黄惇 | ​文彭印作贋品之迷笼罩了印学界数百年

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清 李岳云《文彭像》 南京博物院藏

来源 l 《中国书法》2022年第6期、浙江大学出版社

作者 l 黄惇

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文彭（一四九七—一五七三），字寿承，号三桥，苏州人。文徵明（一四七〇—一五五九）长子。擅诗书、精鉴赏，尤以篆刻领时代风尚，是明中期嘉靖年间复兴文人篆刻艺术的代表作家。文彭虽在文人篆刻史上占有重要的地位，然无印谱传世，其身后贋作甚伙。上海图书馆今藏有《文三桥诗稿》，册中诗、书、印一体化，皆可补史料之阙，是新发现研究文彭的重要资料。其中，册上所钤十五方印章，引起我很大的兴趣，我今大胆推测这些印作之作者归属文彭，考证如下，以求教方家。

《文三桥诗稿》外观

上海图书馆藏《文三桥诗稿》简介

上海图书馆藏《文三桥诗稿》，册高三十厘米，宽十九点三厘米。册外蓝色布套，陈经题签『文三桥真迹』，隶书。册中为文彭手书诗稿，据沈津先生统计为九十四首，共计三十五页（开），诗稿无文彭落款。册后有清人两跋。一为赵文麟跋，时在清道光十九年（一八三九）冬。跋中云：

赵文麟题跋

……今春，延芹生先生课余侄读，出其所藏文三桥书册示余。文与陈先世为中表亲。此册诗笔神妙，固不待言。

由此跋可知，芹生姓陈，他是《文三桥诗稿》的收藏者。题跋的赵文麟，吴县人。跋后钤印两方，一作『赵文麐印』，一作『癸未进士』。故知赵文麟于道光三年癸未（一八二三）中进士，因陈芹生馆于其家中课其侄，而得见此册。另一为陈宗元跋，时在道光二十三年癸卯（一八四三）仲春。跋云：

陈宗元题跋

癸卯春，翠岩叔出此册示元，谨授而读之，琳琅满目，一字一珠，至其运腕之超妙，尤得晋人三昧。……余先世本文之所自出，独幸二百余年来此册之得藏吾家，不至流落人间，抑亦公之神明有以呵护之矣。

陈宗元（一八〇六—一八五六）字保之，号柳平，江苏吴江人。跋中所言翠岩叔当即陈芹生。陈宗元称『余先世本文之所自出，独幸二百余年来此藏得吾家，不至流落人间』，可知此册世代由文氏中表亲陈氏家族递藏，这便解释了此册何以除此二跋外再无其他鉴藏痕迹。自清道光以来，直到上海图书馆收藏前，从未为世人所知，故册中所钤之印章皆未有任何鉴藏家着録，也未曾引起研究者注意。

然而，此诗稿作为明代文彭的遗迹却无文彭落款，因此会有人质疑是否是他人抄本或作伪的可能。在细阅此册书法、诗作之后，我以为用『开门见山』来表述此册最为妥贴。第一，是册无丝毫造作之痕，文彭的笔迹生动自然，涂改添加之处亦最显真实。也就是说，本册为文彭所书，首先可以确定下来。第二，诗稿九十余首，可窥文彭行踪与交游，并有多首见于《文氏五家集》中的《文博士诗集》，亦有数首《文博士诗集》未收者而收入《石仓历代诗选》。第三，诗稿上钤印十五方，其中『文彭之印』钤有三次。常识告诉我们，作伪和他人抄本必添加落款才能使其产生价值，所以本册诗稿无落款，当正可从反面印证是册的真实性。

《文三桥诗稿》上印迹统计和钤印方式

《文三桥诗稿》上的印迹，印泥色彩大体一致。从印文内容看，有姓名印、别号印、斋号印、仕履身份印、闲印、鉴藏印等，应属于多位文人所有。不同的印章共计十五方，其中有多至三次钤拓者，故印迹共出现二十六次。其中朱文印十二方，白文印三方。现将钤于册上的印迹按页码次序列表统计如下：

《文三桥诗稿》上印迹统计表

上表中的印章，属于文彭及其父文徵明和王守的姓名字印，是我们已知的。又有『吏科都给事中』一印经笔者考证其印主也是王守（详见后文）。其他印作如『浮丘山人』『少垣盛生』『非屋非舟居士』『存笏堂』『见初』『珠泉主人』等受印者尚待进一步考证。

在这批印迹中除『文彭之印』外，可以肯定均非文彭的自用印。

常识告诉我们，古代书画作品上印章的钤盖，虽无定则，却是有规律可寻的。一般有如下几种：

一、书画作品中，除书法作品会在前端上方钤起首印外，其他印章只能钤于落款部位。画作上的闲章，根据画面构图而定只会钤于画面周围。也就是说，在古代，作者都不会将印章钤在书画作品的中间部位。

二、鉴藏家钤印有多有少，少则一两方，多者数方，亦有如项子京者，钤印多达十几方或更多，但必钤于在作品前后或周围，而决不会随意钤在作品的中间部位。

三、作品的中间部位如出现印迹，只有两种情况。其一，是将鉴藏印钤于手卷多幅纸的衔接中缝上，俗称骑缝印，如怀素《自叙帖》接缝所钤。其二，宋代出现金粟山藏经纸，宋以后元明书家喜欢以这种纸写作品，这种纸的中央会钤有楷书印『金粟山藏经纸』等。类似印记非鉴藏印，乃造纸行业留下的印迹，作品产生前，印记已在纸上。

《文三桥诗稿》第十八开

《文三桥诗稿》上印迹的钤印方式，无序而分散，不仅见于各页诗稿的空白处，许多还出现在诗稿的中间部位。或一两方或数方，有时同一方印出现二次、三次却不一定在同一页上。这显然不符合古代书画作品上钤印的常规。由于这些印迹印泥色彩大体一致，故非历代递藏者所为；印章风格统一，故非历代不同印人所作。这是因为，如是历代递藏者所为，则印泥色彩不可能大体一致；如为不同时代印人所作，则不可能印风统一。故《文三桥诗稿》上的印章与上述书画家、鉴藏家钤印方式没有共同点，钤印的动机完全不同。

