动的也是历史性的”[9]。作为时代新人的李斐，似乎只有放下过去的伤痕与恩怨走向岸边，才能获得真正意义上的救赎。而在剧版中，救赎不在未来，而是暗藏在平凡生活中的每时每刻。一个可资证明的细节是，在张大磊看来，“下岗潮”带给自己的并非只有冰冷的记忆，还有无限温暖的儿时回忆。[10]导演通过结尾处对李斐童年美好记忆碎片的温情展示，在表现对于过去时光的眷恋与怀念的同时，赋予平凡生活以诗意，向观众展现了一种有别于原著光明结尾的别样温情。

剧集《平原上的摩西》承袭了原著的精神内核和气质，又以精彩的视听语言外化人物丰富的内心世界，延伸了原著对时代情绪的细腻描写及对命运主题的深刻探讨。与此同时，张大磊通过童年视角与成长的主题，通过对淡化历史，特别是对原著结局的改写，赋予剧版《平原上的摩西》以“对抗长大”[10]的新主题，展现出超越原著精神的个人风格与生命态度。

参考文献

[1]李喆，张大磊．迷恋生活里的气韵[N].北京青年报天天副刊，2023-02-14.

[2]李显杰．论电影叙事中的“空间畸变”与“间离效果”[J].上海大学学报（社会科学版），1997(03).

[3]王璐，王劭凯．张大磊导演新剧完美收官引热议—《平原上的摩西》满满的青城元素[N].呼和浩特晚报，2023-01-28.

[4]杨志平．论“草蛇灰线”与中国古代小说评点[J].求是学刊，2008(01).

[5]沃尔夫冈·伊瑟尔．阅读活动：审美反应理论[M].金元浦，周宁，译．北京：中国社会科学出版社，1991:217-244.

[6]王德威．艳粉街启示录—双雪涛《平原上的摩西》[J].文艺争鸣，2019(07).

[7]黄平．“新的美学原则在崛起”—以双雪涛《平原上的摩西》为例[J].扬子江评论，2017(03).

[8]双雪涛．平原上的摩西[M].天津：百花文艺出版社，2016:3.

[9]唐小祥．当下写作如何为1990年代赋形—以《血色莫扎特》和《平原上的摩西》为讨论中心[J].当代文坛，2022(03).

[10]余雅琴．《平原上的摩西》一部作品的十年漂流[N].南方周末，2023-03-24.

注释：