◣欧阳江琳｜中西戏剧“曲唱体”与“对话体”的叙事比较

文摘 2024-07-04 11:28 贵州

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贵大学报·艺术版

2024

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作者简介

欧阳江琳

文学博士，江西师范大学文学院副教授，研究方向：中外戏剧比较。

摘要

中西戏剧语言及其运作形式互不相同，中国戏曲以“曲唱”为中心，西方话剧以人物“对话”为主要手段。依据戏剧语言的双重属性，在文本语言层面上，中西戏剧无论是“曲”还是“话”，都属于诗歌语言形态，形成了诗性叙事传统。二者皆表现为深层义的隐喻叙事，积淀出诗体语言与角色话语相适应的规则。在口头语言层面上，中西戏剧因“唱”“说”的声音媒介不同，话语功能与语言速率各自有异，这导致中国戏曲叙事内容倾向艺术化、娱乐化，叙事节奏偏慢，西方戏剧侧重故事本位叙述，叙事节奏偏快。

关键词：中西戏剧；曲唱体；对话体；戏剧语言；戏剧叙事

中外戏剧种类繁多，互成差别的重要指征之一是戏剧语言的组织形式不同。以中西主体戏剧为比较对象，中国戏曲将“曲”放在了中心位置，属于“曲唱体”戏剧；西方话剧以人物“对话”为主要语言形式，属于“说话体”戏剧。对于这个明显的区别，学界对此曾展开过戏剧历史、语言交流模式等相关层面的考察。随着20世纪末经典叙事学的转向，戏剧进入叙事学研究的新领域。我们认为，从叙事学角度重新切入这个旧的话题，既应合了新理论方法对戏剧研究的时代召唤，亦对深刻认知中西戏剧叙事形态和特征良有裨益。

故事存在于语言，存在于话语的运动过程中。中西戏剧无论是“曲”还是“话”，考察的对象都是戏剧语言及其运作形式。戏剧语言包含了两个层面的属性：一是文字文本的语言形态，以文字为载体，提供戏剧的文学阅读；二是口头表达的语言形态，以演员为载体，提供表演艺术的欣赏。也就是说，戏剧语言拥有文学与艺术的双重属性。因此，有关戏剧语言与叙事关系的完整分析，应该结合戏剧语言的这两个方面展开。按照这个思路，本文拟从文本语言与口头语言的两个层面，比较中西戏剧“曲唱体”叙事与“对话体”叙事的共性与差异。

一、诗歌语言：中西戏剧的隐喻叙事

从文本语言层面来看，中西戏剧使用的语言形式都可以纳入广义的诗歌范畴。中国历代“曲体”的发展，主要表现为宋元南戏的南曲曲牌联套、元杂剧的北曲曲牌联套、明清传奇的南北曲牌联套，以及近代地方剧板腔体的齐言诗句。曲牌与齐言诗句作为古代韵文形式之一，毫无疑义是诗歌类型之一。西方戏剧“对话体”语言主要包括有韵诗、无韵诗、散文体等。除了散文体外，有韵诗作为典型诗歌类型自不必说，无韵诗虽不押韵，但音步抑扬，节奏铿锵，语句自由又不失华美，也属于一种诗歌类型。中西戏剧理论家们也都认识到戏剧的诗歌属性。中国曲学家热衷于梳理一条诗体发展轨迹，“词者，诗之余”“曲者，词之余”，将戏曲作为诗歌源流递变的一个环节，故著名戏剧家张庚称戏曲为“剧诗”。西方戏剧学的奠基人亚里士多德也将戏剧作为“诗学”理论的重要组成，与史诗、抒情诗鼎足而三。后来的谢林、黑格尔、歌德等延续了亚里士多德“诗剧同类”的观念，将戏剧与史诗、抒情诗视为同一类型的语言文学。古希腊戏剧、古罗马戏剧、文艺复兴时期戏剧、17世纪古典主义戏剧，都可纳入戏剧诗的文体传统。即便后来诗体衰落，转以散文语言为主，仍有不少作品包含诗意的语言与象征内涵，体现出戏剧诗歌语言传统的深远辐射，无怪乎苏珊·朗格说：“戏剧是一种诗的艺术。”［1］371

中西戏剧均自形成期始，便运用了诗歌文体形式，并在此基础上形成了悠久的诗体叙事传统。诗歌是一种具有韵律规则的审美语言形式。中西语言虽完全不同，但作为诗歌，都具有押韵、字音、节奏等音韵形式。这些音韵模式不指涉语义，却运用了一定的韵律规则，将不同意义的语词组合在一起，生成出自身的审美语言形式。诗歌语言与日常语言的形式逻辑也是不一样的。俄国结构主义批评家雅各布森认为，后者强调语言实际语义的表达，语句之间逻辑关系清晰，诗性语言则“深化了符号与对象的基本对立”［2］，主要通过隐喻转换，突破表层语义，自成一个深广、丰富的意义内涵。