上海图书馆藏《文三桥诗稿》上文彭的十五方印迹

钤印的动机及十五方印章作者之归属

《文三桥诗稿》上所钤诸多印章，除『文彭之印』外，既然不是文彭的用印，也不是鉴藏家的收藏印，那麽钤印的动机究竟是什麽呢？

首先，十五方印章中既有文彭自己的姓名印『文彭之印』，（此印无外框，上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》所载同文朱文印皆有外框。然曾收入周光培重编《明清画家印鉴》、方去疾编著《明清篆刻流派印谱》、林申清编著《历代藏书家印鉴》。）也有其父文徵明的连珠印『徵明』（著录于上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》（北京：文物出版社，一九八二）。）和收藏印『东吴文献衡山世家』，还有与文彭青年时代就有着深厚友谊的王守的两方姓名印『吴门王守』『王履约印』，（二印著录于上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》。）及王守所用仕履身份印『吏科都给事中』。王守（一四九二—一五五〇），字履约，苏州人，他是王宠（一四九四—一五三三）之兄，文徵明视兄弟二人为友，兄弟二人与文徵明则情同师友之间。这些印钤打于同一诗稿上，则必然曾经过同一人之手。换一个视角，只有这些印章曾不断在书写者——文彭手中经过，才有可能钤于其诗稿上。故而钤印的目的，只能推断为『试印』和『留印稿』。

所谓『试印』即篆刻家创作印章过程中，将已刻出的印章蘸印泥后，试着钤打在纸上，察其细节，如满意，不再钤打，如有细节需调整，经用刀修整后，再行试印。所谓『留印稿』即篆刻家将自己完成的印章作品，钤打下来留观，以备今后创作类似印章时以参考。这两种情况，都会使篆刻作者作多次钤拓。

本册中有多个钤印的细节值得高度关注。

与造物游

先看试印的细节。以『与造物游』为例，施印者钤后注意到印章边框与印文的关系，便顺手在印旁画了个边框。我们推测可能有两种情况：一是由于印面不平，未能打出所有清晰的边框：二是可能作者初设计时就考虑到不要完整的边框，这反映在因『与』字笔划少而留下右上角的一个直角边框，由于钤印后仍继续思考边框的去留，于是在印迹的旁边顺手用两笔勾勒出了边框。可以说毛笔画出的边框，正反映了作者钤印过程中的思考。重要的是，此墨迹边框与所钤印迹必是一人所为，而这个人，只能是诗稿墨迹的作者——文彭。

类似的例子还可从『存笏堂』两方印迹中看到，其中一方打得不清晰，但有部分边框；而另一方打得很清晰，则无边框。按照创作者的一般规律，显然在钤印过程中感觉边框不如意，而在钤打第二次以前将边框刻去了。细察之，『存』字的右半部、『堂』字的左下角笔画及底部边栏、『笏』字半个竹头及顶部边栏等都被刻去了，这样的改动使印章的中心部分更加突出、紧凑。很明显『与造物游』与『存笏堂』的印迹，均是『试印』的表现。

再看留印稿。以『少垣盛生』一印为例（图六），上一方印迹印色太浅，故重新再打一方，以清晰为目的。类似的例子如『居在吴楚之间』印，也是一不清晰，则再打一方。至于其他只钤一方者，因已清晰，不必再重复钤打，这些都是『留印稿』的表现。

这样的钤打、修刻和试印过程，对于篆刻家来说，是再平常不过的现象，但大部分篆刻家最终呈现给世人的却都是印谱或印屏。这样随意打在自己顺手可即的纸上、册上反映创作过程的印迹，往往被废弃而为历史遮蔽了。后世收藏者即便得到前辈篆刻家的『试印稿』或『留印稿』印迹，也会贴成剪褙本的印谱珍藏。所以历史上『试印稿』或『留印稿』的底本极少被保存下来。我们今天尚可在近代篆刻家齐白石老人的《壬戌杂记》（齐白石《壬戌杂记》稿本，今藏北京画院。）稿本上，找到与《文三桥诗稿》相同的钤印方式，其上既有留印稿的印迹，也有试印后发现刻错又再重刻的印迹。

那么，这十五方印章的钤打，是否会是诗稿作者以外的另一人所为呢？这是必须提出的问题。我认为这显然是不可能的。以王守三印为例，篆刻家一旦将印交给受印者，所有权便发生了改变，要取回留底钤拓不是不可能，但必须是与此印主有密切关系的才能做到，更不可能将多位不同受印者的印迹留在有一定时间跨度的同一本诗稿上。

如果再问，是否有可能是诗稿的作者文彭，看到别人所刻的印章因喜欢而随手钤打在自己诗稿上呢？我认为，如果假定文彭为不擅篆刻者，存有此种行为是可能的，然作为一流篆刻家的文彭，存有这种行为可能的概率极小。何况十五方印中至少有四方出自文彭之手是可以确认的，此外从十五方印章风格的一致性分析，将这批印作指向多位作者的推测也是不妥当的。

由于我们已知文彭是位篆刻家，那么，这样的判断是否有先入为主之嫌呢？作为逆向的思维，我们同样要考虑到。然而如将文彭假定为非篆刻家时，会发现他可以拥有其父文征明和自己的印章，却不可能拥有王守及我们未知的『见初』『珠泉主人』『浮丘山人』『少垣盛生』等许多其他人的印章。所以关于这样的疑问，答案也是否定的。

因此这十五方印作的作者，最合理的指向，即曾经创作过这些印章，并钤打在自己诗稿上的人——文彭。

关于《文三桥诗稿》的书写时间

此诗稿书写主要是用草书，书法风格统一，结字的变化较小，但仍可看出非一时之作。是册前半部分誊录的痕迹比较明显，极少改动。后半部分，改动渐多，其中《挽顾海涯》一首用黄庭坚行书体，形神兼备。文彭父文徵明学其师沈周，亦擅黄体行书，显然受父影响，文彭青年时也曾于黄体行书下过功夫。是册主体是草书，隐约可看到学孙过庭《书谱》的结字特征。《书谱》真迹为文家珍藏，故文彭青年时除学『二王』一脉小草外亦攻《书谱》，中年后愈发成熟，其小草风格便定格于孙过庭。然是册学《书谱》从用笔特征上说并不清晰，其原因，一是诗稿字很小，二是录诗时书写较为轻松，而不似文彭其他小草作品刻意追求孙过庭的用笔及风格，这与文彭中年后所书其他稿本、信札有着相同的倾向。本册诗稿的最后数开写得十分随意，乃即兴而为，然总体上看，誊录的特征贯穿是册始终，反映了文彭书法风格的相对稳定性。

