◣冯芃芃肖懿轩 | 跨时空的融通：喜剧人物林亚珍与憨豆先生比较研究

文摘 2024-08-18 09:02 贵州

点击蓝字关注我们

学报

2024

贵大学报-艺术版

贵大学报·艺术版

作者简介

冯芃芃（照片）

比较文学与世界文学博士，中山大学外国语学院副教授

研究方向：电影理论与创作、英语文学与文化、性别研究。

肖懿轩

中山大学艺术学院硕士研究生，

研究方向：明星研究、比较电影。

摘

要

从文化氛围、成长经历、形象塑造等方面进行比较，《点止咁简单》中的林亚珍与《憨豆先生》中的憨豆在创作策略上有很多融通之处。两个人物均具有审丑基因，其相似的成长经历背后是喜剧人物的现实意义，而他们都已成为文化符号的事实表明了喜剧的影响力；两个喜剧人物与饰演他们的明星之间相辅相成，明星不仅是意识形态的符号，也是具有个人能动性的表演主体；喜剧创作带有挑战性与颠覆性，两个人物对性别身份的反叛或消解是喜剧性的一个重要特征，而喜剧的狂欢和戏仿都潜藏着意义生产的解放性因素。

关键词：比较电影；跨文化传播；喜剧人物；林亚珍；憨豆先生

电影《水浇园丁》

1895年，路易斯·卢米埃尔拍摄的《水浇园丁》，成为世界电影史上第一部处于萌芽状态的喜剧电影。喜剧电影作为一种喜闻乐见的大众娱乐方式，蕴含着特定的价值体系和思维方式，在中西方文化交流中起到了重要的文化传递、调和缓冲以及文化适应的作用。

人物是喜剧电影的灵魂。[1]喜剧人物除了是区域之间跨文化传播的渠道，更是不同国家、不同民族之间跨文化交流的重要载体。本文选择林亚珍和憨豆先生这两个产生于不同文化的经典喜剧人物作为研究对象，考查其喜剧特征及身份建构，以期探讨喜剧创作跨文化传播的路径。

将两个不同文本放置在同一个框架中进行比较的方法始于比较文学领域。将比较文学的理论演绎到电影研究之中，除了要注重将概念演变为分析工具，理论演变为方法外，还需要形成一种属于电影研究的比较方法，一种专门的电影理论。电影的跨学科性质一方面使电影研究繁荣发展，但也使电影在取得独立的学科地位方面遭到诸多挑战。张英进认为，中国电影研究正是通过在电影理论和电影批评方面与欧美主流电影范式的对话、协商才在西方得以发展。因此，中国电影在本质上是比较的，得益于同好莱坞和其他民族电影的比较研究。[2]

林亚珍初次登场是在香港无线电视广播有限公司（TVB）制作的13集电视节目《点止咁简单》中，因其冬菇头、圆框眼镜、宽大格子衬衫等标志性的形象设计，再加上动作笨拙、事事出错的喜剧设定，成功塑造出一个充满喜剧感和时代气息的女性人物形象。这一形象成为1970年代香港文化一个突出的象征，更成为传递香港人“狮子山精神”中正向、积极、诙谐一面的重要窗口，将现代香港的都市文化传播到各个国家和地区。

憨豆先生（Mr.Bean）自1990年在剧集《憨豆先生》中登场以来，30年间已先后推出15集电视剧集以及6部电影，不仅在英国本土拥有超过1850万的忠实受众，更是风靡全球，成为英式幽默最具代表性的文化表征。在2012年伦敦奥运会开幕式上，憨豆先生的精彩亮相引发了全场欢呼，成为当晚表演节目的点睛之笔。可以说，憨豆先生已经成为英国文化的重要符号，在全球化时代，憨豆先生更是英国进行跨文化交流与传播的重要载体。

虽然两个人物都具有经典性，但是关于他们的学术研究不多，有限的研究多关注人物形象塑造、喜剧化效果等问题。本文立足比较方法开展分析，以期挖掘喜剧文本背后的时代精神和社会范式，激发本土文化的潜力与动能。

林亚珍形象

憨豆先生

一、“一丑一憨”：林亚珍与憨豆的可比较性

本文选取一女一男两个喜剧人物—林亚珍与憨豆，人物特质可以总结为“一丑一憨”，一个来自于香港平民社会，一个来自于英国中产阶级。二者看似相隔千山万水，没有交集。但如果从两地的文化氛围、角色的成长经历、人物的形象塑造等细节入手，会发现二者在差异之下，有很多创作策略上的融通之处。

（一）喜剧人物的审丑基因

亚里士多德认为，“喜剧是对比较坏的人的模仿，然而‘坏’不只是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害。”［3］鲁迅先生说：悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧则是将那些无价值的撕破给人看。［4］由此可见，无论中西方的文化差异如何，在喜剧创作上，都通过向观众展示丑陋、乖讹和所谓“无价值”的滑稽感来引发观众的笑声，用“丑”映射“美”，排解观众的情绪，宣泄情感。林亚珍和憨豆先生的诞生背后，是二者在不同时代、不同社会下相似的“审丑基因”。

