“御容”与真相：近代中国视觉文化转型（1840-1920） | 新书

【内容简介】

董丽慧，北京大学艺术学院研究员、博士生导师。匹兹堡大学艺术史博士、清华大学艺术学博士。研究领域为视觉文化、跨文化艺术学、当代艺术理论等。出版专著《西洋图像的中式转译》。近年在《文艺研究》《美术》《艺术设计研究》《装饰》《美术研究》《文艺理论研究》,Global Journal of Cultural Studies, International Journal of Sino-Western Studies 等国内外学术期刊发表论文30多篇，“人大复印资料”多次转载。主持国家社科基金一般项目、中国博士后科学基金面上项目、北京大学人文社科项目三项。曾获北京大学黄廷方/信和青年杰出学者奖、《艺术设计研究》和《国学与西学》国际学刊年度优秀论文奖等。

【目录】

序一　高名潞　　

序二　彭　锋　　

前言　　

导论 肖像：视觉文化转型的一个议题  

一、何为“现代”：西方视觉文化的一种历史分期  

二、两种“肖像”：从“前现代”到“现代”的中西脉络比较  

三、追问“写真”：传统肖像术语及其本土价值  

四、何以“肖像”：近代中国视觉文化的一个议题  

上编　看见“御容”

第一章 新政：“御容”禁忌的千年之变  

一、新观众：清末新政与慈禧肖像预设受众的转变  

二、新“御容”：慈禧形象在国外媒体的传播与祛魅  

三、小结：祛魅的圣容与流转的现代性表征  

第二章 博弈：宫廷肖像的跨国塑造   

一、跨国合作：“御容”公开的肇始与契机  

二、从祝寿到娱乐：1904年世博会与错位的跨国形象塑造  

三、小结：博弈与错位的肖像外交  

第三章 大像：油画“御容”的制作始末  

一、外交着黄与私服着蓝：卡尔的前两幅油画  

二、咸丰披肩与同治宝座：参展世博会大画及小稿  

三、妥协与折中：卡尔作画的限制  

四、半中国风格与非西方典型：华士的两幅油画  

五、余绪：两幅大型油画像的百年展陈及其国际语境  

六、小结：视觉文化转型、失败及反思  

第四章 小像：宫中行乐图及其公共传播  

一、行乐图：跨文化比较中的视觉呈现  

二、读书像：视觉语言的性别分化与符号指涉 

三、佛装像：从现实空间到精神统摄  

四、扮观音：化身全能神祇  

五、梳妆像：从女族长到东方仕女  

六、小结：晚清国家形象跨文化输出的开端与失败  

中编　制造幻象

第五章 复魅：走向民间的清宫扮装像  

一、新传播：从宫廷到公众  

二、新技术：幻境的新生  

三、新形象：天下与寰球  

四、小结：从“向内”到“向外”的形象转型  

第六章 误读：中西之间的民间图像交流  

一、图解：西式、中式、中西杂糅  

二、对话：从“御容”到图像  

三、语境：视线交织的现代性  

四、小结：一种“误读式融合”的可能性  

第七章 融合：民间图像的跨国制作与展陈  

一、缘起：何为“艺术性”与“中国样式”  

二、图式：形象源流与本土视觉创新  

三、幻象：“写实主义的欲望”之外  

四、小结：视觉现代性的另类可能  

第八章 图说：艺术史的三种读图方式  

一、偶像：图像学原型  

二、图像：版本与传播  

三、形象：“可见”与“不可见”的  

四、小结：从“读图”到“图说”  

下编　寻找真相

第九章 祛魅：中国近代摄影进程的一般叙事  

一、妖术：中国早期摄影的双重建构  

二、技术：摄影作为文明的表征  

三、美术：从照相馆到美术照相  

四、小结：20世纪中国现代摄影的历史语境 

第十章 重构：晚清摄影观念流变 

一、写照：摄影术传入中国之初的概念（1840年代前后） 

二、影像：作为肖像画新法的摄影术（19世纪五六十年代） 

三、照相：新兴商业与格物之术（19世纪70—90年代）  

四、小结：中国早期摄影概念与客观性的建立  

第十一章 本土：重审中国早期摄影史料

一、问题：追寻“本土”之眼  

二、王韬日记：来自“本土”的比较  

三、赖阿芳文献：来自“他者”的比较  

四、并非“妖术”：“数百年以来恶意的妖魔化”  