通过诗作内容，考订诗作的创作时间，当有助于判断本册诗稿的大致时间段，或有助于旁证十五方印迹的创作时间段。

下面通过诗作写作对象和创作时间来考证，当然这只能是有选择的，因为有些诗作并不具备『时间』的条件。

《文三桥诗稿》第二页

一、第二页《送郡伯可泉胡公考绩》：郡伯即指知府，据《苏州府志》可知，胡可泉即胡缵宗（一四八〇—一五六〇），字孝思，一字世甫，号可泉、鸟鼠山人等。胡缵宗于嘉靖二年癸未（一五二三）任苏州知府，五年后离任。又据《明史》职官、选举二志，知府为正四品，外官三年考绩，以辰、戌、丑、未岁为期。胡缵宗苏州任职仅五年，故诗题中所言送胡公考绩，只可能是一五二三年后的第三年，即嘉靖五年丙戌（一五二六）。时文彭三十岁。

二、第二页《送大司寇见素林公致仕还闽》：林见素即林俊（一四五二—一五二七），乾隆本《兴化府莆田县志》卷十七《名臣传》有载，卒于嘉靖六年丁亥（一五二七），享年七十六。与文徵明友善，相互交往酬唱亦伙。林俊致仕在嘉靖二年癸未（一五二三）年。时文彭二十七岁。

《文三桥诗稿》第七页

三、第七页《送王二禄之会试礼部》：王谷祥（一五〇一—一五六八）字禄之，号酉室，长州人。文徵明弟子，与文彭过从甚密，小文彭四岁。嘉靖八年己丑（一五二九）进士。诗中有『扬子江头又送君，北风吹雪正纷纷』句，又知礼部会试在嘉靖八年（一五二九）二月，故断此诗写于嘉靖七年戊子（一五二八）腊月或嘉靖八年己丑（一五二九）元月。时文彭三十二岁或三十三岁。

《文三桥诗稿》第八页

四，五、第七页、第八页《送袁三补之会试礼部兼简永之》《再送补之得天字》：此二首于诗稿与送王禄之一首紧接，亦送人会试礼部，当写于同时。袁补之即袁衮（一四九九—一五四八）字补之，吴县人。袁衮弟袁袠（一五〇二—一五四七）字永之，号胥台山人，嘉靖五年丙戌（一五二六）登进士，选庶吉士，官至广西提学佥事。因时已在北京，故诗题『兼简永之』。袁衮是年（嘉靖八年）试礼部不中，落榜而归，后于嘉靖十七年戊戌（一五三八）登进士第，官至礼部主事，转员外郎。袁氏兄弟表、褒、褧、衮、裘、袠，时称『袁氏六俊』，与文家来往密切。此二诗作于嘉靖八年（一五二九），时文彭三十三岁。

六、第八页《分得简寂观送卢兵部师陈校文还朝》：卢师陈即卢襄（一四八一—一五三一）字师陈，号五坞山人，吴县人。嘉靖二年癸未（一五二三）进士。授刑部主事，累官兵部郎中，以争大礼下诏狱。事白平反，升陕西左参议。《文徵明集》有《陕西布政使司左参议卢君墓表》，称『余交兄弟仅二十年』，知卢雍、卢襄兄弟与文家交往甚密。文彭此诗为送卢兵部还朝，当为卢襄任兵部之时，据文徵明所撰《墓表》：『嘉靖癸未，登进士，初授刑部某司主事，改兵部职方主事。丁亥，升礼部祠祭员外郎。戊子再升兵部职方郎中。』可了解卢襄从嘉靖二年（一五二三）到嘉靖七年（一五二八）间曾二任兵部。然卢襄于嘉靖十年（一五三一）五十一岁时卒于任上。虽嘉靖六年丁亥（一五二七）其曾任职礼部一年，但其一五二三—一五三一年间主要任职于兵部。故此诗写作时间必在此八年中，文彭时在二十七岁至三十五岁之间。

《文三桥诗稿》第十一页

七、第十一页《挽张参政颐拙》：张颐拙即张萱（一四五九—一五二七），松江人，字德辉（晖），号颐拙。弘治十五年（一五〇二）进士。正德间知鄱阳，性方严，民讼立决，赎锾不入私帑，吏不敢欺，呼为张铁面。张萱卒于嘉靖六年（一五二七），此为挽诗，故当写于同年，时文彭三十一岁。

八、第十一页《张延禧五十》：这是一首祝寿诗。《文徵明集》补辑卷三十载《张延禧故妻王令人墓志铭》，云：『张君延禧，以嘉靖己亥九月乙卯葬其妻王氏令人于吴县支硎山祖茔。先事乞余为铭，奉文选员外王君禄之所为状以请。王君，令人之诸父，状得其详，而余息女归王氏。』文中『诸父』即指叔伯父，『息女』乃言亲生女，『令人』则是命妇的封号。此可见王谷祥（禄之）是王令人的从叔父，王令人行状亦先为王禄之作好，复请文徵明撰书墓志铭。而文徵明的女儿嫁给王氏，王氏家女又嫁给张氏，因此文徵明、文彭父子则与张延禧、王禄之均为姻亲。又从墓志铭得知，张延禧之父为张主敬，武弁世家而雅喜文儒。王令人生于弘治二年己酉（一四八九），卒于嘉靖十七年戊戌（一五三八），享年五十。已知王禄之生于一五〇一年，卒于一五六八年，则张氏之妻王氏长其从叔十二岁，亦长文彭八岁。王氏卒时，文彭四十二岁。若张延禧长于妻，或与妻王氏年龄相当，则张延禧五十岁时，文彭当在三十五至四十五岁之间。故诗作时间大致可断在文彭四十岁前后。

