耳目之玩：晚明图谱与文学插图版画

“中青年艺术史学者论丛” 由浙江大学艺术 与考古学院 薛龙春教授 主编， 由 浙江大学出版社 正式出版。

《耳目之玩：晚明图谱与文学插图版画》 为 斯坦福大学艺术与艺术史系博士、 台湾清华大学通识中心与历史研究所合聘副教授 马孟晶 新著。

图书主要将晚明几种重要版画图籍置于出版文化与视觉文化的双重关怀中来探讨，通过析论套印技术运用、图文关系对应、与视觉呈现的多元取径等面向，抽绎出此时期出版物中重视“耳目之玩”的现象。笔者希冀能借此重思版画此一媒材的特质，及其于当时所拓展出的创新之处；也希望在最常被相提并论的绘画传统之外，发掘不同类型版画与当代多元的视觉媒材之间发展的共通性，并尝试从出版文化发展的时代背景来作出诠释。

《耳目之玩 》共六章，约可分成三编，分别是胡正言与十竹斋彩色套印图谱、《西厢记》版画插图的多元诠释模式，以及文学插图的图文关系与视觉呈现，每编各有两篇文章，集中于和绘画关系最接近的套印图谱和版画出现比例甚高，历来也相当受到重视的文学插图这两种类型。

马孟晶 ，斯坦福大学艺术与艺术史系博士，现任台湾清华大学通识中心与历史研究所合聘副教授，并曾担任台湾清华大学文物馆筹备处主任。此前曾于台湾故宫博物院书画处任职九年。研究方向集中于东亚地区的版画与出版文化，已出版论著主要是从出版文化与视觉文化的双面观照来讨论晚明时期文学刊本和图谱中的版画，也涉及杭州制造、横跨于多种文类的名山与西湖之出版品。因整理台湾清华大学文物馆收藏的机缘，亦从技术与艺术交涉的角度来研究日本明治时期的浮世绘。

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导  论

晚明文人谢肇淛（1567—1624）在《五杂俎》书中所发的这段议论，正反映出传统文人之价值观与当代出版市场实况之间的落差。虽然这段文字主要是指出，部分书坊对文本之内容是否正确无误并不在意，但对戏曲、小说、与谱录等消闲游戏之书，反而大费周章，竭力经营，在谢肇淛看来，显然有本末倒置之慨。但就书籍本身的形式而言，他所批评的凌氏书坊以朱墨双色或多色套印闻名，用料贵重、技术复杂，而且排版清新疏朗，向来被认为是刻印精致的书籍，在印刷史上占有一席之地，只是因其文字内容不甚可靠而常遭诟病。其他列举的例子则几乎均附有大量的版画，尤其《程氏墨苑》、《方氏墨谱》这两本墨书，更是以版刻图像为其中心。

除了以图像为中心的图谱之外，引文中的批评也包括依文作图的文学刊本。我们对视觉性图像语汇的认识，常会受制于语言文字的诠释。对于根据固定的叙事文本所创作的插图，似乎更注定无法脱离其文本甚至其文字本身的约制。前文所谓“以天巧人工，徒为传奇耳目之玩”，主要即指向当时书坊将图像或刻版印刷之视觉效果当成表现的重点，却无暇顾及文字内容之正确度与严肃意义的心态。由此来看，在传统文人的价值观中，文字内容的重要性固然远胜于视觉形式，但大众通俗文化仍然依其自身的逻辑在运作，出版市场上真实的景况与重文轻图的传统观念背道而驰，不但叙事性文本备受欢迎，图像或更广泛的视觉设计部分，显然也日趋重要。

但若将图像当作具有主体性的表现形式，它是否仍应有超出语言范畴的向度？在向来高度尊崇文字之价值的中国文化脉络中，这是特别值得深思的问题，而对视觉呈现本身之兴趣，可说是此中的关键。另外，在热衷于开发、雕琢各种精致化感官经验的晚明时期，视觉的面向自然也是当时人所关注的重心之一。本书即希望通过晚明刊行之图谱或文学插图版画的个案研究，具体观察当时出版文化中重视“耳目之玩”的现象，进一步寻绎“视觉性”的向度在当时出版文化中的意义。

