◣刘可文 沈松钦｜以电影反抗景观：居伊·德波走出景观迷境的革命策略

居伊·德波(Guy Debord,1931—1994)是法国著名思想家、导演、实验主义电影艺术大师、当代西方激进文化思潮组织—情境主义国际的创始人。德波的“景观社会”理论是连接西方马克思主义和后现代马克思主义的重要桥梁，也是当代媒介批判的理论源头。值得注意的是，德波是通过电影进入“景观社会”批判思潮，又以电影来结束其批判理论。面对景观单向度的炫示，德波以电影为武器，围绕电影本质对景观的单向度炫示展开了论战。1952年，德波在第一部电影《为萨德疾呼》中说，“电影艺术已死。”①在德波看来，“电影作为一种艺术，这样的观念应当被批判和取代，但是今天它却越发地成为某种难以理解的东西，眼下，电影不过是为了娱乐十岁大的儿童”[1]88。六年后，德波在《情境主义国际述评》中谈及电影时又说：“电影的发展显示出一种不断整合新的机械科技的倾向，从这一点出发，它是我们社会的核心艺术”[1]399。细察发现，德波的前后两个观点是呈线性逻辑发展的。电影是法国文化的重要载体，其在法国社会、法国民众中是神圣和不可替代的存在。但正因为其流行性和雅俗共赏的特质，也让它成为资本主义统治日常生活的重要手段，成为景观统治日常生活的一部分。因此，为了将电影从景观社会中分离出来，德波提出电影艺术已死，但并不是宣布电影艺术的真正消亡，而是针对“景观社会”通过影像控制日常生活、用表象隐去历史、用技术遮蔽电影艺术而采取的革命性策略。首先，德波在电影中通过提高音轨的地位，抛弃甚至贬低影像的作用，认为电影的本质是反影像性；其次，德波试图在电影创作中利用虚假的连续性来表现整体的历史，让历史在电影中重新焕发活力，进而让观众能够整体地感知世界，表明电影是重现历史的有效载体；最后，不论是反对影像，还是重现历史，电影最终成为德波反对景观统治的利器。德波试图通过这一切表明，电影的本质不是景观，也并非景观控制日常生活的帮凶，而是法国社会最核心的艺术样式，“景观社会”试图继续通过电影影像来统治日常生活的梦想已经成为泡沫。

当视觉文化成为一股社会风潮并广泛侵袭电影领域之时，德波的电影创作却游离于法国主流电影之外，他在理论建构和实践创作中都将电影当作“景观社会”的一剂解药，试图打破资本意识形态的生成逻辑，认为电影的本质是反影像性，于是“反影像”“反电影”成为德波反抗景观以及“景观社会”的革命策略。德波的反影像革命以电影声音为切口，通过声音主导画面，用旁白和字幕对影像展开批判，在摒弃电影影像的同时，强调影像的自反性。同时，德波还将自己的理论著述影视化，利用影像重新阐释语言，以此突出语言的重要性。最后，德波通过“异轨”大量音轨和影像，试图用语言和声音唤醒人们对景观意识形态的沉醉和痴迷，突出语言的重要性，进而反对影像的作用和地位。

（一）声音主导画面

受字母主义者伊西朵尔·伊苏(Isidore Isou)的影响，德波认为电影的语言比图像更重要。他主张创作一种以声音主导画面的电影，并试图用旁白和字幕对影像展开批判，力图在电影中以影像消解影像，强调影像的自反性。德波认为，影像和字幕之间的关系既不是相辅相成的，亦不是无关紧要的，影像和字幕本身就具有决定性。因此，德波进行电影创作时有意削弱视觉艺术的地位。他在前期的创作中甚至完全摒弃了电影影像，对白、字幕、脚本以及电影叙事结构的语言特征等成为电影创作的“重头戏”，德波将语言文字的地位提到了视觉图像之上，而电影影像通常是黑白屏幕交替呈现，画面全部消失了。从第一部电影《为萨德疾呼》中的影像造反开始，德波就将图像和画面拒斥在电影之外。值得注意的是，在《为萨德疾呼》之后，德波在电影中增加了宽大的字幕，这也成为德波重视音轨的证据之一。也正是在这个时候，德波恢复了电影影像在电影中的位置，但大部分都是对音轨的补充或者是与音轨毫无关联的静态照片。