《文三桥诗稿》第十二页

九、第十二页《送杨子任会试》：周道振、张月尊先生《文征明年谱》卷七，『嘉靖三十一年壬子』条系文徵明诗《杨子任邀游石湖值雨遂饮王氏越溪庄》一首，按曰：『杨子任数见于诗题。王宠《雅宜集》有《夜话金元宾杨子任吴祈父》诗，文嘉《和州诗集》有《虎丘月下送子任赴湖广宪副》等诗。是杨子任与文氏父子及吴中名士早有交往。事行待考。』因知周、张二先生关于杨子任尚未考实。杨子任即杨伊志，字子任，吴县人。从《江南通志·选举志》等文献可知，其嘉靖十年辛卯（一五三一）中举，嘉靖十一年壬辰（一五三二）中进士，历官湖广宪副、江西佥事、江西右参政、江西巡抚南赣都御史、福建布政使司左布政使、河南按察使司按察使等职。参政又称大参，御史、巡抚别称中丞，故师友间酬唱有称其大参、中丞者。《文徵明集》《正月五日同杨子任大参饮王阳湖家酒次诵渊明斜川诗有『开岁倏五日』之句因次韵》，《皇甫司勋集》有《二月十二日与杨中丞王舍人陆仪郎姚茂宰集吴氏园亭》，诗中大参、中丞实皆指杨伊志。杨伊志于嘉靖十一年中进士，文彭此诗《送杨子任会试》，诗中期杨子任折冠，云『曲江三月花如锦，折取高枝慰友生』，故诗当写于嘉靖十年辛卯（一五三一）年冬或十一年壬辰（一五三二）年初春，时文彭三十六岁。

《文三桥诗稿》第十四页

十、第十四页《寄题玉女潭》：首先《寄题玉女潭》之『寄』字，帮助诗非写于玉女潭。这首诗的开头写道：『当年尽说张公洞，今日争夸玉女潭。』其末句写道：『待得新秋风日好，可能容我一停骖。』这帮助文彭此时未曾游过玉女潭，他只是闻说玉女潭近日被友人盛赞而已。玉女潭在宜兴名胜张公洞西南三里，『深广逾百尺，旧传玉女修炼于此。唐权德舆称阳羡佳山水以此为首』，故唐代即负盛名，墨客骚人多有题咏。如唐大历中滁州刺史李幼卿尝有『日日思琼树，书书话玉潭』之句，宋人周必大曾有甲午游张公洞玉女潭游记载《泛舟游山録》中 ，唐宋后湮没无闻。文彭同时代人史际（济）字恭甫、玉阳，溧阳人，嘉靖十一年（一五三二）中进士。嘉靖十三年甲午（一五三四），史际因买地葬母，发现仙境般的玉女潭，因出巨资，循历史旧痕将玉女潭开发，人力既殚，天工始见。又建别业玉阳洞天于玉女潭之阳。至此玉女潭幽岩绝壑、灵湫邃谷之美景重现于世，游张公洞者必折道游玉女潭，遂名声远播。文彭『今日争夸玉女潭』句，应该就是闻说玉女潭重现后的感受。嘉靖二十三年（一五四四）三月望日，七十五岁的文徵明应史际之邀，在子文彭及弟子朱朗、周天球、彭年等陪同下，游玉女潭与玉阳洞天，作《玉女潭山居记》。这应是文彭首次游玉女潭，当年『待得新秋风日好，可能容我一停骖』的愿望得以实现。《寄题玉女潭》诗当然不是这一次的诗作，从史际开发玉女潭的嘉靖十三年，到文氏父子于嘉靖二十三年春同游玉女潭，时隔十年，所以确定此诗写于何时似甚难。寄题诗寄给谁，是史际或是其他友人也未可知。但以这十年时间段分析，闻说玉女潭当离史际开发玉女潭时间不远，故此诗约作于嘉靖十四年（一五三五）与嘉靖十六年（一五三七）间，时文彭在三十九岁至四十一岁之间。

《文三桥诗稿》第十七页

十一、第十七页《华补庵进士归省》：华补庵即华云（一四八八—一五六〇），字从龙，号补庵，无锡人。出王阳明之门。官至刑部郎中，喜藏法书名画，与文徵明父子过从甚密。华云于嘉靖二十年（一五四一）中进士，诗题云其『归省』，即指回家省亲。诗中云：『仙头薄暮返柴扉，月色荧荧照锦衣。题柱壮心时已遂，式闾燕喜思遄飞。』所谓金榜题名、衣锦还乡。据文徵明为华云父华海月所作《有明华都事碑》，称华云中进士后，『辛丑冬，奉使南都，便道拜公于家。公喜，是日集亲宾，置酒高会。』因知华云省亲即在嘉靖二十年辛丑（一五四一）冬。时文彭四十五岁。

《文三桥诗稿》第二十五页

十二、第二十五页《寿华海月有寿安堂，种寿安红牡丹》：华海月即华云之父华麟祥（一四六四—一五四二），字时祯，号海月居士，晚称海翁。无锡人。诸生，援例升贡太学，屡试不举，遂笃意教子。及子华云中举后，投牒吏部，天官卿嘉其志，奏授浙江布政司都事阶从仕郎以归。文徵明《有明华都事碑》 称其天顺八年甲申（一四六四）九月生，嘉靖二十一年壬寅（一五四二）七月卒，享年七十有九。此首乃文彭所作寿诗，华海月既未寿八十，则必为寿其七十之诗。华海月七十寿辰在嘉靖十二年癸已（一五三三），时文彭三十七岁。

《文三桥诗稿》第二十九页

十三、第二十九页《中流砥柱寿毛中丞》：毛珵（一四五二—一五三三），字贞甫，号砺庵。文徵明《甫田集》卷二十六《毛公行状》云其于成化丁未（一四八七）登进士，弘治三年（一四九〇）授南京工部给事中，历官至浙江参政致仕，享年八十二岁。诗中云：『柱石中天亘，沧溟八极后。』以八极喻八十高龄，知此是文彭为毛珵八十岁寿诗，故诗写于嘉靖十年辛卯（一五三一），时文彭三十五岁。