本书的六章内容，曾于1999—2010 年间在期刊上发表，当初虽因不同因缘而展开个案研究，如今回顾，各章所探讨的作品主要完成于万历后期到崇祯末年，约17世纪前半段，晚明出版文化中重视“耳目之玩”的现象可说是贯串各章核心关怀的重要线索，因以为题。除了第四章由英文原稿中译之后做了较大篇幅的延伸改写之外，大抵维持原貌，只从彼此照应、联系的角度，将部分内容挪移删润。但各章书写时既有回应当时学术氛围之想法，也尝试在探索议题中开拓新的方向。以下希望借由重思本书中所涉及的各项议题，略论对版画研究之范畴和方法的思索以及学术脉络的变迁。

本书六章约可分成三编，分别是胡正言与十竹斋彩色套印图谱、《西厢记》版画插图的多元诠释模式，以及文学插图的图文关系与视觉呈现，每编各有两篇文章，集中于和绘画关系最接近的套印图谱和版画出现比例甚高，历来也相当受到重视的文学插图这两种类型。 前两编的文章是由笔者的硕士论文与博士论文改写发展而成，但经过延伸及深化。当笔者在20世纪90年代初就读于台湾大学艺术史研究所硕士班时，因古原宏伸教授和石守谦教授指引，而开始接触萧云从《天问》和《十竹斋书画谱》，并踏上版画研究的道路。《十竹斋书画谱》与绘画关系密切，为《天问》绘制图稿的萧云从则是明清之际重要的徽州画家，两者的艺术性与技术成就都非常杰出，在从事版画研究的学者尚不算多的彼时，此或可说是从绘画研究衍生的题目。尤其《十竹斋书画谱》有强烈的模拟书画的意图，画家的参与绘稿以及与画谱和实体绘画间的比较和联系，自然也是笔者两篇相关文章中研究的出发点与重心。

《十竹斋书画谱》一直被认为是明代版画的代表性成就之一，尤其是以饾版套印技术完成的彩色图像深受注目，达成的晕染渐层也是足以逼真模仿绘画视觉效果的关键。由于饾版套印技术相当复杂，即使是相同的版，操作上都不容易做到所有印张的色彩与晕染完全一致，何况磨损后需要修补或替换局部，面世之后也引发翻刻，乃至后代不断翻印，都造成一版尚且可能出现多种细节略异的版本。不同时期的印本未必容易分辨，且因采取蝴蝶装，即使同册尚且容易分散，存世的收藏品虽然众多，区别出版本之先后，以及找到早期印制的标准品来讨论也有难度。这样的版本问题虽非精细套印版画所独有，但确实特别复杂，是当年力所未及的遗憾。近年Thomas Ebrey 以多年调查研究成果写成的专文，可说是关于《十竹斋书画谱》各地收藏版本与演进的重要推展。

早期的版画讨论常出自文献学与印刷科技史学者，重视技术演进也很自然。从艺术史的角度，则往往更关注画家的参与。但版画创作涉及的人员相对复杂，包括抄写文字、绘作图稿、刻版、印刷等不同工艺或艺术训练，有时可能一人身兼多种身份。如《十竹斋书画谱》这样的刊本则势必需要多重分工，在不同刊本中的重要性或许各自不同，无法一概而论。中国大陆学界过去特别看重刻工在印刷与版画制作上所扮演的角色，徽州黄氏刻工家族具备精湛手艺，又在刊本中留下许多名款印记，格外引人注目。《十竹斋书画谱》的出版者胡正言正是来自徽州，团队中也可能有徽州的良工巧匠参与创作，但考虑刻印者并未留下太多记录，且图像风格经过整合，已经未必完全保留绘稿者的原貌，生产情况显然无法系于特定之人。笔者因而在第一章中强调，十竹斋主人胡正言应被视为中介与统合的枢纽，尤其他除了刻书之外，也曾经参与多项工艺的制作，虽未必实际参加制作，确实具备主导技术开发和艺术统整的能力。