五、小结：追问“本土性” 

第十二章 对流：视觉现代性的一种跨文化趋势 

一、比较：西方早期摄影概念流变  

二、客观：“绘画死了”与现代艺术的新生  

三、小结：“东西对流”的现代视觉文化转型  

结论 近代中国视觉文化转型的进路及超越 

一、图像/幻象/真相：近代中国视觉文化转型的三重进路  

二、超越幻真：从“传神”到“写意”  

三、求索真相：重溯“写真”之“真”  

后记　　

【选摘】

新观众：清末新政与慈禧肖像预设受众的转变

1900年以前，慈禧也常常命宫廷画师为其制作肖像，这些肖像的政治功能已经引起学者的关注，但它们从未流出宫外，不具有公共展示和流通功能。从这些传统肖像的图画语言和绘画媒介来看，慈禧的预设观众更多的是可以有资格瞻仰其“御容”的皇室和宫人，着眼点在于宫廷内部的权力斗争，并未考虑国际文化差异，也不会将不可能接触到这些肖像的外国人作为潜在观众。而这一切，在20世纪初的清末新政中发生了根本性的改变。

1900年庚子事变，八国联军把慈禧赶出了紫禁城。慈禧携光绪一路西逃，美其名曰“西狩”，实则风餐露宿，“无被褥，无替换衣服，亦无饭吃”。在贸然向八国宣战而惨败出逃的这次教训中，慈禧痛定思痛。1901年，在西安颁布新政改革上谕，重拾曾被她中止的戊戌变法诸措施，明确提出“取外国之长，乃可补中国之短”，着手实施西化改革。虽然关于清末新政的性质仍有争论，但无论是出于皇室自保亦或是国家自救、走上发展资本主义的自强之路，还是献媚西方、为自己的权势争取更为宽松的国际环境，慈禧在这次改革中，不仅多次强调要开眼看世界，还提出“中国今当自醒……得在世界列强之中，占一优胜之位置”，要以向西方看齐的实际行动赢得国际话语权。这一系列西化改革，在教育上体现为废除科举、派留学生、兴办西学和女学。就在两三年前，在义和团运动中，通晓摄影的中国人曾一度被当作汉奸、卖国贼，学习洋人的摄影术被认为是这些人通敌卖国的证据，民间许多影楼和摄影器材都被拳民捣毁。而转眼进入20世纪，在新政扶持下，教授摄影课程的工艺传习所，作为西学之实业救国之道，在全国各地纷纷设立起来。

法国知名周刊《画报》（L’illustration）曾刊登一张慈禧在1902年回銮途中拍摄的照片，并将其命名为《中国皇太后的特殊时刻》（unique instantane de la feue imperatrice douairiere de chine）。在这张照片中，穿着宽袖氅衣的慈禧太后，被一群太监和男性官员簇拥在中央，正在朝镜头挥手。据《泰晤士时报》（The Times）报道，1902年1月7日，慈禧和一众皇室贵族重回紫禁城，在鸾轿经前门拜谒宗庙时，她抬头看到在城门上的外国公使团，于是朝这群向下观望的外国人“躬身致意”（bow）。在法国报刊上刊登的这张照片中，大多数人都明显在咧嘴微笑，慈禧也嘴角上扬，脖颈微缩，左手按住镶边坎肩中间系着的领巾，似以手抚心，右手用食指和中指夹住手绢，将它举到与大拉翅头齐高的位置，整个动作看起来确有“躬身致意”之感。

从时间上看，这张图片是留存至今、慈禧拍摄的第一张、也是唯一一张全无事先摆布的“抓拍”照片。在照片中，慈禧并没有制止外国摄影师拍照这一举动，一改以往对外国人直面拒斥，而是微笑着向高高在上的外国人挥手致敬。后来，有西方外交界人士认为，慈禧的这张照片是中国进入现代社会的一个转折信号。根据当时在场的一位意大利海员描述，慈禧这一小小的“躬身致意”，一改此前外媒传闻中慈禧作为“人类敌人”的“可怕”“邪恶”的形象，引来了城墙上外国人的一片掌声，而慈禧则继续又保持了好一会儿抬头微笑的动作，这又更加赢得了在场外国人的好感，称慈禧借此机会展示出在处理“公共关系中的天赋”。这里有意味的是，在慈禧默许拍摄并公开的第一张照片中，摄影师和观众都是外国人。