十四、第二十九页《寿盛中丞直庵》：盛直庵即盛应期（一四七四—一五三五），字思徵，一字斯徵，号直庵，吴县人。弘治六年癸丑（一四九三）进士。正德时累迁为为右副都御史，巡抚四川，嘉靖初巡抚江西，后进兵部右侍郎，督两广军务，因触怒抚宁侯朱麒，为流言所中，被劾。嘉靖六年（一五二七）起为右都御史，治黄河，后帝令罢役。归卒于家，享年六十二岁。此诗当祝盛应期大寿，故知为盛氏六十岁时，即嘉靖十二年癸巳（一五三三），时文彭三十七岁。

十五、第二十九页《六十》：该页末行有《六十》诗题，然下页所接诗句则与此诗题无关。而原十一页首行诗『六十今初度，悠然两鬓苍』则与此页《六十》吻合，是知册页装裱时有颠倒顺序之误。若将原十一页移至二十九页后，则前后诗句皆合。《六十》一诗，当是文彭六十岁生日时作，按虚岁计，时在嘉靖三十五年丙辰（一五五六），这是本册上存诗最晚的一首。

由以上十四首诗作的考证可知，写作时间大体在文彭四十五岁之前，唯第《六十》一首最晚。此外确认的诗作时间可证，是册诗稿也并非编年体例。此册诗稿与《文氏五家集》中的《文博士诗集》比较，文彭五十以后行踪的诗作在此诗稿中除《六十》外鲜有反映，而《文博士诗集》则较多。由于尚有多首诗无法断代，因而宽松地将诗作的写作时间段定为二十五岁至六十余岁之间较为合适。

接下来，我想是否能确认印作的创作时间，如果部分印章的创作时间段与诗的创作时间段能大致吻合，那么，上述关于册中部分诗歌写作时间的考证则可以成为有价值的依据。

文彭十五方印作的创作时间

在十五方印中，文徵明的『徵明』连珠印和『东吴文献衡山世家』朱文印，文彭的『文彭之印』，王守的『王履约印』『吴门王守』和『吏科都给事中』印，是可知印主的印章。如果能找到使用这些印章的书画作品，则可通过作品上的年款、签名及风格，大致确认作者所钤印章创作的时间下限。

一、『徵明』连珠印。上海博物馆编纂的《中国书画家印鉴款识》中，收录了文徵明『徵明』连珠印共七方，大小不一，其中与诗稿中『徵明』连珠印尺寸一致的有三方，三方中所钤作品上有年款的有两方。标号一〇六的『徵明』连珠印钤于《倪瓒书江南春词文徵明补图卷》上，文徵明书有年款为『庚寅』，即嘉靖九年（一五三〇），时文彭三十四岁。标号一〇八的『徵明』连珠印钤于《文徵明兰竹图》上，年款嘉靖辛卯，即嘉靖十年（一五三一），时文彭三十五岁。经过比对标号一〇八的『徵明』连珠印与诗稿中『徵明』连珠印最为一致，可证在嘉靖十年（一五三一）此印已存在并钤用，其时间与《文三桥诗稿》中诗作的创作时间段可以吻合。故此印作于文彭三十五岁或更早。

二、『东吴文献衡山世家』朱文印。此印在文徵明书画作品中使用很少，但存数件作品可证明为文徵明用印。北京故宫博物院藏陈淳所作《梅花水仙图轴》右下角钤有文徵明的这方收藏印，除著录于《中国古代书画图目》第二十册二百八十四页外，还刊印于《故宫藏历代书画展》第六册。陈淳《梅花水仙图轴》无年款，但『道复』草书款颇具特征。研究陈淳有纪年的作品可以发现，陈淳『道复』草书款有多种变化，而如《梅花水仙图轴》草书『道复』款，即『道』字草书末笔不与『复』字相连、也无明确连笔，此特征皆出现在其四十八岁至五十六岁之间的作品上。陈淳生年为一四八四年，由此推断陈淳《梅花水仙图轴》创作时间上限为嘉靖十年（一五三一)，下限为嘉靖十九年（一五四〇）。故文彭为其父文徵明所作『东吴文献衡山世家』朱文印的时间下限，亦可大致推断为上述这八年间。文彭小陈淳十三岁，则是印当大致作于文彭三十五岁至四十三岁这一区间。此外，二〇〇三年上海敬华拍卖公司春拍图录载〇五八三号拍品《文天祥像》上有文徵明题跋，也钤有此印。文徵明家族向以文天祥为祖先而引以为豪，此印钤打在《文天祥像》上，似更能体现印文『东吴文献衡山世家』的确切含意。

王履约印

三、『王履约印』白文印。北京故宫博物院藏陈淳所作《合欢葵图卷》后有王守题诗：《咏尚之后院合欢黄葵》，年款署甲申，甲申即嘉靖三年（一五二四）。王守于嘉靖五年丙戌（一五二六）中进士，故甲申时尚在苏州石湖寓中，时文彭与王守、王宠相伴攻读，以应举业。王守甲申跋陈淳卷后所用两方印章，一方为『王履约印』白文印，一方为『涵峰』朱文印。『王履约印』与文彭诗稿上同文印一致，遂可知此印刻成的时间下限为嘉靖三年甲申(一五二四)。时文彭年二十八岁。

四、『吴门王守』白文印。上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》曾著录，帮助文字显示『吴门王守』白文印与『王履约印』白文印同钤于《祝允明行书王宠真书合卷》上。因知王守有将此二印连用之习惯。故二印当作于同时。

吏科都给事中

五、『吏科都给事中』朱文印，属仕履身份印。欲判断此印印主，似应先从文彭交游人物中推定。我注意到一件王守的作品，有条件帮助确认印主。今藏天津艺术博物馆王守《行书张桂岩墓志铭》，无纪年，款署：『赐进士第中宪大夫太常寺少卿提督翰林院四夷馆、前吏科都给事中王守撰。』款后钤有印三方：其一为『奉常』朱文印，此为王守当时的仕履身份印，即表示他时任职务为『太常寺少卿、提督翰林院四夷馆』，因太常寺任职古称『奉常』；其二为『王履约印』，与本诗稿上同文印完全一致；其三为『韡韡斋』朱文印，这是王守的斋号。重要的是，王守在落款时写明了『前吏科都给事中王守撰』，这帮助王守在任太常寺少卿之前，所任即为『吏科都给事中』。既然《行书张桂岩墓志铭》上王守使用了仕履身份印『奉常』，这帮助他有用这类仕履身份印的习惯。（在明代此习惯很普遍，但非人人如此）如果王守在『吏科都给事中』任上，则完全会使用『吏科都给事中』印。这是我推断『吏科都给事中』印主即为王守的理由。