德波还主张淡化电影视觉艺术的主导性，甚至在早期的电影创作中完全摒弃了电影的上镜头性以及电影的视觉冲击效果。他在1952年《为萨德疾呼》中彻底抛弃了电影影像，将音轨推至前景，除去所有的实物影像，将视觉影像简化为白屏和黑屏，只留下交换呈替的黑色和白色画面。《为萨德疾呼》中的音轨并不包含音乐和噪音，观者听到的只有冷静的朗读声和无逻辑的对话，有时是一个人的独白诵读，有时是男女之间的对话。电影最后24分钟的黑屏甚至引起了观众们的愤怒，德波将电影从被动消费的视觉景观，变为观众能够积极参与理论表述的讨论。

（二）理论著述影视化

通过分析资本主义的生产模式和市场机制，德波发现资本意识形态形塑出来的“景观社会”已经发展为表象取代真实、影像凌驾于文字之上的社会。现代化技术给人们的视觉感官带来了更加强烈的刺激，在由视觉影像营造出来的影像世界里，“观看”这一人类生存所依赖的基本感官活动隐含了明显的意识形态特征。“观看”的视觉活动就被提高到以前曾是触觉享有的卓越地位，最抽象、最易于骗人的视觉，也是最不费力地适应于现代社会的视觉。沿着这一思路，德波指出，影像决定并取代了现实，影像统治一切，鲜活的生活本身被转变为一种表征，人们的物质生活转换为一种纯粹的视觉感官存在。德波认为：“在真实的世界变成纯粹影像之时，纯粹影像就变成真实的存在。”[2]6面对景观和影像的无限渗透，除了提高音轨的地位来反影像外，德波也选择将其理论著述影视化，用影像来重新阐释语言，通过电影影像对他的理论写作做进一步筛选和扩展，在之前的基础上继续展开反影像革命。

1967年，德波将《景观社会》中的221条内容经过价值淘洗和理论筛选，最终选定88条进入电影拍摄。另外，电影《关于短时间内某几个人的经过》和《分离批判》的脚本最初发表在情境主义国际杂志上，到了20世纪70年代中晚期德波创作《我们一起游荡在黑夜》时，他的理论工作基本上已经融入到他的电影中，这一时期他最重要的理论思想都是直接通过他的电影作品中表达出来的。除了在电影脚本中对理论写作进行否定性的筛选和阐释之外，德波还在电影中增加了新闻广告、演讲视频、个人照片以及电影片段等元素，这些元素都使他的写作理论框架变得更为专业而有力。由此看来，德波的电影创作主要来源于他早期的理论写作，并且是对他的理论工作的一个综合性描述。在电影《景观社会》中，德波虽然没有通过引入新论文来“更新”电影剧本，但他使用了字幕来评论和分析这些事件，并用字幕来唤起这些事件的影像。

在《为萨德疾呼》后的电影中，德波都采用娓娓道来的旁白和字幕来削弱影像的价值和意义。从1959年的第二部电影《关于短时间内某几个人的经过》开始，德波虽然将影像加入了电影，但声音的地位仍然凌驾于影像之上，德波甚至还通过恢复的影像对之前激进的影像造反进行重新评估。

（三）声画“异轨”

“异轨”(détoumement)是情境主义国际革命情境建构的重要手段之一，主要指对各种历史文本、影像音轨、电影片段等的匿名挪用。1956年，德波在与吉尔曼合写的一个文本中宣称电影为“异轨”提供了最好的展望，在电影中，“异轨”能实现其最直接的价值。在这一观念主导下，德波电影的声画均挪用自之前的文本，《景观社会》的书籍版和电影版，正是德波进行“异轨”革命实践的典范。德波甚至还为自己的《景观社会》一书整理了一份“异轨清单”，名为《附录：＜景观社会＞中引用和异轨的清单》，其中详尽记录了《景观社会》“异轨”其他历史文本的由来和出处。对于德波来说，影像“异轨”能够重现历史，颠覆现有秩序和成规，对神圣景观进行脱帽和祛魅。

