此话题缘起请看 拉动朱逢博的模仿秀？|讨论之一【← 点击左标题取阅】
上世纪九十年达后期，澳大利亚WPO演出公司邀请上海艺术家赴澳大利亚演出芭蕾《白毛女》。方琼女士是芭蕾的配唱者之一，为她压阵的就是朱逢博。上面这段视频是方琼的回忆。虽然这视频并非新近发表，但她可以引出一个话题：
朱逢博何以成为“白毛女”历时最长的配唱者？
上海芭蕾舞团最新一轮现场乐队《白毛女》声乐阵容，由上海歌剧院女高音何晓楠领衔。熟悉这部剧演出历程的观众都清楚，上海芭蕾舞团九十年代复排《白毛女》至今的演出常态是用七十年代的录音。不用乐队现场演奏是什么原因？笔者认为是朱逢博的声乐喜儿与此剧的舞台形象难以拆解。喜欢这部剧的过来人，似乎就离不开声乐的老款。笔者认为，以音乐保有程度考量，《白毛女》芭蕾要比同名歌剧胜出很多，这个观点在某些文献中也有人提，我以为是客观记述，看看歌剧总谱就懂。而在配乐里声乐部分的夺目光彩也不会有人质疑吧。
听闻上世纪六十年代末，江女士觉得此剧独唱部分“喧宾夺主”，故在“样板戏”发达年代芭蕾《白毛女》的唱段有缩减。我听熟悉世界芭蕾经典剧目的朋友说音乐中有如此多的声乐段落《白毛女》非孤例，当时我忘了跟进提问——世界范围内第一个配唱者的声音伴随芭蕾剧目演出五十多年（以此剧在上世纪六十年代中期首演算）的情形，《白毛女》该是独有吧？
进剧场看芭蕾《白毛女》的观众有特殊情结的居多，而这部分观众觉得舞台上的喜儿只有配上朱逢博的唱才是那个味儿。也不光是观众，上芭的几代白毛女舞者似乎对朱的演唱有些依赖。方琼女士提到的舞者辛丽丽，很认同朱逢博的配唱。笔者在其他场合也目睹另一位上芭喜儿大赞朱老，还说芭团同事普遍不适应换人（配唱）。
本文并不是开题论证因果，只是简单梳理一段旧事。
从舞台表演转向幕后配唱的朱逢博
幼时我在华山路小剧场，亲眼见朱逢博皓齿娇唱《洪湖赤卫队》中《小曲好唱口难开》，她一袭青衫，手击瓷盘，笑容可掬，边唱边演，乐感极佳。她的声乐艺术很独特，真假嗓结合，气息通透，魅力无垠，在很长一段时期内很难被超越。如果说“学院派”占据了中国声乐舞台的优势，但最大的成功者有时却并非“学院派”。唱过山西梆子的郭兰英、演湖南花鼓戏的李谷一、学建筑而半路出家的朱逢博，无不如此。她们的成功，源自对艺术的执着探索与忠诚，而非什么方法。换言之，“方法”只是为艺术服务的。
公众号：叶小纲音乐学院轶事（二）
叶小纲先生这段回忆，是罕见的、记录青年朱逢博演唱的一段描写。在歌剧院从新人到歌剧作品C角的成长过程中，朱逢博既要恶补本应在少年时代就学的音乐基础知识和技能，又要把表演歌剧所必须的歌唱和形体专业能力突击到符合剧院标准的程度，对一个二十多岁才从头学起的声乐新人来说难度可想而知。好在她勤奋又有良好的学习能力，进阶效率尚好。六十年代中期，团里筹划一部包身工题材的新歌剧，角色的人设是瘦弱的体型和略带童声的嗓音，很像是给朱逢博“定制”的，可就在这时候，她被派去上海舞蹈学校干芭蕾配唱。一个或可在新戏挑大梁的年轻人对这个调动还是有些想法的，用朱逢博自己的话说—— 不让她上台了（配唱可不就只能在乐池里了,当然那部包身工歌剧也没有上马）。
音乐团队中最稳定的声乐主角