喜剧人物林亚珍在剧中是一个留学归来的青年女博士，冬菇头、圆框厚眼镜、宽大的格子衬衣、阔腿牛仔裤是她的“标配”。饰演者萧芳芳有意识地将林亚珍塑造为一个“去性化”（de-sexualized）的女性人物，并通过林亚珍屡次寻找工作均以失败告终的滑稽经历，反映出1970年代香港年轻人在工作、生活上的窘境。林亚珍的出现，亦可看作是香港“丑女文化”的另类衍生。香港歌手许冠杰在歌曲《俏佳人》（Pretty Woman）中这样唱到：“pretty woman，佢终于肯转身，pretty woman，我即刻抽晒筋，pretty woman，佢眳痏歪嘴个鼻崩，一碌起双眼似林亚珍。唉！衰运！”（歌词大意：在背影看来美艳动人的女郎，一转头却发现是个五官不全、面容扭曲的丑女）。除《俏佳人》外，1970年代香港还有不少以挖苦女性、嘲讽丑女为主题的流行曲，如《十个女仔》《尖沙咀Susie》等。这些作品虽难逃诟病女性身体、男性凝视下的性别对立等弊端，但仍可从中窥见20世纪香港“丑女文化”的盛行。可以说林亚珍的出现并非偶然，而是创作者萧芳芳根据自身留学经历，从对现代香港都市青年的观察中提炼出的鲜活人物。表面上看，她是一个不谙世事、洋相频出的“丑女”，可内里，却通过这样一个被去性化的女性形象，揭示了社会对于“性别二元对立”（binary opposition of sex）及“女性特质”（femininity）的严苛界定。

与20世纪香港社会的“丑女文化”不同，英国戏剧传统中男丑角是一类重要的喜剧形象，如莎士比亚作品中可见诸多令人喜爱的男丑角。戏剧舞台中的男丑角，无论身份、地位、语言风格、性格特点等均与处于上流社会的英国贵族大相径庭，男丑角们虽有诸多缺点，但他们真诚、诙谐、实际的特质牢牢抓住了观众的心。憨豆先生就是这样一个“可爱的丑角”。罗温·艾金森（Rowan Atkinson）饰演的憨豆先生是一名平凡的英国人，他有着笨拙粗俗的性格特质，每天穿着相同的西服和衬衣，打着红色的领带，典型一副英国保守中产阶级的小人物形象。憨豆先生的出现与20世纪末英国的社会背景也有着深层次的关联。英国1990年代初期严重的经济衰退刚刚开始，高失业率与通货膨胀互换现象重新活跃起来，而憨豆作为一名典型的英国中产阶级绅士，却对人情世故和社会规则没有一点概念，他种种滑稽、戏谑的丑态，正在无形之中瓦解着大不列颠的文明堡垒。观众乐意看憨豆出糗，以此排解现实生活中的苦闷，憨豆作为喜剧人物，其内在的审丑基因，也映射了现实生活中中产阶级对于传统社交礼仪、行为规范的反叛。

两个喜剧人物的特质虽不相同，但都是在当时社会思潮、经济现状等因素共同作用下审丑文化的延续与衍生。

（二）相似的成长轨迹：从电视到电影

林亚珍与憨豆有相似的成长轨迹，即都是从电视走到电影。这不仅是从小银幕走到大银幕的差别，更体现出二者强烈的跨媒介属性。

林亚珍这个角色，最早出现于1977年由陈家荪、王晶和吴雨等编剧，萧芳芳主持和演出的电视特约节目《点止咁简单》之中。[5]节目共有13集，每集半小时，分为上下两个部分，通常开篇时会由萧芳芳介绍节目的制作和录影过程，前半部分是“林亚珍”的单元系列，然后是萧芳芳专访当时香港演艺界的当红人物，下半部分是萧芳芳饰演的林亚珍与其他电视台演员合作演出的情景喜剧。节目从1977年7月首播，同年10月终止。该节目以喜剧的方式讽刺时事，反映社会问题，一经播出就获得了大众的欢迎与支持，成为当时收视率最高的节目，电视台因此不断增加“林亚珍”的出场时间，使得萧芳芳对角色的诠释不断深入。13集的节目中涉及的社会议题包括就业处境、贫富差距、性别及年龄歧视，等等。在一系列的短剧中，林亚珍是一个不断找工作，又不断失业的知识青年，她的失业状态，帮助她了解到不同行业的内部情况，接触到不同阶层的民众，从而反映了社会现实。1978年林亚珍开始从电视走向电影，陈家荪导演的《林亚珍》(1978)、黄华骐导演的《林亚珍老虎鱼虾蟹》(1979)、吴宇森导演的《八彩林亚珍》(1982)相继上映，且都获得了观众的热爱和不错的市场反馈。