德波最先将“异轨”应用到电影音轨创作中。《为萨德疾呼》中观众听到的五段旁白全部由德波从信件、新闻、报纸以及日常谈话中“异轨”而来。这些声音以冷酷的口吻将“异轨”的文本娓娓道来，并持续贯穿于整部影片。这是德波创作的第一部电影，深刻地反映了德波早期电影创作的影像造反。在这之后，科学技术让视觉影像逐步占领并侵蚀生活，同时也削弱了语言文字的作用，为了使语言的批判性重新运转起来，德波积极倡导以文字介入日常生活。因此，德波后期的所有电影和《为萨德疾呼》一样，音轨的地位高于影像。更为重要的是，德波电影中“异轨”而来的演讲片段具有至高无上的地位，它们要么通过电影的画外音叙述，要么通过外部字幕(subtitles)和内部字幕 (intertitles)来表达。总之，电影的影像被总体性地否定了。当音轨上有人在说话时，银幕上是一片空白的光亮，当音轨没有声音时，银幕上便是一片黑暗。在最后的24分钟里，观众静坐在黑暗和沉默中。在完整的75分钟的电影中，仅仅有20分钟是有光和声音的。这种声画不同步的创作技巧在伊苏那里被称为“不符的蒙太奇”，其主要特征是画面和声音的持续性错位，最后将电影的各个元素独立起来，打破观众对于特定流程和习惯逻辑的被动认知，摧毁现代资本媒介逻辑中主体的被动性。最后，德波对音轨的重视还体现在德波对于演讲的偏爱，德波不仅在电影中“异轨”了很多领导人演讲的视频片段，通过视频直接展示演讲过程，德波还通过画外音朗诵演讲词等方式来创作电影。《关于在短时间内某几个人的经过》“异轨”了戴高乐演讲的片段，开头部分是情境主义国际成立时候的演讲回忆。电影《驳斥所有关于<景观社会＞的评论，无论褒贬》中无产阶级工人联合的社会主义家罗杰·沙朗革格罗在演讲时说：“我们人民阵线，学习德国，我们应该明白，全世界人民都应该联合起来，用我们自己的方式，取得更多的权利。”①通过朗诵这些演讲词，德波想表达的是：观者应该从资本营造的景观逻辑中清醒过来，推翻资产阶级的压榨，成为生活的主人。

电影《为萨德疾呼》海报

在“景观社会”中，历史被表象隐去，影像堆积而成的景观“把近期发生的事隐藏起来，或是使所有人都忘记社会生活中的历史痕迹，景观就可以放逐历史。通过此种做法，景观获得最大的益处首先就是能够隐藏自己的历史属性—隐藏它近期征服世界的进程”［3］。针对景观统治下历史的渐退，德波试图通过虚假的连续性来表现整体的历史，让历史在电影中重新焕发动力。德波电影创作的叙述特色，便是在一系列影像和声音的连续性演绎中，表现出非连续性的，即中断叙述的特色。在德波看来，电影的时间是被填充的，虚假的连续性可以对时间重新制序，即观者可以从“异轨”而来的影像和声音的胡乱拼贴中看到整个世界。蒙太奇是达成虚假的连续性的技术条件，如果将蒙太奇作为一种超验事物的话，它的两个先验条件是重复和停止。德波认为只要有效运用重复和停止这两个策略，重新引入历史资料，就没有必要拍摄新电影。

（一）“重复”：重新引入历史资料

德波擅长运用“重复”来复现历史，德波的电影主要就是在重复和差异的符号创作中进行的。德波通过在同样的历史影像中配以不同的评论和旁白，让观众在铭记历史的同时，也能够感受到重复的魅力以及重复带来的新鲜感。在德波的电影中，镜头并非线性发展，而是呈环状不断循环重复，银幕上运动影像中的每一个时刻都是可重复的。“电影画面来自疯癫、或来自对规则的真正侵犯或来自生活的已有规则，那么就是来自全部偶然性与全部探险的准确实施，这些都只能被生活，而且它不能被想象到。”②在德波看来，同样的事情在现在或是最后的生活中都会重复出现，所以电影影像也应该在屏幕上循环往复。

《分离批判》中重复播放的音乐，情境主义者们在咖啡厅重复出现的集会场景；《景观社会》中军队冲锋陷阵的画面；《关于短时间内某几个人的经过》中，青年男女在酒吧闲谈的片段在电影的中间和结尾重复出现。两次的字幕和旁白不同，但却是同一段影像。在电影中间部分，一名短发女子从吧台拿了一瓶酒转身走向座位，音乐响起，字幕伴随旁白响起：“当他们关系已经确定下来以后，自由就真正属于他们了，变成了他们自己生活的一部分。”③接着视频消失，一张黑底印着白字“疯狂年代的激情与节日”④的照片呈现在银幕上。接着是第二和第三张照片“在运动过程中以及从他们短暂的生活中得出的结论”⑤，“游戏的氛围要靠大家来完成”⑥。静止的照片在一定程度上会破坏画面的节奏，但德波并非是想打乱电影节奏，德波的目的是将观众的注意力全部吸引到银幕上的文字，让观众从文字中认识到，任何时候，流行的生活都不是由景观来掌控的，其主导权和自由权都在自我身上。当同样的画面第二次重复出现的时候，德波抛弃了音乐，短发女子拿酒回来坐下以后，旁白冷冷响起：“很显然，我们可以在一部电影中找到定位，不管这部电影是成功还是失败，都不会影响它在我们现实生活中留下的痕迹，是现实给我们留下的时间的痕迹，从来都不会有一个真正的定型，应该在我们所缺乏的那些地方做文章。”①