每日奔忙于市、郊间的长途公交线路，朱逢博在舞蹈学校上班后不久就喜欢上了那。她喜欢看跳舞，也喜欢青年人扎堆的氛围。担任芭蕾《白毛女》演奏任务的那支双管编制大型乐队，以上海音乐学院刚刚毕业的年轻乐手为主组成。他们因为市领导的决定提早结束了在郊县的劳动锻炼，操起了正业，所以干劲儿冲天。待朱逢博加入的时候，器乐部分在指挥樊承武先生的调教下已经很像样。有必要在此插播一条回顾，在《白毛女》还是小型舞蹈节目和中型小舞剧时候，由“儿艺”30 多人的小型管弦乐队和“舞校”约10 人的小型民乐组联合伴奏，并无声乐。1965年新春，张鸿翔和陈本洪听到芭蕾《红色娘子军》配乐后便主张改由大型管弦乐队伴奏，只用三件民族乐器作为特色。这个建议在1965年初春被上海市文化领导批准，还要求芭蕾《白毛女》中加入伴唱。严金萱负责声乐创作，张鸿翔仍然与陈本洪一起谱写器乐部分。眼见音乐部分越发出效果，他很开心，倒是樊承武提醒他，占比不小的声乐该加入合练了，张这才发现人选棘手。他希望能把歌剧院的台柱任桂珍调过来配唱，怎奈歌剧院那边也有很重的演出任务，不同意商调，于是他把朱逢博的名字报了上去，这回人家准了。朱逢博曾回忆，“在《白毛女》早期的排演中，剧组领导调来了各种类型的演员来唱“喜儿”，有歌剧演员，京戏演员、评弹演唱、有唱西洋方法的，有唱民族的，还有唱戏曲的，真是五花八门、洋洋大观。那时我并不是唯一的首选。”这与张鸿翔认为朱逢博很早就被焊在A角的记忆有些出入。
上海实验歌剧院《江姐》剧照，朱逢博（最左坐姿，狱友）和任桂珍（右上牵红旗一角，江姐）同台
《白毛女》的伴唱段落，不可避免地要受到同名歌剧的影响。引入歌剧《北风吹》《扎红头绳》唱段，并将《我要活》《太阳出来了》改编发展，还新创作《序歌》《与风雪搏斗》《盼东方出红日》《百万工农齐奋起》《大红枣儿甜又香》《相认》等独唱、齐唱、合唱等。杨永直和孟波两位宣传部领导亲自干起了歌词写作。芭蕾《白毛女》的音乐与舞蹈边演边改，音乐部分并不只限于目前留下的中国唱片社录音版本那三稿。一直没变的，似乎只有配唱领衔朱逢博了。
与足尖舞相伴的歌声
王昆长得高高得胖胖的,穿上一身破棉袄,走上舞台来候场,我心头不禁把她与电影中田华扮演员的喜儿做了对比,她怎能像呢?随着“北风吹”的唱起，到喜儿娇憨地跪在爹跟前那段“扎头绳”的对唱。我已完全忘却了对什么年龄呀、身材呀的疑虑，演到杨白劳被打死喜儿哭爹爹的那一段，我在台边早已哭了个稀里哗啦死去活来了。
铜铃花，公众号：逢博之声网朱逢博对足尖舞喜儿的声音见解
这是朱逢博记忆她在侧幕边看王昆在苏州演《白毛女》的场景。刚刚起步演出歌剧时，王昆、郭兰英、刘燕萍以及同团的任桂珍等老一辈女高音们的风格很深地影响了朱逢博，但她并不想复制歌剧版喜儿的声音特点来伴唱芭蕾。与张鸿翔、陈本洪重构器乐部分的道理近似，芭蕾喜儿的声乐腔调也是朱逢博与音乐团队、她的业师努力重构的。
如何让民族歌剧腔与芭蕾舞足尖表演的特殊型式相协调，为观众塑造一个足尖舞的喜儿，可能是朱逢博来到舞蹈学校后一直思考的问题。她非常仔细地看舞剧的排练，《白毛女》的编舞胡蓉蓉说：“朱逢博很喜欢舞蹈，老泡我身边，而且她有特长，完全根据编导的动作来唱，来抒发她内心的情感，而演员演戏又受了唱的感染而启发了跳舞”。朱逢博和朋友聊天时提到，配唱时她脑子里很清楚对应的舞蹈动作是什么，可见，在乐池里的朱逢博与舞台上的表演全然融合。“白毛女”是由伴唱者与舞者共同塑造的芭蕾女主角。