既然诗歌语言是一种经过了隐喻方式审美化了的语言，“其结果是使象征性、复杂性与多义性成为诗语的实质”［3］，那么用诗歌来组织戏剧故事，不仅是一种语言形式上的美化，更是一种叙事意义的深化，富含超出表面语言的深层美学意味。中西戏剧不乏这样的叙事经典。汤显祖《牡丹亭》中杜丽娘游园的唱词，每一句都可以从表层义延伸，获得新的深层义，像“袅晴丝吹来闲庭院”隐喻了深闺少女怀春的一缕情丝，“姹紫嫣红”付与“断井颓垣”隐喻了丽娘不甘心青春生命的枯萎黯淡，“生生燕语”“呖呖莺歌”暗含了对莺燕成双、盎然生机的向往等。诗句中频繁使用的比喻、对比、双关等多种隐喻修辞手法，将语言的自然语义改造成为包含修辞形象与艺术含义的深层义，丽娘游园也由个人的、偶然的事件升华出象征意义，指向了天下“锦屏人”的共同情感追求。在莎士比亚戏剧中，隐喻性诗歌语言也有着极为丰富的运用。以《李尔王》一剧为例，李尔王在狂风暴雨中的呼喊，请求“瀑布一样的倾盆大雨”，“思想一样迅捷的硫磺电火”，“震撼一切的霹雳”，毁灭所在的场所，毁灭自身存在，毁灭整个地球与人类。这些诗句极有气势地连排在一起，在递进的意象与结构中，一步步加深请求对象的象喻意义，最后升级为“把这粗壮的圆地球击平了吧！打碎造物的模型，一下子散尽摧毁制造忘恩负义的人类的种子吧！”［4］李尔王在荒野暴风雨中的呼求，也从个人家庭事件中抽离出来，上升为人类面对灾难的集体情绪的痛快宣泄。

不过中西诗歌隐喻功能是不同的，中西诗体剧深层叙事意义因此存在相当的差异。有学者认为中国诗的隐喻“应在构成中国诗学核心的一个区分中去发现，即‘景’（景色，自然，眼中的世界），以及由景而生的‘情’（人类的情感反应）”［5］，也就是隐喻基本由“因景生情”的映射关系构成，一般由自然事物指向人的情感心绪，其功能是为了抒发情感。历代曲体戏剧无不具有浓郁的抒情特质，包含了大量生离、死别、怀亲、相思、伤悼、游赏、庆宴等抒情出目，人物常常即景抒情，而抒发的多为“忠孝节烈”“悲欢离合”的国家政治、家庭人伦情感，隐喻所要求的“意义的他性”大体从属于这一传统抒情范畴。譬如《西厢记》用霜叶染红比喻崔张点点离人血泪，《汉宫秋》用孤雁夜唳比喻汉元帝人单影只，《长生殿》用栈道风雨驿站铃声比喻唐明皇仓惶失意等，这些隐喻的喻体与本体对应关系基本明确，所指情感内涵十分清晰，尽管手法上“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”[6],却通常不会因“取类不常”，产生理解与阐释的歧义丛生。

如果说中国诗体叙事主要表现情感经验，西方的诗体剧也在抒情，但不同点在于，它的叙事意义指向人物的知性思索。西方诗学强调诗歌要从诉诸感官的感觉描写，走向“事物的‘个别性’以及各种不同的事物的联合”，[7]也就是通过复杂性与多义性的隐喻修辞，将一种语义认知域扩大为更为广阔的“意义场”，延伸出“意义的他性”，暗示现实与思想的深层结构。例如《李尔王》“暴风雨”的诗句既隐喻了令人惊怖的灾难，也象征了摧枯拉朽的爆发性力量，《哈姆雷特》里“是生存还是死亡”的诗句，既在拷问生死难题的抉择，也在追寻人类生命的责任与价值。很大程度上，西方诗体剧语言隐喻指向的是探求人类知性的“意义”场域。现代西方戏剧舞台则出现了语言的物化趋向，以阿尔托“残酷戏剧”为代表的戏剧舞台，否定了语言的达意功能，将舞台交给了舞台上一切的物质形式，音乐、布景、道具、灯光、声响，以及物化了的人，一切非语言要素组成的舞台图像不再依赖语言对话而第一次获得了独立的形态。尽管阿尔托强调这种戏剧是在与“对文字和书面诗意的迷信决裂”[8],但这实质也是西方戏剧诗性隐喻传统的另一种体现，舞台在从语言符号转为物质符号的过程中，符号隐喻也从具象意义走向了更深层的潜意识、无意识、无意义、非理性等人类精神场域。