现在我们是否可以确认这件无纪年作品的写作时间，则非常重要。从《行书张桂岩墓志铭》中所记可知，墓主人『嘉靖丁酉十一月二日以疾卒，其生实成化己亥四月二十三日，春秋五十有九。卒之明岁戊戌（某）月（某）日，葬吴县吴山（某）字（某）圩之先茔』。即张桂岩卒于嘉靖十六年丁酉（一五三七）冬，落葬时间则为次年戊戌（一五三八），故王守书写《行书张桂岩墓志铭》的时间，当在嘉靖十六年（一五三七）十一月二日以后的当年冬天至嘉靖十七年（一五三八）间。时王守四十六岁至四十七岁，文彭四十一岁至四十二岁。王守在《张桂岩墓志铭》落款时，既称『前吏科都给事中』，则文彭为其刻『吏科都给事中』印的时间还须前移。

文彭创作这方印章的具体时间，当是王守在吏部任职的初始之时。据《明世宗实録》卷一五二、卷一六六记载，王守于嘉靖十二年（一五三三）七月十六日至嘉靖十三年（一五三四）八月十一日任吏科都给事中，接着便改任太常寺少卿、提督四夷馆，直至嘉靖十七年（一五三八）八月一日改职。故文彭作此印当在嘉靖十二年（一五三三），时三十七岁。另外值得一提的是，『吏科都给事中』一印，在本册上钤打于文彭所作《春日怀石湖》诗题的下方，可窥文彭钤打此印时的动机，恰反映了对王守兄弟及对在石湖共同读书时光的怀念。

如上所证，这些印作中至少有一部分为文彭青年至中年时期的印作。至于其他印作是否可能是文彭六十岁前后所刻，限于目前未能将其他印章的印主弄清，并查寻他们作品上的钤印加以考证，所以，只有留待今后作进一步的努力了。

《文三桥诗稿》上十五方印章所反映的信息

迄今为止，由于没有征信的图像资料，只能从文彭书画上的款印取样来观察他的印风，对文彭一生篆刻艺术风格的分期研究一直无从展开。现在经过考证，我们大致可以确定《文三桥诗稿》上的这十五方印章中的部分印作是其二十五岁至四十五岁时段的篆刻作品。文彭享年七十五岁，故将这部分印作视为其早期印作，当可以成立。

如前表所示，这十五方印作朱文印计十二方、白文印计三方。这反映了文彭可能偏好创作朱文印。其中三方白文印，无疑可能解读为汉印风格，而十二方朱文印则主要反映了元朱文风格。（其中『见初』一方用古文，非元朱文风格，当属例外，或是文彭偶然的尝试）这是整个明代早中期文人用印的基调，其风格来源即始自元初赵孟頫、吾衍形成的元代文人印的两大格局。周应愿《印说》尝言：『至文待诏父子，始辟印源，白登秦汉，朱压宋元。』（周应愿《印说·得力》，明万历刻本。）所描述的，正是这两种格局的白文印与朱文印。

过去的观点，大抵都错误地将文彭看作明代文人篆刻艺术的开山鼻祖。此说主要受明末清初周亮工《印人传》之影响 ，于是将文彭的前辈及文彭同辈的文人篆刻家遮蔽了。随着近数十年文献资料的挖掘，我们越来越多地掌握了明代中期苏州文人篆刻艺术的发展状况。文彭的父辈，如祝枝山、文徵明、唐寅等，均有治印的记录，而文彭同辈书画家，如陈淳、王守与王宠兄弟、文嘉、许初、王谷祥、周天球等，在前辈的影响下克绍箕裘，他们或设计印稿后交由刻工艺匠完成，或自己动刀刊刻。这是嘉靖时代文人篆刻家治印的基本状况。

文献显示，仅文彭设计印稿后交付刊刻完成的艺匠，就有王少微、李文甫、鲍天成等数人。文人所用印章之印材，如牙、如玉、如铜、如木、如青田石等，并非单纯之一种。上述十五方印中如『非屋非舟居士』『吏科都给事中』『浮丘山人』 朱文印及『珠泉主人』白文印皆似牙印，笔画均匀、光滑是其特征。此数印收拾得一丝不苟，刊刻中似透射出工匠手法，不排除文彭设计印稿后交工匠刊刻而成。而『王履约印』、『徵明』连珠印、『存笏堂』『文彭之印』『见初』『与造物游』等印则当为石印，这些印作多作残边，且从本册上可见其连续试钤的过程中将边栏用刀刻去的痕迹，这是石印易刻的特征，而非牙、玉、铜印的特征，更非工匠的作派。从中不难窥及文彭不假他手、自己用刀的信息。

对文徵明的弟子和文彭、文嘉(一四九九—一五八二)二子而言，文人篆刻艺术活动已不是如元末王冕那样的孤立行为，而是相互切磋、相互玩赏并引以为新的时尚，所以相互间的影响也是不可避免的。文彭作为这个圈子的核心人物，便值得我们去观察他与周围同道的关系。通过对这十五方印作的比较，或能作些有价值的分析。

左：文彭 浮丘山人

中：祝允明 枝山

右：黄姬水 赤城山房

如作纵向比较，此十五方印作与文徵明用印、祝允明用印等，其印风基调是统一的。如作横向比较，与许初、王禄之、王守、王宠兄弟等用印，其基调也相对统一。这种风格的基调即平和、古雅、简静的文人气质，白文皆宗汉，朱文皆取法元人。这也是明代初、中期吴门文人书画家用印的风格倾向。其『浮丘山人』一印颇可作纵横比较，其中『山』字篆法别致，三个山头并列。祝允明有『枝山』长方形朱文印，为明前期出现的粗朱文风格，『山』字篆法与『浮丘山人』印近似，唯中间山头略高。又年龄小文彭十二岁的黄姬水有『赤城山房』朱文印，其『山』字篆法与『浮丘山人』印酷似。黄姬水（一五〇九—一五七四）字淳父，文徵明弟子。髫髻即曾侍奉文徵明，与文彭、文嘉兄弟友谊很深。黄姬水亦善篆刻，他们之间篆刻上的互动，自是生活中的常事。此一『山』字篆法未在祝氏之前的文人印中出现，故是印既可看到文彭仿祝之痕迹，亦可看到他对同辈黄姬水的影响，当然也不排除『赤城山房』印即出自文彭之手的可能。