在芭蕾《白毛女》六十年代的两款录音里，朱逢博的唱段有九段，音乐个性分化十分鲜明，完全不亚于民族歌剧女主角的唱段份量。
连续播出顺序：序歌-北风吹-红头绳-哭爹爹-控诉-我要活-盼东方出红日-乘狂风挟雷电-见仇人烈火烧-相认
芭蕾《白毛女》的声乐角色最早有杨白劳、喜儿、王大春三个，到了大银幕版，大春的唱段没了，喜儿的唱段也减掉了几曲，被保留的那几段也有微调。声乐部分的调值并未影响全剧的音乐形象丰满度。而从第一款录音到1971年（也有说是1972年）的第三款全剧录音中，朱逢博的声音变化显而易见。因为她去找了施鸿鄂辅导。
朱逢博披露她接受《白毛女》配唱之初感到困难的是“歌曲的高音和突发式的情绪和幅度的技术问题”，她说自己“固有的嗓音用在唱云南民歌《猜调》时十分讨好，开口就是一个彩。《白毛女》中只有《北风吹·扎头绳》和最后一段《相认》两端用得上，其他段落都让我很为难。”她在歌剧院演歌剧时候的那些高音“也就是到G2声也就混过去了，但《白毛女》中的高音都表现着很强烈的爆发力，伴唱时根本没有一个酝酿情绪的过程，张口就得硬上，音色经常还要保持一定的宽厚度。”她认为“一九六五年上海广播电台实况录音后出版的那套唱片就可听出当时的音色很妖嫩，是嗲嗲的风格。特别是第四场结尾一段‘看东方出红日’要很长的气息支持和成熟的音色才合适。”
朱逢博和施鸿鄂的师生缘始于《白毛女》的配唱。彼时，施鸿鄂在歌剧院的工作重头是带学生，担任教学组的领导，但朱逢博并不是领导指派给施鸿鄂的学生，所以他把《白毛女》所有喜儿唱段拆解再细细打磨朱逢博的演唱，都花费的业余时间。
摄于上世纪六十年代，施鸿鄂
七十年代初，朱逢博演唱的《白毛女》部分歌段
朱逢博在施鸿鄂那里学习到了更多西洋发声法中的技巧用于“喜儿”的塑造。例如气息的流动感与弹性，中、高音区间真假声的衔接，头腔、胸腔共鸣的运用，对丰满泛音的追求，强弱、快慢、音色变化等戏剧性对比，以及歌曲处理中高潮部分的爆发力等......。这些手法大大不但提升了朱逢博唱“白毛女”的能力，也为她作为女高音拓宽曲目、形成自己的歌唱风格起到了决定性作用。
芭蕾《白毛女》的独唱权重是否延续
让歌者不仅熟稔谱子还可以记住舞者的所有动作，歌者与舞者有足够的共同排练时间才可能。芭蕾《白毛女》出品时代的特质性排演周期并不是芭蕾项目的常态工作方法，很难沿用。笔者认为接力朱逢博配唱《白毛女》的所有歌者都很难，后代女高音的演唱造诣做到与朱逢博等量齐观自然可期，但歌声气质是否符合这部芭蕾的特性以及歌声情绪能否精准匹配舞蹈动作，继任歌者很难与朱逢博对齐。芭蕾《白毛女》在女主角的唱段上如做不到坚实挺立，那么舞者即便足够优秀，观众席端的综合体验能否维系演出单位希冀的程度，很难讲。
朱逢博近照， 2024年12月2日程跃欢 摄
《白毛女》是上芭的品牌制作，怎么解决好声乐部分的传承已经超过了芭团的品控能力。事实上，这么多年来，他们的上一级部门也没有想出好主意。笔者能想到的措施是，狠心一下算了，把配乐改成纯器乐版或者只留合唱两曲......这一下就安逸到永远了，只是不知这个主意馊不馊。