戏剧《李尔王》剧照

二、角色话语：诗歌语言与角色形象

戏剧属于角色代言体。一般而言，角色所说的话要能够体现其所代表的人物，包括身份、地位、气质、性格等具象特征。亚里士多德提出戏剧摹仿的“仿真”准则，认为最合宜的“仿真”话语形式应是散文体，它贴近日常语言的形式逻辑，具有真实自然的语言效果，是摹仿人物最好的语言形式。但中西戏剧主要话语形态皆为诗歌语言，诗歌语言是一种被音韵、节奏、文字、句法等高度修饰过的审美形式语言，生活中没有谁会用诗歌语言进行日常交流。威廉·阿契尔将角色诗歌诵读，当作“为分辨舞台上剧中人物与观众的区别，提供了一个方便的、甚至是必须的手段，因为当时并没有用舞台上的拱门和人为的光线把观众和舞台上的人物区别开来”[9]327。所以，当角色唱着优美的曲词，念诵着有节奏的诗歌，一定程度地暌离了戏剧摹仿的“仿真”原则，成为角色与观众之间的一种区隔方式。周宁认为，这种诗歌语言属于“外交流系统中叙述的形式”，“并不是人物话语的属性”，[10]16是很有见地的认识。诗歌语言意在用美学形式感染观众，属于戏剧外交流的叙述话语；角色话语从属于内交流系统，即戏剧故事中的人物交流。它们各有各的语言特质与功能。这也决定了在诗体戏剧中，角色说的话要合理兼顾诗歌语言的美学形式与角色人物的身份属性。

中西戏剧有着悠久的诗性叙事传统，皆积淀出诗体语言与角色话语相适应的规则。西方自古希腊戏剧开始，就将诗歌作为悲剧的语言文体，用浓烈、鲜明、华美的抒情形式，衬托悲剧人物庄重悲壮的气质。16世纪英国戏剧、17世纪法国古典主义戏剧接续了古希腊的诗歌语言传统，继续发挥韵文诗对于高尚人物的修饰作用。剧中人物大多社会地位比较高，像国王、王子、大臣、公主等，精神气质也是“大过常人”的英雄，诗歌语言与人物气性可谓相得益彰。戏剧中也会混杂市井人物、滑稽人物、卑劣人物，讲一些粗话、笑话、蠢话，对于这些人物语言的调配，王佐良指出伊丽莎白时期的戏剧家们会使用三种人物风格的素体诗：上格庄严体用于帝王将相，下格市井小人语口语味道强，中格使用最频繁，官吏、商人、中等人家妇女等，说话风格介乎上下之间，表现了一个广大的社会层。[11]这实质是在利用诗歌语言格式作为人物的话语符号。

中国戏曲也有异曲同工之妙。戏曲角色话语是“从脚色起见”，按照脚色行当布置不同风格的曲子。所谓“生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔”，生旦饰演男女主角，气质正派，或稳重或风雅，故唱曲多为细曲慢唱，有隽永优雅的风致；净丑行多饰演滑稽人物或败德恶行者，故唱曲多为粗曲快唱，“惟恐不粗不俗”[12]26。什么脚色唱什么曲，是依照脚色行当与人物身份性格的对应关系而形成的，其实质也是将曲子视为一种人物属性的符号，突出格律语言对人物的标示功能。不过与西方戏剧“对话体”相比较，戏曲“曲体”的曲牌格律的程式性与规范性强，角色语言受到限制更多，常常因为唱同一调性的曲牌，用同一组结构的联套曲，说同一类型的上下场诗，人物面目颇为相似。西方戏剧“对话体”固然也有一定的诗歌韵律，但没有严格的格律规则的束缚，更强调通过话语意义内容塑造角色形象，因此人物类型化、同质化的现象不是特别突出。

诗歌是一种韵律化的语言形式，讲究文字词句的音调、节奏、结构、修辞等，它以鲜明强烈的形式，在不同叙述语境中，烘托着人物的各种情绪，赋予人物以一种抒情的美。换而言之，诗歌语言擅长塑造抒情气质的人物，比如窦娥（《窦娥冤》）、杜丽娘（《牡丹亭》）、安提戈涅（《安提戈涅》）、哈姆雷特（《哈姆雷特》）等。这一点学界多有阐述，毋庸赘述。要指出的是，当人物诗性语言特别强烈，一定程度地超过了角色身份设定时，人物有可能会发生一定的艺术变形。在《梧桐雨》《汉宫秋》两部杂剧中，失去爱妃的汉元帝、唐明皇，用细腻精美的曲词，反复抒唱个人的思念与痛苦时，他们已经从至尊帝王化身成了一位缠绵优柔的诗人。同样莎士比亚历史剧《理查二世》中，理查二世也说着极具诗化倾向的台词，以致于有研究者认为理查二世在政治上的失败，就是缘于他的诗人气质。[10]15这些中西角色的相似之处，在于角色在诗性语言的浸染下焕发出超越自身身份的诗意美学的气质。