回宫次年，驻法公使裕庚之女德龄和容龄奉旨进宫进谏太后。此后两年间，精通多国语言和西方文化习俗的德龄和容龄常常陪伴在慈禧左右，既做慈禧的外交翻译，也在慈禧的支持下，给宫中带来了许多新鲜的西洋文化知识。进宫前，德龄就听说，太后“希望我们穿西装去，因为她也很想借此知道些外国人的装束”，果然在进宫这一天，在和德龄的交谈中，慈禧对西洋服装表示了极大兴趣，并希望德龄和容龄以后在宫中常穿这种服装，虽然慈禧多次明确表示不喜欢洋装，但在很长一段时间都要求德龄和容龄穿洋装，以观察外国人在不同季节的服饰衣着。而这与庚子之变以前，同样喜爱西学的珍妃因穿西装拍照，而被慈禧严厉处罚的情形形成了鲜明对比。可见新政改革中，无论慈禧的真实喜好如何，她对西方文化的态度，至少在公开的层面上，由打压到鼓励，已经发生了巨大转变，而慈禧肖像的公开展示和流通，正始于这一时期。

1903年，即德龄和容龄进宫这一年，慈禧几乎在同一时间，批准了两件关于肖像的工作。一是授意德龄和容龄的兄长，也是自幼随父驻法国的裕勋龄，给她拍摄大量照片，《圣容帐》按慈禧所着服饰、首饰、动作等不同进行分类，包括冲印副本在内，共计786张。与此同时，思考再三，慈禧终于同意美国康格公使夫人的建议，请美国女画家卡尔（Katharine Carl，慈禧称之为柯姑娘）进入宫中为她绘制了四幅油画像。画像完工后，慈禧召集公使夫人进宫参观，还让她的御用摄影师勋龄给油画像拍照。后来，慈禧又批准了另一个荷兰裔美国男画家（Hubert Vos，慈禧赐名“华士胡博”）进京为她画油画像。1904年，慈禧从卡尔绘制的油画像中精心挑选出一幅，并配以极大紫檀木外框，画框上雕饰精美的寿字团纹和龙纹图案，两层基座外加画框底边构成的基座共近一人高，使得观瞻者必须仰视画中高居宝座之上的慈禧。为了运输这幅在世统治者的肖像，有英文报道称，慈禧特别下令修了一条铁路，以区别与一般由担夫手抬遗像的运送方式。官员一路恭迎“圣像”，三拜九叩如见慈禧真人，之后以绣龙纹织锦仔细包裹、即使在运输过程中也不允许头脚颠倒的圣容，远渡重洋将之“恭请”至美国世博会。这是中国在世统治者的肖像第一次主动向西方观众正式展出。事实上，慈禧在画像之初就已经明确她的预设观众是“美国人民”，慈禧明确知道卡尔这次画像的用途：由慈禧本人从中选出一幅油画“圣容”送到世博会，向外国人展出。

德龄曾回忆，慈禧不喜欢外国人看到现实生活中的自己，比如，在接见公使夫人之前，她会全面更换房间陈设，“不要让他们看出我日常生活的情形”。慈禧这些肖像的制作，也大都是摆拍而成，经过了精心的准备。内务府档案里有记录，为拍一张照片，太监们要提前一周以上，将准备工作事无巨细的呈报慈禧审批。大到选题立意、场景布置，小到服饰道具、首饰配件的选取，都要经过慈禧首肯。比如，慈禧对宝座的选择十分在意，她执意要求美国女画家卡尔仅凭几张设计草图，画出她在庚子之乱中丢失的柚木宝座，这个宝座是同治皇帝进献的。慈禧曾气愤的指责庚子事变中，西方人居然敢坐在她的宝座上照相。在令勋龄拍照之前，慈禧明确指示她的第一张摆拍照片必须要照她“坐在轿子里去受朝的样子”，当天早朝后，慈禧又命人在院子里摆上宝座、踏脚和屏风，布置成“坐在宝座上好像正在听朝的像”，并且特意换上之前接见美国海军提督伊文思夫妇的服饰，在镜头前摆出接见外国友人的场面。可以说，在20世纪初清末新政中，慈禧肖像的预设观众已经很大程度上指向外国人。换言之，慈禧坐在镜头前，精心摆拍出来的，是她希望被外国人看到的样子。

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