左：文彭 居在吴楚之间

中：文徵明 停云

右：文嘉 桃坞

此外，本册上的 『居在吴楚之间』 朱文印，也可作相同的比较分析。此印形为椭圆，文字挪移穿插，错位变形，精心设计，独具匠心。若作纵向比较，文徵明有圆形朱文『停云』印，『停』字左偏旁伸入『云』左侧，使上下二字咬合，而在文徵明之前的文人用印中未见此类设计。若作横向比较，亦非孤立。如文嘉用印中的圆形朱文印『桃坞』，与此印用了相同的装饰手法，设计感极强。此可证明兄弟二人相互切磋、共同探索创造。此种手法在万历时代印人的印谱中多见，故这类风格可视为文氏兄弟对元代朱文印形式美的突破，并因此成为后世印人效法的经典之作。

唐寅 致吴爟札

在横向比较中，还有一些值得深入观察的现象。文徵明弟子陈淳（一四八四—一五四四）长文彭十三岁，与文彭、文嘉兄弟过从甚密。相互间的艺术追求，当都是彼此之间关注的对象。陈淳以书画名世，然亦善刻印，今存《唐寅与吴爟札》（二〇二一年浙江大学艺术与考古博物馆『三吴墨妙』展，有近墨堂藏《唐寅与吴爟札》展出，其文曰：『次明老兄执事，前书想达。道复贤兄窃欲烦之，议镌印章数□，烦先道意。』）可确证，其内容是唐寅托吴爟(字次明，吴县人)转请陈淳刻印数方。又王穉登为周应愿所作《印说序》中云：『迨肃皇帝（嘉靖）时，陈道复父子、文寿承、王禄之、和仲（王少微）诸君出，而后庶几可复古也。』（王穉登《印说序》，据周应愿《印说》，明万历刻本。）文中将陈淳置于文彭之前，可见陈淳在苏州文人篆刻圈子里的地位之重。此外，万历间沈野《印谈》中曾说：

文国博刻石章完，必置之椟中，命童子尽日摇之。陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。（沈野《印谈》，据吴隐《遯庵印学丛书》西泠印社活字排印本。）

这段文字中的『陈太学』即指陈淳，其意是说文彭和陈淳刻石印后使用特殊的作旧处理手法，使刊刻后的石印能呈现自然的状态。这也是史料中较为具体谈到陈淳篆刻活动的例证。

左：陈淳 白阳山中人

中：陈淳 白阳山人

右：陈淳 復父氏

左：陈淳 淳父氏

右：陈淳 道復

我们注意到陈淳的自用印中，除类似吴门书画家基调风格的印作外，有七八方白文印颇为特别，如『白阳山中人』『白阳山人』『復父氏』『淳父氏』『道復』等，（陈淳诸印图像，取自上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》（北京：文物出版社，二〇〇二）第一〇六一页。）其章法已越出汉印印式，其篆法也与汉印用缪篆迥异，用刀率意自然，有单刀刻石的明显特征。笔画头丰末鋭，用倒薤手法，洒脱劲拔，笔意表现清晰可见。这些印作中的篆法从何而来？原来，陈淳擅写草篆颇有时名，如王穉登论其画时所言：『陈太学……出其余，作草篆，幽胜可观。』（王穉登《国朝吴郡丹青志·逸品志·两陈君》据《中国书画全书》第三册（上海：上海书画出版社，一九九二）。）今天我们还能看到戊子年（一五二八）陈淳四十五岁补题于《合欢葵图卷》上的篆书长跋，也用倒薤手法，新鲜活脱，与上述提到的五六方白文印篆法风格一致，颇具文人印写意之趣。又如嘉靖十七年戊戌(一五三八)陈淳五十五岁所作的《落花游鱼图》扇面上，有草篆落款，而『道复』二字与上举『道复』白文印如出一辙，正可证此印写刻皆出于己手。陈淳这些印作的篆法、刀法因与他的草篆笔法相同，所以可视为早期文人篆刻家『以书入印』『印从书出』的典型例证，也是陈淳对文人篆刻艺术的杰出创造。

陈淳《落花游鱼图》扇面

很明显，上述文彭十五方印中的白文印，并没有这样的作品，且表现出文彭印作基本属于巧思雅正的一路，与上述陈淳风格不类。然而在存世的文彭书法作品上，也钤有如白文印『文寿承氏』『寿承氏』等，（文彭诸印图像，取自上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》（北京：文物出版社，二〇〇二）第一六二页。）却出现了与陈淳相同的草篆法和刀法。文彭的篆书作品不多，大抵见于他在题书画引首时的小篆，手法与其父文徵明相同，而与陈淳这种草篆的风格完全不同。所以文彭使用这样的印章，必有效仿的对象，值得关注。

以白阳山人为号，是陈淳三十四岁时因父去世后葬于小白阳山而起，（参见朱爱娣《陈淳年谱》（上海：上海书画出版社，二〇一八）页一二六。）故『白阳山中人』这类白文印的刻治时间也必在此后。陈淳三十四岁时，文彭仅二十一岁，从前述文彭十五方印作风格看，与陈淳这些印作基调不同，即写印稿的方法不同，用刀的方法也不同。因推测文彭曾从陈淳处借鉴此种更为写意的手法是完全可能的，如是，亦可看成是文彭另一类印风的变化。

周应愿《印说》中说文彭『间篆印，兴到或手镌之，却多白文，唯「寿承」朱文印，是其亲笔，不衫不履，自尔非常』。（周应愿《印说·成文》，明万历刻本。）『寿承』朱文印在今文彭传世作品中未见，各种书画家印鉴也无载，故无法判断此印的面貌。本册中有『与造物游』朱文印，结字、用刀多见率意，或可被看作此类作品。然而『不衫不履，自尔非常』八字，如用于表述陈淳上述印作，似最为妥帖。