一旦诗性语言修饰过了度，与人物身份产生冲突，那么角色形象很有可能与原有的人物身份脱节。我们举一个具体例子。元杂剧《李逵负荆》写主人公李逵在清明时节下山，一路欣赏山间春景，他俨然化身为一个行吟自然风光的风雅诗人，所唱【混江龙】一曲运用了三个工整的对仗句，描绘了和风暮雨、杨柳桃花、社燕沙鸥的明媚景色。这些曼妙动人的语言，显然来自曲体语言对人物形象的美学修饰，而不可能出自一位草莽好汉之口。这里诗歌语言拔高了李逵的身份气质，导致了这个形象塑造的错位。明代传奇一些文词派剧作家经常犯这样的毛病，如邵灿、郑若庸、梅禹金等人，笔下婢女仆人身份的人物，唱曲说白使事用典，满口掉文，沈德符批评为“设色骷髅，粉捏化生”[13],人物失去内在的生气，只剩下曲词藻饰的空囊皮相了。西方戏剧语言之所以从诗体中不断释放出来，走向散文体，一个原因也是考虑到诗歌语言给人物添加了不必要的修饰成分，或者违背了人物真实自然的身份气质，造成一种浮夸矫饰的感觉，或者因为程式化的诗歌语言，抹平了人物的个性。英国伊丽莎白时期的戏剧，曾经使用韵体与散体交错使用的方式，意图解决诗歌语言与角色身份的脱节问题，威廉·阿契尔嘲笑这种做法“愚笨”，“一个剧反复地在韵体和散文体之间变来变去，再没有比这个更叫人厌恶的了”[9]330。虽然有些讥讽过了头，却也能说明一些西方戏剧家对角色诗歌话语失真的否定态度。不过，戏剧语言不论怎样“仿真”，终究还是在“摹仿”。“摹仿”便含有人为的痕迹，包含了不真实的艺术语言性质。我们不能因为人物的真实性而否定诗歌语言的存在，二者不是一个二元对立的问题。对于人物的塑造，诗歌语言依然能够发挥它特有的情境语言的优势，可以让人物在各种戏剧情境中流光溢彩。

秦腔《窦娥冤》剧照

三、声音话语功能：演艺娱遣与意义传达

上面我们主要在文本语言的范畴内，比较中西戏剧诗性叙事的异同。戏剧语言还存在另一种性质。它是一种面向在场观众的交流性语言，具有听觉层面的属性，需要借由演员的身体，发诸于声音，传播到观众的耳朵中去，否则算不上有实用效应的舞台语言。中西戏剧语言的声音传达媒介是不相同的，中国戏曲是“唱”，西方戏剧是“说”。声音媒介不同，产生的话语功能也有差别，这使得“唱”出来与“说”出来的叙事内容与风格，各呈异趣。

关于“唱”，苏珊·朗格在《情感与形式》中认为：“歌词配上音乐以后，再不是散文或诗歌了，而是音乐的组成要素。”[1]171歌词一旦配上音乐演唱出来，就被音乐同化了，具有了音乐的基本属性。中国戏曲的“唱”有旋律烘托、器乐配合，以及演员特质声音的传达，音乐装饰性鲜明强烈，“美听”的艺术属性十分突出，强调了娱乐观众的审美功能。西方话剧的“说”，当然也不完全同于日常会话，演员会依据诗歌本身性质进行音调与节奏的艺术化处理，朗诵时注意声音的高与低、轻与重、急与缓。比如左拉说，“古希腊演员的念白，是对着青铜的传话筒讲演，路易十四时期的演员，说话带种夸张的朗诵腔”[14]。18世纪英国演员坎伯擅长控制旋律与重点，音调铿锵，以宣告性台词出类拔萃，被称为古典派风格。[15]但随着西方戏剧的历史演进，尤其发展到现实主义戏剧，主张摒除矫饰夸张的语言朗诵，力求回归本质的“口语”状态，这就剥离了音乐媒介，淡化了舞台语言的美听属性，更侧重话语的信息交际功能，将话语的内容信息向观众传递出去，让观众听得懂，听出意义内涵。

由是观之，中西戏剧的声音媒介，一者强调娱乐与艺术功能，一者突出内容意义，“唱”“说”出来的叙事内容，也就各有各的特色。中国戏曲强调“唱”的演艺娱乐功能，故事叙述力求融“唱”于“事”，尽可能在舞台彰显此种听觉艺术的审美愉悦，产生了艺术化、娱乐化的叙事倾向。举一个有趣的例子。高明《琵琶记》是一部家庭伦理道德剧。女主角赵五娘在丈夫赴考后，含辛茹苦，独撑家门，奉养公婆。可就是这样一位严守妇德的家庭女性，在千里寻夫的路途中，却用一把琵琶，一路弹唱过去，途中还招到浮浪子弟的调谑。“弹琵琶卖唱”的人物行为，与赵五娘坚贞贤惠的人物形象似乎不太相符，但转从因唱设戏的角度思考，却又是可以说得通的。作者为了发挥旦行主唱的表演技艺，不惜人物与情节的冲突，专门创造了一个演艺空间，让赵五娘向戏剧中的浮浪子弟们，同时也向在场的观众们，边弹边唱。这个例子说明，传统戏曲叙事固然重视讲述了什么故事，但更重视的是，“歌舞”媒介是否在故事演绎过程中得到了充分的艺术化展现。