《憨豆先生》自1990年1月1日首播至1995年11月15日为止播出14集电视剧集，随后于1995年12月推出一集衍生篇，总共15集，每集时长约25分钟，剧集内容多是憨豆先生在日常生活中的窘态，或是他外出参加活动所闹出的糗事等。15集的文本塑造并不断强化了喜剧人物憨豆先生身上幼稚童真、不顾后果，又带有一丝“邪恶”的个性特征。“憨豆系列”也开始从情景喜剧的舞台走向大银幕，这得益于憨豆先生超高的人气，1997年《憨豆先生的大灾难》如约而至，在片中憨豆先生不再是一个自娱自乐的“宅男”，他开始接受任务，并且在完成任务的过程中继续施展着独特的“憨豆式”幽默。之后推出的“憨豆特工”系列，则将两个大热的类型元素进行了有机结合，即用“憨豆”式的喜剧、幽默元素叠加“007”式的动作、冒险元素。憨豆先生摇身一变，成为了皇家特工强尼·英格力(Johnny English),虽没有“007”詹姆士·邦德的帅气潇洒、身手矫捷，却有特工强尼天然的幽默基因，这总会让他陷入自作聪明且事与愿违的尴尬境地。创作者将原本处于社会底层的小人物变为高级特工，这种在人物身份定位上设立的反差，让观众通过戏谑胡闹的故事内容引发对荒诞不经的现实生活的审视和思考。

综上可见，两个人物都有深厚的群众基础，都从电视银幕（特约节目或情景喜剧）衍生出个人大电影，即“林亚珍打工系列”和“憨豆先生＆憨豆特工系列”。两者“一丑一憨”，通过无厘头、黑色幽默等喜剧方式，表露出中下层阶级对于现实生活状态的不满，并在两个喜剧人物插科打诨的冒险经历中贯穿了关于国家和社会的特殊历史情怀。

《八彩林亚珍》剧照

张柏芝在《鬼马狂想曲》中扮演林亚珍

郑秀文在《1：99》中扮演林亚珍

（三）作为一种文化符号持续的影响力

瑞典形式主义美学家海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)曾在《艺术史的基本原理》中说到：“我们的目的是将典型的艺术同典型的艺术进行比较，将完美的作品同完美的作品进行比较。”[6]这正是比较电影学的要意所在，从具有代表性、典型性的文本中，发现共性与差异。林亚珍与憨豆先生的特殊之处，不仅在于他们作为喜剧人物所取得的商业成功，还在于他们作为一种特定文化符号，在各自的社会、领域中持续产生的影响力。

1999年，香港无线电视台(TVB)举办千禧年台庆，曾评选出“无线千禧”历史上5个最难忘的女角色，其中由萧芳芳饰演的林亚珍一角名列榜首，此时距林亚珍初次登场已过22载，足见该角色在观众心目中的地位之高。林亚珍作为香港1970年代“丑女形象”的一大表征，更多次被后人竞相模仿，如陈慧琳曾在电视节目《劲歌25超经典：歌星鬼马LOOK》(1999)中扮演林亚珍登台献唱，张柏芝在电影《鬼马狂想曲》(2004)中也从穿着打扮、性格特征等方面致敬“林亚珍”。林亚珍作为喜剧人物，借助于电视、电影的媒介，承载了1970年代香港的文化记忆，不仅实现了萧芳芳作为明星在个人演艺领域上的突破，更折射了当时的社会现状，成为此后电影文化与时代记忆的符号，不断被重复制造。现在我们再提到林亚珍，不会再嘲笑她“不男不女”的性别形态，而是关注她作为新女性的勇敢、不畏强权、充满智慧与知识的特性，以及在她身上体现出的香港“狮子山精神”。

憨豆先生自1990年出场，到2018年《憨豆特工3》上映，不仅在英国本土享有盛誉，更是英伦幽默在全球的代言人。《憨豆先生》在放映期间成为英国最受欢迎的节目，也是20世纪90年代英国电视台收视率最高的喜剧。多年来，这个状况频出、滑稽古怪的中年男人令英国观众捧腹大笑，也让扮演者罗温·艾金森成为英国知名人士，英国女王伊丽莎白二世曾在2013年授予“憨豆先生”罗温·艾金森大英帝国司令勋章(CBE),以表彰他在喜剧领域作出的贡献。在2012年的伦敦奥运会开幕式上，作为英国国宝级的喜剧人物，憨豆先生惊喜亮相“伦敦碗”，成为当晚的一大亮点，并通过他招牌式的哑剧表演将“憨豆式幽默”传递给了全世界。可以说，憨豆先生已经不单是一个生动、活跃的喜剧人物，更是一个令英国人引以为傲的文化符号。