青年男女在酒吧的片段是真实的，但它会在时间序列中被景观逐渐征服和掩盖，成为虚拟的存在。但这一片段在不断重复以及摄影机出现的时候又清醒过来，德波以此证明之前的片段是真实的历史存在。因此，德波在将这些片段进行拼贴和剪辑的时候，想要强调的是，每个人都应该在集体中找到合适自己的位置，并且为之付出努力，因为新生活不会主动找上自己。

（二）“停止”：历史影像意义的延长

虚假的连续性的第二个先验元素是“停止”，是瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)所言的“革命性的中断”。“停止”的实质是在画面之间制造断裂，产生顿挫，但在语言表层，这些断裂的事实却是处在连续不断的语流之中，由此形成虚假的连续性。作为一种中断性的力量，“停止”是把电影和叙事区分开来的元素。因此，停止是对电影节奏的有意打乱，就德波的电影来说，电影移动画面的“停止”，是影像与意义之间被延长的停顿。在德波的电影中，没有让观者有迹可循的叙事和节奏逻辑。当德波将“异轨”而来的影像经过随意拼贴放到银幕上时，虽然这些影像被放置于同一个时间流中，看似呈现出一种连续的发展逻辑，但是又因为影像的戛然而止和语言的突然出现打乱了这种发展节奏。因此，“停止”在电影中的实际形成应当是在连续性的画面节奏中获得的，电影节奏并不单纯存在于画面本身，它也存在于画面的连续性中，体现出电影本身的美和价值的东西。因此，德波在电影中呈现出来的不连贯性其实反映的正是现实的不连贯性。

最典型的电影作品是德波发行于1974年的《景观社会》。电影片长共88分钟，画面和声音均停顿20余次。当移动的影像停止以后，音乐响起，银幕上呈现出一段黑屏白字，德波有时候会将银幕上的文字通过旁白缓缓念出来。当移动的影像停止，黑屏白字出现在银幕上的时候，旁白也停止，电影既没有旁白也没有音乐，整部影片处在一阵静默中，画面停止几秒后又恢复正常的影像和旁白播放。这正体现了德波所说的景观支配下的支离破碎的生活和精神，它能够缓缓进入人的思想和行为，使人们最大程度地感受语言的力量。

法国电影导演阿兰·罗伯－格里耶(Alain Robbe-Grillet)在电影中也擅于运用影像的停顿，其目的在于把正处于发展中的场面固定下来，以一组不连贯的、脱离电影连续性的光学场景取代情节的发展。“这种技巧能够大大放慢行动的速度，有利于瞬间的扩张和形式的扩展”[4]。德波的电影创作也一样，因为德波并不重视电影的艺术性，特别是电影的视觉艺术。因此，视觉影像的“停止”就成为德波电影节奏的重要创作力。因为静止画面的呈现会影响电影的节奏，最重要的是阻止了故事以传统的自然主义方式渐进开展。剪辑一部影片就是赋予电影一种节奏，德波的电影画面和剪辑是无章法随意拼贴的，其目的是为了打破资本主义的控制逻辑。因为现实社会被景观笼罩，生活呈现出一幅被景观统治下的分离的画面。因此，德波在电影中呈现出来的不连贯性其实反映的正是现实的不连贯性。

电影《景观社会》剧照

二战以来，科学和技术对社会的侵蚀加深，当技术和物质渗透电影内核之后，人们对电影艺术的观点与电影诞生之初完全相反。对于经典电影理论家来说，技术编码主导下的电影并非真正意义上的电影，电影的独特性已经被技术和媒介遮蔽。于是，“电影已经消亡”“电影艺术之死”的口号和呼声频频从艺术家们的口中爆发，德波便是其中最激进的一位。但电影不是德波的最终目标，他的最终目标是通过电影挣脱景观。在德波看来，当电影沦为“景观社会”统治日常生活的帮凶时，就根本没有电影艺术可谈。面对景观的统治，德波认为，如果人们采取不介入的态度，人们的生活就要与之分离，最终人们会对自己非常失望。德波在《为萨德疾呼》中说：“根本不存在电影，电影已死—不再可能再有电影。如果你愿意，我们就一起来争论吧。”①德波认为电影理论家和电影创作者必须要摧毁电影艺术的记忆，破坏其传播惯例，让沉醉在电影梦幻中的人们清醒过来。