为了尽量多地融入“唱”的演艺表演，编创者们努力在各种环节上融合“唱”与“事”。其一，因“事”生“唱”。根据事件、人物的需要，自然起唱。高一鸣谈京剧剧本创作中的“唱”的用法，“一项在节骨眼，二项内容贴切，三项鞭辟入里，该唱就唱，情理备致，淋漓酣畅”[16]。如京剧《四郎探母》的坐宫对唱、《文昭关》伍子胥“叹五更”、越剧《红楼梦》“黛玉焚稿”“宝玉哭灵”、越剧《梁山伯与祝英台》“十八里相送”等，都是在“节骨眼”上起“唱”，用酣畅淋漓的唱段将人物情绪、故事情节送向高潮。其二，因“唱”生“事”。故事本身无需设置唱段，可为了表现演员的“唱”艺，有意创造某段情节，给予人物演唱的叙事空间。这样的表演性情节片段比比皆是，具体手法如下：一是安排人物能弹善唱，如《西厢记》张生弹唱《凤求凰》《桃花扇》李香君学唱《牡丹亭》、《长生殿》李龟年弹唱《九转货郎》等。上举赵五娘弹唱的例子，亦属于此类。二是穿插某个歌唱的场面，如《荔镜记》元宵灯下男女泉州歌调对答、《白兔记》赛社歌舞、《长生殿》霓裳羽衣歌舞表演等，常为歌舞群演，场面热闹。三是整个剧围绕“唱”来布置，诸如京剧《小放牛》、黄梅戏《打猪草》《夫妻观灯》、桂林彩调《姐妹观花》、江西赣南采茶戏《睄妹子》等剧。这一类戏剧多为二小戏、三小戏，主要依据观灯、对花、放牛、问路、打猪草之类核心动作来布置情节，再加入两个人物之间一点小小的冲突，故事形态均十分质朴，重点以载歌载舞的表演取胜，演员靠“唱”盘活了整个戏。尤其歌舞小戏，叙事性基本上服务于演艺性、娱赏性，故事内容成了歌舞的载体，歌舞艺术才是观众欣赏的主要对象。

再来看“说”的声音媒介功能对于西方戏剧叙事内容的影响。西方戏剧对话的“说”，摹仿日常生活的说话，淡化了声音的修饰性介质，使得语言返回人类交际的信息功能，着力于清楚表达话语的内容意义。就语言的意义传递而言，“说”比“唱”表达得更加清晰明白。李渔说：“常有唱完一曲，听者止闻其声，辨不出一字者，令人闷杀。”[12]101在没有电子字幕的时代，戏曲观众很大程度听的是“极谐于律”的唱，而对于曲句内容如果“未睹本文，无不茫然不知所谓”。[17]西方戏剧则相反，“说”的内容明晰度高，观众的欣赏重心随之移向以对话为载体的情节内容，通过人物的“说话”，理解人物故事的意义内容，而不是侧重“说话”艺术表演的欣赏。

基于此，中西戏剧产生了互不相同的叙事倾向。中国戏曲形成了娱遣的、优游的叙事风格，西方戏剧则倾向故事本位的叙述，注重怎样有序紧凑地展开情节内容。亚里士多德认为悲剧六个成分中“最重要的是情节”，正是立足于“说”的语言本质功能。以“说”的意义传达为基础，西方戏剧“对话体”的言听双方，强调说话的语用性、意向性效果，即说话者的“说”是否会对说话对象产生刺激—反应的语言效力，并在这一基础上推动情节叙事。我们来看莎士比亚《暴风雨》剧中的一小段对话：

塞巴斯蒂安：你清清楚楚地在打鼾，你的鼾声里却蕴藏着意义。

安东尼奥：我在一本正经地说话，你不要以为我跟平常一样。你要是愿意听我的话，也必须一本正经；听了我的话之后，你的尊荣将要增加三倍。

塞巴斯蒂安：口欧，你知道我是心静如水。

安东尼奥：我可以教你怎样让静水激涨起来。

塞巴斯蒂安：试试看吧，但习惯的惰性只会教我退落下去。

安东尼奥：啊，你是不知道，越是表面上嘲弄这种想法，你越希望它成功；越想摆脱它，它就越牢固！向后退的人常因为它们胆小或懒惰而落到接近水底的地方。

塞巴斯蒂安：请你说下去吧：你的眼睛

和脸颊的神气显示出有些特殊的事情在你心头，像是产妇难产似的很吃力地要把它说出来。[18]