二、跨越时空的融通

上文的分析揭示出两个人物之间若即若离的互文性，如将明星研究与性别研究理论与之结合，会发现更多隐藏在喜剧文本下跨越时空的关联与融通之处。

（一）明星作为作者

当我们把目光从人物身上转向其幕后的饰演者，会发现林亚珍和憨豆先生二者均存在明星与角色之间的辩证关系。无论是香港女明星萧芳芳还是英国喜剧明星罗温·艾金森，在塑造人物时，都将自己的身体语言、性格特质和对生活的观察思考注入到角色之中，在丰富角色身躯、灵魂的同时，也重塑了自身作为明星的银幕形象。

在地球上的大片地区，在电影生产的大片领域，电影都是围绕某类主演转，他们拥有太阳一般的地位，被恰如其分地称为明星。[7]明星研究学者从不同层面提供了关于“明星”的定义，如理查德·戴尔(RichardDyer)将明星定义为商品，认为明星制是资本主义特有的一种制度。[8]34可见，明星作为一部影片的“灵魂”，已经不单指扮演角色的演员本人，而是成为一个意义繁复而结构庞杂的多义体，存在于电影史研究的美学、社会、经济、技术这一复合型结构中，直接或间接地关联着影片的生产、传播与消费、批评与评论。女明星萧芳芳在塑造林亚珍一角时，在外形设计上创造性地加入圆框眼镜、宽大格子衬衣中性打扮，并结合自身留学经历，丰富了林亚珍的人物特性。喜剧明星罗温·艾金森在现实生活中就患有严重的口吃，因此他在塑造憨豆先生一角时，大胆选择了类哑剧的表演方式，以丰富、夸张的肢体语言，体现出憨豆式幽默。虽然两位明星塑造的角色不尽相同，但他们都充分发挥了自身能动性，印证了明星与角色之间的辩证关系，更拓展了明星研究中“明星作为作者”的另一维度。

作者论(auteurtheory)最早是为了证实导演在一部影片中的绝对地位而提出的，随着明星影响力的不断扩大，在一定情况下，明星也可以是一部影片的作者。还有极少数的演员，他们的表演能力和银幕形象有力到体现并界定了他们所演影片的精华本身。[8]239正如作者会将某种鲜明的个人风格在他一系列的影片中一以贯之，明星作为作者，也需要在人物所存在的一系列文本中，创造并强化专属于角色的标签和符号。

萧芳芳曾在第八集《点止咐简单》中指出，当初构思“林亚珍”形象时，剧本上只有“四眼妹”三个字，原本设计的几款造型都不符合理想要求，而最终呈现出的“林亚珍”造型是由萧芳芳和编导陈家荪共同设计的。陈家荪找来了宽大的衬衣和牛仔裤，而萧芳芳则上街找来一个像拖把的假发、一副一千度近视的眼镜，再从家中找来一个旧的大手袋和一把伞，便完成了林亚珍的基本形态。此外，为了使演出更自然一点，萧芳芳还决定让林亚珍嘴里老是嚼着口香糖。在首次录影节目的时候，萧芳芳扮成林亚珍走进摄影棚，竟没有人认出她来，使她莫名兴奋。[5]而关于林亚珍的“人物小传”，萧芳芳也注入了自己的理解，她将林亚珍设计为海外学成归来的数学博士，作为年轻一代的代表，林亚珍为人真诚、个性坦率，但因长相不美，再加上中性的打扮，让她在重新适应香港社会的过程中困难重重，也因此闹出不少笑话。而在之后三部“林亚珍”系列影片中，无论在外形设计还是角色性格上，喜剧人物林亚珍都延续并强化了这一设定。知识分子、中性打扮、留洋青年已然成为林亚珍身上最醒目的标签，而饰演者萧芳芳虽不是节目或影片的编导，却抓住了该人物的精髓。可以说是萧芳芳的成功演绎，使林亚珍这一角色成为1970年代香港文化和独立女性崛起的突出代表。另一方面，林亚珍这一角色也实现了萧芳芳在个人表演领域上的突破，让原本被局限在“玉女明星”框内的萧芳芳得以施展自己的喜剧才华，“似男非女”的林亚珍成为“女明星”萧芳芳在性别形态上的另一个镜像和重影。可以说，萧芳芳与林亚珍的关系不再是“明星”与“角色”的二元对立，而是“相互成就，互相辉映”的新表达。