（一）纪实性长镜头对艺术性的摧毁

德波认为电影艺术的前提是现实与电影的差别，电影的本质并非是巴赞口中的纪实性电影和长镜头拍摄。德波与德国完形心理学家鲁道夫·爱因汉姆的观点一致，认为电影之所以成为一门艺术，关键在于它不能对现实进行完美复刻，默片时代的黑白和无声才是电影成为艺术的必要条件，那些强调电影要完全地反映真实和现实的观点是片面的。简单地说，电影的艺术性和现实性是相对立的两个特质。但是如今在技术的加持下，电影已经越来越逼近现实，此时不论是电影创作者还是观众，大家都沉浸在电影创造的“非真实的真实”中，成为鲍德里亚口中的“超真实”。当观众从电影中找到了几乎一模一样的自己，然后无意识地沉浸在电影的“超真实”社会中时，电影的艺术性就完全消散了。德波在《关于短时间内某几个人的经过》中说：“一般的电影艺术只是一部抛弃他时代的电影而已。”②因此，电影艺术不是反映时代现实的产物，电影艺术的形成必然要抛弃时代，进入人的精神世界。在德波看来，那些不断逼近现实，展现时代真实事件的电影实际上捆绑了人们的日常生活，将日常生活作为艺术的消费品，最后在商业和技术的统治下抹杀其真实性。因此，在景观的统治下，德波认为在电影中宣布电影艺术已死，解放日常生活迫在眉睫。德波采用蒙太奇等手法来营造出虚假的连续性，用镜头组接的方式来形成叙事、刻画人物和表达思想。正如法国五月学生运动时巴黎街头粘贴的标语，“打倒景观商品社会！商品就是人民的鸦片！消费社会不得好死！异化社会不得好死！你是消费者？还是参与者？”［5］

（二）现代化技术对艺术性的破坏

第一次世界大战以后，拥有超级视觉震撼的好莱坞大片不仅带来了新的电影形式和类型，还将电影的视效技术提升到了一个重要的位置。德波在《在电影中反对电影》中提出，电影已经沦为技术的消极代替品，美国导演昆汀 ·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）认为数字电影的诞生杀死了电影产业的物质载体，因为“这个“超真实”的世界是技术涉入后的产物，一旦人们无意识地沉浸在技术物的统治中之后，电影的艺术就在技术的压制下走向消亡。“对现代社会的大部分人而言，电影的死亡并不是指电影的内容或风格，而关乎技术，具体指在家里看电影的可能性，这种可能性在电影的早期阶段被不断地随意提起又被不断抛弃。”［6］正如学者吴冠军所说：“当人们因为某些突发的继续处理的事件而将电影画面暂停之后，电影就已经死亡了”［7］。

德波虽然宣称电影艺术已死，但他的态度并非是完全消极否定的。他在《景观社会》中说：“艺术的伟大只有在生命殒落时才开始显示。”［2］180在德波看来，电影艺术的消亡并不是一件坏事，它能重新激发思想的动机和活力。因为电影艺术要么肯定社会而与其共同发展，要么站在社会的对立面而自我毁灭。因此德波在情境主义国际时宣称，情境主义实践不是为了消灭艺术或实现艺术，而是为了建构艺术。在这一点上，德波与瑞士学者樊尚·考夫曼(Vincent Kaufmann)的观点一致，情境主义颇为隐晦地改变了马克思主义所论述的共产主义与艺术的先后关系，不是通过共产主义的实现再达至艺术的超越，而是直接将解放的时刻融入日常生活以成就艺术，这也许就是情境主义实践的艺术。因此，德波在多部电影中激烈地宣称电影已死并不是宣布电影真正的消亡，而是为了重新建构电影艺术，召唤电影摆脱景观的控制，最后完美地回归其艺术地位。

在德波三十多年的电影生涯中，他一直以不屈和拒绝的姿态面对一切，并积极投身于对晦暗的社会现实进行解蔽和改造的革命实践。德波坦言自己是一个不折不扣的电影导演，面对景观的单向度炫示，德波以电影为武器发起了电影对抗景观的战斗。电影作为德波最有力的艺术批评实践，其创作的最终目的是构思挣脱景观的战略，最终捍卫日常生活世界的真实性。在电影中反对电影，通过反对影像来对抗电影，采用重复和停止等革命策略来重现整体历史，将电影从景观的统治中拯救出来是德波对抗景观社会的目标和手段。至于为什么是电影，而不是其他的艺术样式，德波认为，在电影这里，景观能达到它的最大统治目的，因而直接反对电影，便能对景观带来致命一击。

   电影《我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬》海报