安东尼奥每一句话都充满了蛊惑力，像“静水激涨”，挑动了塞巴斯蒂安隐藏内心的觊觎王位的欲望。面对安东尼奥一步步进逼性的鼓动，塞巴斯蒂安则试图借助睡梦的呓语、习惯的惰性半遮半挡，掩饰自己的隐欲，但又希望安东尼奥继续说下去，做一番明白的交代。两人相互试探，相互鼓动，用不同的语气情态强烈地作用于彼此，最终达成了密谋。“说”运用对话的模式，以语言意义为链条，趋向彼此紧密的联结，由此展现事件的因果逻辑关系。这种“说了什么”的意义叙事，加强了人物之间（包含人物自身）的互动关系，制造出波动、碰撞、紧张的情节张力。从这个语言性的角度，我们更能够深刻理解西方戏剧情节“冲突”观念以及内聚型叙事结构之所以形成的原因。

相较“唱”而言，西方戏剧“说出来”的方式，还消弭了“唱”所带来的艺术疏离感，从声音、谈吐到神情全方位贴近人们自然发语的状态。西方戏剧擅长人物、事件的自然摹拟，某种程度也是与“说”的原生态话语表达不无关系。这一点西方喜剧作品表现得特别突出，古希腊喜剧家阿里斯托芬、古罗马喜剧家普劳图斯、法国喜剧家莫里哀等，无不是活用日常会话的语言大师。“说”联结的是人们日常的口头经验，特别是那些活生生的“口语词”，会“使人的一切感官卷入的程度富有戏剧性”[19]。例如莫里哀《贵人迷》中最有趣的第三幕第二场，茹尔丹穿着贵族礼服，带着两个跟班，准备到大街上显摆一下。还没走出门，女仆妮考耳一边瞧着，一边“嘻嘻嘻”的笑着。这个笑声发自肺腑，无所忌惮，是对茹尔丹拿捏作态语言的绝妙嘲弄，比起大段诗歌语言更具生动的表演性与讽刺的力量感，一下子戳穿了茹尔丹矫饰虚荣的面目。整个一场戏，始终回荡着妮考耳“嘻嘻嘻”的笑声。类似的口语词，演员连说带比划，在声音、语气、神态、姿势等一系列表情细节的加持下，会赋予演员活灵活现的表演能力，加重“说”的戏剧动感。西方戏剧舞台上，演员通过“说”，惟妙惟肖地塑造出一批杰出的喜剧人物形象。

莫里哀《贵人迷》剧照

四、语言速率：叙事节奏的慢与快

叙事节奏是指故事叙述的时间速度。“唱”与“说”的时间速率是不同的。与正常话语表达相比，加入音乐元素的“唱”，语言速率会延缓，语言表达时间会增长，即便吐字节奏非常快的演唱，由于添加了器乐编曲、歌词重复、乐段反复等音乐性表达，仍然会延伸语言表述的时长。B·西林考特指出，“音乐是一种绵延的形式”，“音乐把时间作为一种表现因素，延续是它的本质”。[1]128-129“唱”的音乐属性决定了它采用延续的时间状态进行叙事，因此整体叙事节奏比“说”出来要慢得多。

中国戏曲的任何一种“曲体”，曲牌体也好，诗赞体也好，都是借助演员声乐与乐器音乐演播场上，是“唱”出来的语言艺术。就此而言，“曲”本位实际可置换为“唱”本位。中国戏曲的“曲唱”行腔运板，发声吐字，讲究字韵与声腔的珠联璧合。最为典型的是明代魏良辅改良后的昆腔，“声则平上去入之婉协，字则头腹尾之毕匀。功深镑琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”[20],每个字的吐音，几尽一字一刻。历代戏曲皆以“唱”为要务，高度追求声音的韵味之美，演唱者串度抑扬，寻入针芥，一本戏剧在曲唱的盘控之下，戏剧叙事节奏自然变得缓慢悠长。