罗温·艾金森自幼患有严重的口吃，因此在扮演憨豆先生时，他选择了以近乎哑剧式的表演方法来塑造人物，舍弃语言后，他通过夸张、扭曲的面部表情及肢体语言来塑造人物。《憨豆先生》中大部分场景都集中在憨豆的家，没有华丽的装饰，大部分时间甚至没有其他人物登场，仅有一只红色泰迪熊玩偶陪伴在憨豆先生身边。然而就是在这样极简陋的条件下，罗温·艾金森展现了他作为喜剧明星强大的天赋和能力，在戏剧舞台上摸爬滚打多年的罗温·艾金森有着很松弛、舒展的表演节奏以及异常丰富的面部表情。在他的演绎下，所有日常、平凡的事物，都能成为他逗乐观众的道具。作为演员，罗温·艾金森天生有一张严肃的英伦脸，他高挺的鼻梁、大大的眼睛和浓密的眉毛本身并不具有幽默感，但在他精湛表演能力的支配下，却显现出一种富有反差的幽默感，他可以憨态可掬，也可以笨拙可笑，总能从平凡的事物中提取笑料，并传递给观众。如果说罗温·艾金森赋予了憨豆生命，那么“憨豆先生”这个喜剧人物则在之后的30年中成就了罗温·艾金森，让他从一个外表不够讨好，甚至不在主流之列的“甘草演员”，成为了享誉全球的喜剧明星。

同样是明星作为作者，萧芳芳通过改变、颠覆自己的外形来塑造喜剧人物林亚珍，而罗温·艾金森则通过强化自身的身体特征来塑造喜剧人物憨豆先生，虽然方法不同，但都获得了观众和市场的肯定。经过他们的演绎，林亚珍与憨豆先生成为了喜剧电影史上经典的人物形象，也成为了两地文化史上的重要表征。另一方面，两个喜剧人物也帮助幕后的明星实现了个人表演领域的突破，更奠定了萧芳芳和罗温·艾金森作为喜剧明星的地位。

（二）颠覆性典型人物：独立女性与反叛英雄

林亚珍与憨豆先生，一个在中国香港，一个在英国伦敦，时间上也相隔13年，但如果考察二者的社会身份，会发现另一处跨越时空的融通点，即他们都是社会上非传统或颠覆性的典型人物。

在讨论颠覆性典型人物之前，应该明晰“社会典型”的概念。理查德·戴尔在专著《明星》中谈到了O.E.克莱普(O.E.Klepp)对于社会典型的定义：“群体制定和使用的角色行为的集体规范：是一种人们被期望成为什么样的人或者如何行为的理想化观念”[8]74。简言之，社会典型就是“社会可接受的英雄”，照此标准，克莱普进一步将社会典型划分为：老好人(theGoodJoe)、硬汉(ToughGuy)、美女(thePin-up)三种类型，并指出好莱坞的电影明星正是通过扮演这三类社会典型而受到认可，他们身上体现出了社会的主流价值和主流审美，而与之相反的则是非传统型或颠覆性的典型人物。

理查德·戴尔《明星》

与社会典型相对，颠覆性典型人物的出现根植于规范的世界观，但又表达了对主流价值的不满或反对，是相对于社会典型的“反常类型”(anomietypes)。在此语境下，可将林亚珍与憨豆先生归为颠覆性典型人物中的“独立女性”与“反叛型”的代表。林亚珍作为独立女性，在现代都市中摸爬滚打，她有着很高的智商和想象力，但却不曾发挥自己的女性气质，反而通过“去性化”的装扮吸纳男性的特质，这让她从被观看的客体变成了主动观察的主体，最终享用了作为男人才有的特权。憨豆先生的西装加领带标准穿搭让他与其他中产阶级并无差异，但他却通过种种反常，甚至异化的行为消解了传统中产阶级作为社会典型的“老好人”形象。憨豆对主流意识形态的反叛，让他获得大量崇拜者，使他成为一名“反叛英雄”(TheRebelHero)。

值得注意的是，林亚珍和憨豆先生虽以“颠覆性典型人物”的形象出现获得并成功，但二者作为喜剧人物并不会促成反叛或使反叛复原。究其根本，他们作为喜剧人物，同时也是喜剧文本，是幕后扮演他们的明星所作的社会编码(socialcode)。明星根据对现实中社会群体的观察和戏仿，创造了这两个颠覆性的社会典型人物，喜剧人物在银幕上反叛与异化的行为，能抚慰现实中观看他们的观众，观众可以将银幕中的喜剧人物想象为另一个“反叛的”自己，以此宣泄对现实的不满情绪，并最终发挥意识形态的询唤作用。

（三）对性别二元论和传统男性特质的挑战

喜剧人物林亚珍与憨豆先生在性别形态与气质上还有一个融通之处，即他们的出现挑战了社会中固有的性别二元论及霸权式男性气质的统治地位。朱迪斯·哈尔伯斯坦(Judith Halberstam)在谈论女性的男性特质(female masculinity)时指出，长久以来男性特质(masculinity)被认为是只属于传统生物及医学上界定为（异性恋）男人的特权，一旦在女性身上发现这种特性，便会极力予以消除，或采用社会及文化制约的方法进行惩处，目的是为了保障男性权利的优势，同时进一步巩固性别二元分工的模式。[9]在此模式下，女性只能是阴柔的、和顺的，一旦女性出现具有侵略意识的雄性表现而变得独立、刚硬时，便会对社会及性别秩序构成颠覆和威胁。哈尔伯斯坦进一步将女性的男性特质划分为几个层面，包括女强人(ironwoman)、女扮男装的易服者(female-male-tranvestite)、雄性化的女同性恋者(Butch)和假小子(Tom-boy)。而林亚珍身上则充分体现出“女性的男性特质”中假小子的一面，她性格果敢、坚强，从不穿裙子，也不化妆，是一个带有男性化特点的女孩子。