董其昌尝论及文人印章的神、妙、能、逸四品，于『逸品』时举例云：『仅见梁伯鸾之一颗，文寿承为陈淳刻「道复氏」近之矣。』（董其昌《贺千秋印衡题词三则》，《容台文集》卷三，明崇祯庚午刻本。）评价甚高，然此印亦未见后世著录。若董氏所言不误，则帮助文彭曾为陈淳刻印。反之，那当然陈淳也可能为文彭刻印。那麽，文彭书画作品上所钤盖的类似陈淳风格的印，出于陈淳之手也在情理之中。

以上讨论，基本可以得出以下结论。

一、文彭二十多岁就已有篆刻作品问世，上海图书馆藏《文三桥诗稿》是明证。这是他早期篆刻活动的起点。他受父文徵明指教，承继的篆刻源头，主要是赵孟頫提倡并实践的元代文人印的两大格局，即白文用汉白文，朱文用元朱文，在此基础上文彭有所创造和发展。清初朱彝尊曾直指其风格来源，诗云：『再时长洲文博士，刻石颇有松雪风。』这也与其父文徵明于书、画、印皆重赵孟頫相合拍。

二、明代后期，文彭身后的评论各执一词，如许令典在《甘氏印集叙》中言：『寿承拾渖宋元，而背驰秦汉。其文深刺，利于象齿，俗士诩焉。』（许令典《甘氏印集叙》，据甘暘《甘氏印集》万历刻钤印本。）这两句话都有问题，既然说他来源宋元，而元代赵孟頫已经倡导『汉印』，如何『背驰秦汉』。后一句显然是目见有限，文彭有深刺象齿的印章并不奇怪，因其篆稿后须交工匠完成，或许令典仅看到这种有工匠痕迹的文彭印作，故知其一不知其二，有盲人摸象之嫌。本册中的印迹可证文彭也有以石刻印的作品，如『文彭之印』『与造物游』等印，去边、残破，颇具文人印特征。以往，未见明代有对文彭这类脱去工匠之手的印章作篆法、章法、刀法等技法上的评论，现因看到本册上的印迹及用刀修改之细节，故可对文彭印作具体的讨论。

三、文彭晚年刻有自己的仕履身份印『两京国子博士』朱文印，是可作为文彭晚期印作的代表作。比较本册上其三十七岁时为王守所作『吏科都给事中』一印，可窥其从青年时代始形成的风格基调总体未大变。然如前文提到在文彭书画用印中『另类』印作风格，可能与陈淳相关，值得深入研究，并期望有更多的线索发现。

结语

魏锡曾《论印诗二十四首·文彭三桥》云：

贋鼎遍天下，俗至不可医。笺尾双朱文，秀华擢金支。安得窥全豹，拨雾南山陲。（魏锡曾《绩语堂论印汇录》，据吴隐《遯庵印学丛书》西泠印社活字排印本。）

文彭印作的贋品迷雾笼罩了数百年。今天因这本《文三桥诗稿》上十五方印作的出现，可以说拨开迷雾、窥其一斑了。

文彭是明中期最具影响力的文人篆刻家，然其所创作印章的真实面貌至今扑朔迷离。流传至今的印侧刻有文彭款的印章，不仅多为历史上专家所否定或质疑，甚至可以说没有一方经得起缜密地推敲。钤于明代印谱上标名文彭的印迹，当以崇祯时太仓人张灏辑《承清馆印谱》为最伙，但此印谱离文彭去世已半个世纪，因此也无法确认其真实性，且此谱上所载文彭印迹，程序化严重，读来索然无味，令人无法认同其出自真迹。为此早有人提出了只有文彭钤于自己作品上的款印方为真迹的观点。其实早在明代万历间的印人印谱中，凡学习早期文人篆刻家的印作，都采用了临摹文人书画作品上款印的方法。如万历时南京印人甘暘有印谱《集古印正》传世，在此谱《唐宋近代印》中，我们读到了其所摹刻的王宠、陈淳、陆治、王谷祥、文伯仁、文徵明和文彭的姓名款印，这可以视为当时印人以吴门书画家印风作为学习典范的例证。崇祯间朱简的《印图》更有过之，所临除文徵明、文彭、王宠、陈淳的姓名印外，更增沈周、祝允明、唐寅等人的印章。他还将临摹范围扩展至松江沈度、张弼、莫云卿等书画家的款印，反映出临摹吴门、松江文人印作的浓厚兴趣。然而晚明印人的这些临摹印作都局限于书画作品上常见的款印，而没有如本册中所见的闲章。这从另一个角度帮助，当时的印人同样不知道文彭除书画款印外还有哪些印作。

晚明福建莆阳人余藻在《石鼓斋印鼎》中亦多有临摹近代印人的印章，他在《凡例》中称：

今搜海内名公藏书画中印章，集付其间，补前人之未备。（余藻《石鼓斋印鼎》，明崇祯元年刻钤印本。）

明确帮助了其印章临摹模板的来源。可见采集文人书画作品上款印的方法，已成为晚明印人临摹文彭、陈淳、王宠及更前的赵孟頫、文徵明等人印作的唯一途径。临摹者既欲取法，必以真迹为目标。显而易见，这一目标是以印与书画作者一体化方可信赖为客观标准的，这在鉴定上海图书馆所藏《文三桥诗稿》上的十五方文彭印作中，有着可信不诬的体现。

需要特别指出的是，确认上海图书馆藏《文三桥诗稿》中这十五方文彭印作，已突破了仅以其姓名等款印来了解文彭印风的局限。当然文彭作为早期文人篆刻史上的代表人物，显然有着时代的烙印，后人观之，不当以今人的喜好来评价他。《文三桥诗稿》还原了文彭在文人生活中诗、书和篆刻的活动，也为我们更多地了解文彭及同时期文人篆刻家开啓了一个窗口，这个窗口在未来一定还有新的发现。

此稿蒙上海图书馆及梁颖先生帮助，仅表衷心感谢！

后记

本文原发表在《中国书法》二〇二二年第六期上。由于我未能重视本册各页有错装顺序的问题，至使失察《六十》一诗。现根据此诗，对原文中诗稿的写作时间段作了更正，并对所涉相关问题加以修改和调整。

作者 二〇二三年三月