具体反映到曲唱体制上。首先，剧本中曲唱数量的丰富。一本元杂剧基本每折都包含了十支左右的曲唱数量，关汉卿《窦娥冤》四折曲子数量分别为9支、3支、10支、9支，马致远《汉宫秋》首折7曲，次折11曲，第三折12曲，末折12曲等，南戏、传奇更是长篇幅的联套曲唱，像高明的《琵琶记》总共42出，除首出副末开场之外，每出均含曲唱，其中10曲以上（含10曲）有19出，9-6曲有16出，5曲以下（含5曲）有6出，第五出“南浦嘱别”甚至高达22支曲唱。如此庞大的曲唱数量，极大延缓了舞台的叙事节奏。其次，叙事节奏的缓慢不仅基于庞大的曲子数量，同时也受到这些曲子表达方式与内容的影响。传统戏曲比较突出的有三类曲唱：第一类抒发内心情感的曲唱。例如《窦娥冤》中窦娥首折登场连唱4支曲子，表达对自身不幸命运的愁苦与哀叹，《琵琶记》中赵五娘与蔡伯喈南浦话别，各诉别离不舍之意。此类唱曲抒情性质最为强烈，叙事时长往往大于事件时长，人物沉浸于内心的情感空间，情节盘旋不前，呈现出极为缓慢而悠长的叙事节奏。第二类是叙述类曲唱。主要有两种表现形式：一是曲唱者述说自身的所见所闻。如窦娥看见蔡婆婆递与张驴儿父亲羊肚儿汤吃，在一旁气愤不已，用唱曲描述了这个互动场面。这段演唱将递羊肚儿汤的片刻动作延伸为一支曲唱的时长，显然拉长了事件本身的时间长度，放慢了叙事的节奏。二是曲唱者叙述他人的经历遭遇。《琵琶记》中张大公唱了4支曲子，向信使李旺讲述赵五娘的苦难经历，此时舞台时间停留于人物回忆性的述唱表演，节奏自然放慢。第三类是曲唱对话，《窦娥冤》窦娥临斩前与蔡婆婆凄凄话别，《琵琶记》赵五娘劝说公公尝汤药，牛氏劝父亲放还蔡伯喈等，都采用了人物用曲唱对话的方式。这种曲唱与情节进程关系较为密切，但由于曲唱的音乐属性，故事表演时间仍然大于素材时间。这三类代表性的曲唱，大量存在于每一部戏曲作品中，使得戏曲整体叙事节奏缓慢悠长。

除了演唱之外，中国戏曲念白、科介动作的音律化，同样会增加表演的持续时长。越剧《西厢记》演“隔墙联诗”一节，崔张两人分别用戏腔吟诵了两首五言绝句，高低曲折，悠扬舒缓。京剧《贵妃醉酒》中，贵妃演绎“闻花”的动作，用了一个“卧鱼”的身段，在音乐的陪衬下，缓缓俯身凑近花朵，慢慢旋身卧倒，极为优美舒展。当各种艺术媒介融入音乐介质后，便会随着音乐节奏调节原有的正常时速，将某个点延展为一条线、一个面，从而扩展了舞台表演的总时长。中国戏曲是一门充分音乐化了的表演艺术，从语言表演到身体表演，都表现为音乐韵律的形式，这是它“慢节奏”叙事的主要原因。

再来看西方戏剧。早期古希腊戏剧也用到了歌唱与音乐。16世纪意大利佛罗伦萨的音乐团体“卡梅拉塔”认为，古希腊戏剧音乐不是复调音乐，而是单一旋律的，总被限定在一个较窄的音域，节奏主要依赖于它的歌词。[21]在古希腊人的意识中，这样的音乐应该配合它的表现内容，而不应凸显音乐形式本身。亚里士多德《诗学》的悲剧六要素中，“唱段”(Melopiia)指“歌的制作”，在悲剧中属于一种“装饰”媒介。[22]柏拉图则激烈批评没有歌词的音乐是野蛮粗俗的，没有明确的理性内容。在音乐三要素中，“歌词起主要作用，不是歌词适应乐调和节奏，而是乐调和节奏适应歌词”[23]。显然，由歌词主控的表演节奏比由音乐主控的表演节奏要快，而这也奠定了西方戏剧话语表演的基本节奏风格。随着歌队退出历史舞台，韵律性表演主要呈现为韵诗体、素诗体的念诵，不论演员念诵的夸张程度如何，话语表演所占有的时间长度无法与音乐性语言相比拟。中国戏曲的叙事节奏是“休问劣了宫商，您则与我半句儿俄延着唱”（《汉宫秋》第三折），西方戏剧因接近正常语速的“说话”形式，故事叙述的整体速率快了许多。

西方戏剧“说话”的语言表达方式，包含两人或多人的“对白”、一个人的“独白”，以及“旁白”。我们以莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》一剧为例。五幕戏里三类话语所占的比例中，“旁白”出现得最少。“旁白”属于主干话语的分支，不占据故事内的时间。但舞台表演却必须分予一部分时间给旁白者说话，一定程度地延缓了舞台整体的叙事时间。不过西方话剧中“旁白”不是主要的话语形态，像莎士比亚这部剧少至六七句旁白，且俱为短句，说起来速度较快，所以耗费叙事时间也是有限的。再来看“对白”。西方戏剧属于“对话体”，“对白”是最主要的话语形式。《罗密欧与朱丽叶》一剧中，你一言我一语的短句对白，语速最快，街斗、格斗的情节基本使用这类话语形式。双方互抛狠话、谑话，短兵相接，火力十足，使得戏剧具有很强的冲突性、行动性。而且，短句对白多为日常会话，话语的故事时间大体与表演时间相同，属于米克·巴尔所说的“场景”叙事节奏。[24]由这种节奏主控的叙事，角色、演员与观众处在一个共时场景中，所经历的时间完全一致，营造出很强的真实氛围。“对白”中也有一类向他人倾诉的长段话语表白，诗歌修辞性的话语表白，例如迈丘西奥向罗密欧描述自己的“春梦婆”、朱丽叶对着乳媪吐诉自己痛心于罗密欧的被放逐、劳伦斯斥责罗密欧要举刃自杀等，这些长段表情类的话语因为充盈了演员情感、语言修辞与铿锵韵律，一定程度地延长了正常语速的时间，如果没有倾诉对象，实质上等同于角色的“独白”。