如果仅是突显林亚珍作为假小子的性别形态，只能让林亚珍作为喜剧人物得以成立，还不足以成功。林亚珍的作者们（包括饰演者萧芳芳和系列影片的编导）从外到内，用了一系列手段，才使得林亚珍这个人物冲破了性别疆界。

首先，创作者将林亚珍这个角色放置在“情景喜剧”这一类型中出现，并通过香港喜剧特有的无厘头、夸张、戏谑的态度掩盖了其暗藏的反叛性。其次，通过香港著名女明星，有着“童星”“玉女”等良好头衔的萧芳芳来饰演林亚珍，通过她自然恰当又不着痕迹的表演，使观众沉浸其中，用明星的影响力与演技，消除了对于剧中人物的刻板印象。最后，将林亚珍打造为意义繁复的多义体，表现在林亚珍特殊的外形设计上，其中最重要的道具就是眼镜。“眼镜”不仅作为一个装饰物出现，更是一项赋予林亚珍权力的工具，眼镜在剧中的作用总结下来有四点。第一，眼镜作为喜剧情节的设计，因为经常弄掉的眼镜，让林亚珍闹出了不少笑话，完成了她作为喜剧人物的使命。第二，眼镜是电影中“去女性化”的道具，长久以来眼镜被界定为女性特质(femininity)是否存在的特别工具，女性一旦带上了眼镜，就会被认为性魅力受限而毫无吸引力，因此戴上眼镜的林亚珍才能成为“去性化的”假小子。第三，眼镜是赋予林亚珍权力的工具，从性别角度看，眼镜象征着观看和凝视，是男性拥有的特权，是知识和权力的象征，当博士林亚珍一旦戴上眼镜，便有了夺权的形态，她由被看者转为观看者，由从属的客体变成主体。第四，眼镜让林亚珍与大众保持距离，成为了社会的观察者与批判者。去性化后的林亚珍，一方面使她沦为被嘲笑的对象，与此同时眼镜也避免了让她落入社会制约女性特质的窘境。戴上眼镜后的林亚珍，才能以一个留洋知识分子的形象奔走于社会各个阶层，通过眼镜，她发觉了当时诸多的社会弊端，并对失业、住宅、交通等种种问题提出控诉，最终她从社会的观察者、批判者转变为社会的“拯救者”。

与林亚珍不同，憨豆先生所处的1990年代关于性别认同的讨论更加宽泛，文化与政治上的辩论也影响着霸权式男性特质（hegemonic-masculinity）的支配地位。喜剧人物憨豆先生的出现，是在“身体喜剧”与“视觉喜剧”的特定框架下建构的游戏式人物，在剧中他极端的性格和行为都传达出他试图摆脱社会现实的意图。可以说，憨豆先生的存在本身就是对现有社会秩序和社会规范的挑战，在一系列“憨豆作品”中，作者不断强化了憨豆身上的霸权式男性特征，在喜剧的外衣下，憨豆先生是一个以自我为中心的、报复心强的无政府主义者，他只做他想做的事，不在乎后果，而且非常以自我为中心。但憨豆先生作为一个喜剧人物，仅“以自我为中心”这一点还不足以突显其喜剧特质，故此创作者又赋予了憨豆先生另外两个特质：低智以及无性。在剧中憨豆先生几乎所有行为的出发点都是为了满足孩童似的欲望快感，他的思考逻辑十分扭曲，他对日常工具的使用是一种纯粹理性的态度，两者相加后显得他的行为更加荒诞而又足够令人捧腹。表面上看这满足了憨豆作为一个喜剧人物的立足点，但内在却体现出这样一个霸权式的男性原型对于男性自身而言是不健康的，甚至对他周围的人也是一种危险。在外形设计上，憨豆先生虽保留了英国中产阶级的着装（衬衣、领带、西服），但长短不一的西服穿在他身上却显得十分不合时宜，再加上他苗条、雌雄同体的“无性”身躯，又与传统霸权式男性特质所形成的强健身体形成鲜明对比。在荒诞、低智与无性三种特质相加之下，憨豆先生最终化为一个消解传统男性特质的“他者”形象。

林亚珍通过强化自身假小子性别形态冲破了固有的性别二元论，憨豆先生则讽刺性地解构了传统霸权式的男性特质。殊途同归，无论是女性的男性特质还是非传统的男性特质，最终都起到了对社会固有性别形态和男性特质的挑战与颠覆作用。

《八彩林亚珍》剧照

《憨豆先生》剧照

三、喜剧的观实意义

香港电影学者吴昊曾在《二十年香港粤语喜剧电影的初步内容分析》中将香港粤语喜剧电影分为两大类（社会讽刺喜剧与爱情喜剧）和两小类（行业喜剧和滑稽人物喜剧）。[10] 照此划分依据，很难将“林亚珍系列”精准归类，“林亚珍系列”可以是行业喜剧，该系列所有喜剧事件都以记者林亚珍探究社会议题而展开，同时因为喜剧人物林亚珍，该系列也可算作是滑稽人物喜剧。“憨豆系列”同样如此，憨豆先生除了是典型的滑稽人物外，还可以是皇家特工，同样是行业喜剧。从大的范畴来看，“林亚珍系列”与“憨豆系列”又同属于社会讽刺喜剧，无论是香港还是伦敦，两个系列都将目光放到了当时社会的中下阶层市民的生活、情感与生存处境，两个系列所体现出的元语言（meta-language）可以提炼为滑稽与戏仿，在“搞笑”的面目之下，实则承载了喜剧文化的某种意义。“喜剧文化在某种意义上就是小人物文化。”[11]“林亚珍”与“憨豆”的可贵之处就在于以小人物为主角，塑造出既不失生动可爱，又充满现实意义的喜剧人物形象，二者就好似一面镜子，在喜剧的镜像下，是对时代的关照，也是对观众的慰藉。

（一）身体狂欢与逃离现实

“给自然照一照镜子，给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记。人类看到自己的丑相，由羞愧而知悔改，正是笑能温和地矫正人们的毛病。”［12］莎士比亚认为喜剧的独特之处正是让人们在发现丑陋和讥笑丑陋的过程中正视自我并反思自我的最好方式，而以滑稽人物为核心的社会讽刺喜剧很好地承载了这一使命。林亚珍在各种滑稽可笑的工作中出尽洋相，憨豆特工在每次出勤任务时总会掉链子，观众在一次次的嘲笑声后，又能发现他们身上的人性闪光点：林亚珍为了揭发无良地产商，甘愿放弃一切；憨豆特工为了完成任务，多次置身于险境。他们的银幕形象虽然滑稽可笑，但就是这样笨拙可笑，甚至“低能”的人，却愿意为了心中更崇高的目标，甘愿一次次赴汤蹈火。

文艺理论家巴赫金(Bakhtin Michael)曾创造性地提出狂欢理论：“狂欢生活乃是一种边缘生活，而狂欢生活中的人也是一种边缘人。”[13]在他看来，狂欢化的仪式给予了人们短暂逃离日常生活中紧张、禁锢等氛围的契机，以放纵、享受的态度暂时抛却现实中的等级制度和教条制度。而电影院的存在，某种程度上也和狂欢式的生活有相通之处，正如人们在狂欢节中逃离现实生活一样，人们在电影院观看电影时，也会从日常的生活中抽离，陷入一种集体无意识的银幕幻觉中。讽刺喜剧打开这把幻觉之门的钥匙，正是其中的喜剧人物。因此，为了让观众从现实中抽离，银幕上的演员也必须将自己与角色抽离。风华正茂的女明星萧芳芳成为了蓬头垢面、似男非女的林亚珍；牛津大学毕业的话剧演员罗温·艾金森成为了弱智、夸张的憨豆先生，他们在银幕上以近乎“毁容式”的表演，无限放大角色的“搞笑特质”，戏谑、无厘头、冷幽默等形象不仅是对表演风格的总结，更是演员在这场狂欢仪式中吸引观众的“重要道具”。

（二）“戏仿”下的现实底色

“戏仿”是一个既古老又新颖的概念。早在古希腊时期，“戏仿”就作为一种辩论中的修辞手法进入人们的生活，“戏仿”中的“戏”可以将之理解为“戏谑”，与“正经”相对立。在后现代理论的背景下，“戏仿”又被罩上了一层“解构”的色彩，通过对现代主义者风格的“嘲弄”，呈现出一种喜剧意义上的“游戏性”，而喜剧电影是如何通过“戏仿”的方式制造笑料，值得更多的探析。

不同于其他表现形式，电影的“戏仿”来源于动态、直观的影像，电影中演员的外貌、言语、动作以及各种声音、场景、道具、剪辑等多种视听语言，都可算作电影“戏仿”的修辞元素。就制造喜剧性的目的而言，以“林亚珍系列”和“憨豆系列”为代表的社会讽刺喜剧主要是通过制造滑稽感来实现其“戏仿”的功能效应。