再来看“独白”的话语形态与话语节奏。《罗密欧与朱丽叶》一剧中，除两段专门的开场致辞外，“独白”共出现20次。当舞台上角色沉浸于自我思绪之中，念诵大段抒情性的内心话语，西方戏剧常用修辞性的诗歌语言，加重渲染角色的心理波澜。相较于原有素材的事件时间，此时文本故事的时间因实际的语言表演被扩展开来，心理之无形变为有形，时间之须臾变为持久，舞台从原有情节节奏中舒缓下来。叙事产生变奏，例如，罗密欧在假面舞会上初遇朱丽叶，在这一刻，故事时间仿佛停顿下来，进入了罗密欧专门的心理叙事空间。在罗密欧的眼中，舞会上所有的繁华和喧嚣都消失不见，只有来自朱丽叶的明亮光华，照进他的心间。他深情诵读起一首诗歌，惊叹她的绝世美丽，感叹自己爱情的来临。这种抒情性的“独白”可以延缓西方戏剧“对白体”的叙事速率，使得全剧叙事节奏快中有慢。《罗密欧与朱丽叶》第二幕中还有一种较有特色的“独白”，主要表现为罗密欧与朱丽叶的隔空倾诉。此时两人分别在阳台的上下面，一边是朱丽叶对着夜空喃喃自语，一边是罗密欧回应朱丽叶“独白”的“独白”。虽然他们的“独白”不是面对面的对话交流，但对于朱丽叶的心里话，罗密欧都做了直接的、即时的现场回应，所以名为“独白”，实为一种特殊形式的舞台“对话”。这样的“独白”不具有放慢节奏的作用，反而阳台相会一场戏因为密集使用了这种“独白”形式，两人的话语交流，相互衔接，丝丝入扣，倒是加速了恋爱定情的进程，阳台定情之后，两人便紧接着私定婚姻了。汤姆·德瑞佛将《罗密欧与朱丽叶》第一幕第四场到第三幕第一场看作这部戏叙事节奏的“快速阶段”，[25]这是依据故事事件所占舞台时间的比例来划分的。如果合并人物语言的细化研究，则可以发现，叙事节奏不能仅仅由情节数量决定，人物说话方式也参与了叙事节奏的运作。

总体而言，西方戏剧叙事节奏比中国戏曲要快，是由“对话”体的话语形态决定的。其中，“对白”主要呈现为日常话语节奏的“场景”速度，抒写个人心理的“独白”以及一些抒情性质的“对白”，因为含有修辞性的诗歌语言，则在自然匀速的线性节奏中，增加了一些抒情的节点，调剂了舞台的叙事节奏，丰富了舞台表演的色彩。

戏剧《琵琶行》剧照

结语

本文意在探讨戏剧语言与戏剧叙事的关系。依据戏剧语言的双重属性，我们分别从文本语言与口头语言的两个方面，探讨了戏剧语言对于戏剧叙事的影响。文本语言的层面，中西戏剧不论“曲体”还是“对话体”，均采用了诗歌语言形态，形成了诗性叙事的传统。具体表现为：诗性语言通过隐喻叙事，追求戏剧深层义的表达；角色的诗歌语言，赋予角色在各种叙述语境中一种抒情的美；角色语言与诗歌语言的融合方式，也有着异曲同工之处。如果说中西戏剧共有的诗歌语言形式，使得我们更多从共性层面考察二者的叙事方式，那么当文本语言落实为口头语言，中西戏剧语言运用的差异性开始凸显，“唱”“说”作为声音媒介，在表达功能、声音速率的明显不同，导致中西戏剧叙事各呈异趣，中国戏曲追求曲唱的演艺叙事，西方戏剧重视话语内容的意义传达，而双方叙事节奏也是快慢有别。

语言与叙事的关系，是一个宏大深广的命题，本文以中西戏剧语言为范本，用比较的方法，择取叙事意义、角色叙事、叙事节奏等几个方面，探讨中西戏剧叙事的共性与差异性，显然无法统概戏剧语言与叙事关系的全貌。谈到中外戏剧的交流，首先需要跨越的是不同语言的障碍，所以现阶段戏剧语言叙事的研究任重道远，不仅需要纳入更多的研究对象，走向各种语言类型的中外戏剧，而且亟需宏观缜密的理论构建，汲取跨学科的理论方法，扩大研究视野。只有这样，我们才能洞悉各种语言的外在差异，寻绎不同种类戏剧的叙事共性与各自特质，并以此为桥梁，走向更为广阔的中外戏剧交流。

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