滑稽的笑是喜剧中最为常见的开心的“笑”，滑稽的表现形式有很多，包括语言的滑稽、动作的滑稽、情景的滑稽等，而滑稽人物的可笑性就在于，把灵活的身体动作变为笨拙固定的习惯，把正常的面部表情变为鬼马丰富的各色神情。滑稽人物之所以让人发笑，并不在于其本身的丑陋，而是他们从行为举止上体现出的“反常”和“僵化”。林亚珍的外貌本与普通人无异，但加上夸张的冬菇头和巨大的圆框眼镜后，却使她的一举一动都显得滑稽而引人发笑；憨豆先生在看似正经的西装下，凭借他丰富的面部表情和夸张的肢体动作，将滑稽的喜感不断扩张。

如果说滑稽感是实现社会讽刺喜剧“戏仿”的途径，那么真正触动到观众内心深处的，则是隐藏在“喜剧之笑”下的现实底色。林亚珍所存在的时空，是20世纪70年代末期高速发展的国际大都会香港，憨豆先生存在的英国伦敦，更是一个已经高度发达的资本主义社会。在这个竞争激烈、弱肉强食的社会里，对一般小人物来讲，自我的命运是无法掌握的，那些以无厘头、冷幽默、夸张等“戏仿”手段来讽刺、嘲弄所谓的皇家贵族、名门正派的影像，除了能使大众在这场银幕幻觉中得到片刻情感的宣泄和自我认同外，更表现出喜剧电影一个重要的社会功能：给已经过载的锅炉（社会）装上一个放松阀门。

《憨豆先生》剧照

结

语

以上比较分析表明林亚珍和憨豆先生这两个喜剧人物之间有几个融通点：其一，两个人物均具有审丑基因，其相似的成长经历背后是喜剧人物的现实意义，他们都已成为文化符号的事实表明了喜剧的影响力；其二，两个喜剧人物与饰演他们的明星之间相辅相成，明星不仅是意识形态的符号，也是具有个人能动性的表演主体；其三，喜剧创作带有挑战性与颠覆性，两个人物对性别身份的反叛或消解是喜剧性的一个重要特征，而喜剧的狂欢和戏仿都潜藏着意义生产的解放性因素。

比较的目的不在于区分高下，而是在差异中寻找共性，提炼出成功的经验。林亚珍和憨豆先生两个人物的共有特征，是因审丑而实现的“视觉性”—以极富画面感的视觉笑料征服观众，而非密集的台词。无论是林亚珍的夸张外形塑造的假小子形象，还是憨豆先生哑剧式表演对传统男性特质的消解，都是依靠视觉效果带来喜剧效果，这不仅能保持住喜剧的节奏感，还在相当程度上减少了因语言而产生的地域性差异，从而跨越文化和时代的藩篱，传递喜剧的解放力。

“十四五”期间，中国电影要“繁荣电影创作生产”“繁荣文化文艺创作生产”。[14]喜剧电影作为类型片的重要组成部分，更是肩负起带领中国电影“走出去”的目标与使命。然而，当代中国内地喜剧电影，如以冯小刚、开心麻花等为代表的“京味喜剧”，在制造喜剧笑料上，过度依赖台词，不利于跨文化传播。近年来，中国内地的电影市场不断扩大，喜剧片是其中的重要类型，《你好，李焕英》(2021)、《满江红》(2023)、《独行月球》(2022)等喜剧电影在各大档期取得成功，但与红火的内地市场相比，这些影片的海外票仓却暗淡了不少。中国内地的喜剧电影如能在内容上进行突破升级，将以对白为核心的喜剧结构转化为以视觉效果为核心的喜剧模式，将有可能在保留传统文化的根基上兼收并蓄，找到破局之道。

参考文献

[1]吴岩，田凤荣．中美喜剧电影人物形象比较[J].电影文学，2017(21).

[2]张英进，武秋辰．中国电影比较研究的新视野[J].文艺研究，2007(08).

[3]伍蠡甫．西方文论选[M].上海：上海译文出版社，1979:55.

[4]鲁迅．鲁迅全集（第一卷）[M].北京：人民文学出版社，2005:202.

[5]洛枫．游离色相：香港电影的女扮男装[M].香港：生活·读书·新知三联书店（香港）有限公司，2016:163.

[6]海因里希·沃尔夫林．艺术风格学：美术史的基本概念[M].潘耀昌，译．北京：中国人民大学出版社，2004:11.

[7]埃德加·莫兰．电影明星们：明星崇拜的神话[M].王雅竹，译．长春：吉林出版集团有限责任公司，2014:5.

[8]理查德·戴尔．明星[M].严敏，译．北京：北京大学出版社，2010.

[9]HalberstamJudith.LookingButch:ARoughGuidetoButchesonFilm[M]//FemaleMasculinity.DurhanandLondon:DukeUP,1998:43.

[10]香港市政局．香港喜剧电影的传统（第七届香港国际电影节回顾特刊）[M].香港：香港市政局，1985:17.

[11]饶曙光．中国喜剧电影史[M].北京：中国电影出版社，2005:107.