更重要的是，胡正言这位兼具文人与商人特质的书坊主人不但总揽编辑职责，同时也是生产者与消费者之间的中介，面对晚明出版业的众多竞争者，在投注极多心血研发产品的同时，也必须敏锐探测与经营重要顾客群，而从书坊地点选址到刻书内容，显然也都有专业化区隔的精心考虑。强调书坊主人在编辑出版过程中的主导地位，固然出自个案研究所得，也反映出笔者对于出版文化取向的兴趣。版画完成既非单纯创作者之功，当多数晚明版画皆出于商业刊行脉络之下，出版量大增后，市场竞争激烈更促发质变，也是出版品图文内容产生变化的重要原因之一；且因大量复制的出版品也可扮演知识传播与建构的角色，近年引起历史学、文学、艺术史、传播学等多领域学者投入研究，也促成跨领域的思考和激荡，且图像所具备的功能与意义也逐渐受到其他领域学者的重视。

《西厢记》的研究可说就是在此激荡之下的产物，从中所见对于单一文学文本的多种诠释模式，也为出版蓬勃发展后激发出版品多元创意的趋势作了最好的见证。王实甫本《西厢记》本质上是北杂剧戏曲文本，在明代舞台上已经少见搬演，流传至今的各种刊本却超过百种，显然已经转型成案头清赏的读物。附带插图的刊本比例也不低，在众多插图本中，采用传统叙事人物画模式，也就是以图绘具体地表现文本中故事重要情节的刊本，毫无意外地仍属大宗。部分则在人物的表现和构图中融入舞台上的演出动作，也呼应戏曲文本的脉络。本书中编的两章，则是探讨另外两种更为创新的模式，分别是从装饰艺术传统取材和借镜绘画中的诗意图传统。

由于明代《西厢记》刊本众多，跨越时间也长，特别适合借以观察整体插图的流变。笔者检视现存刊本中图像与文本的实体关系，发现有个别插图篇幅加大，图像与所描绘之文本呈渐离渐远的趋势；又如多色套印的《西厢会真传》和科隆东亚美术馆藏闵齐伋本都采用蝴蝶装，使全幅图像的观看更为完整。这些页面版式或装帧方式设计的改变，也是阅读时重要的视觉经验之一部分，很可能会影响读者对文字与图像的阅读和理解，应该也出自出版者有意识的抉择，都是值得特别关注的现象。

法国文学理论家Gérard Genette 曾提出“副文本（paratexts）”的概念，提醒我们注意书中可见的各种组成部分，包括题名页、作者名字、序跋、题辞、插图、附录、注释、评语、版式设计、用纸用墨、装订方式等；另外还有该出版品之外的整体出版序列与印刷状况等，这些都是过去较少被讨论的、未必出自作者主导意图之边缘性元素，从出版文化的观点，反而是理解诠释此书的重要起点，统称“副文本”。此说极富启发性，对书籍史研究也产生了很大影响。插图通常并非由作者所决定，但从这个角度重新审视，无分精粗，存在或都有其意义，也应与其他构成元素一起并观讨论，当能提供对于该刊本更广阔也更深入的多面性理解。

笔者讨论《西厢记》的两章，即尝试整合刊本中的各项元素来综合讨论，并寻绎插图表现的特性和所取法的视觉传统。第三章“耳目之玩——从《西厢记》版画插图论晚明出版文化对视觉性之关注”聚焦的是插图的视觉呈现越来越强调装饰性的现象，包括比较直接的图案化与多色套印技术开发后得以追求的点缀淋漓效果，以及较隐微的对于边框的意识，其中又以后者更为突出，可以溯源于器物上的开光手法，以及同时期园林设计中以门窗之框借景的意念。这些构思也跟笔者在斯坦福大学跟随文以诚教授研读博士时期关怀扩大到更广的视觉文化议题思考有关，亦反映出艺术史领域思潮的变动。

在笔者所分析的诸本《西厢记》中，以科隆东亚美术馆藏闵本最具巧思。虽然明代中晚期版画中已经有类似的先例，但闵本将强调边框的特性更发挥到极致，创作者以多种通过景框去观看人物叙事场景的设计，传达出虚实相映的空间，也表示对于“观看”的强烈自觉，反映出晚明以降视觉文化的多种场域中对于视觉性的重视。科隆东亚美术馆藏本《西厢记》在形式上的设计别开生面，但边框的应用与晚明文学和艺术中频频见到及探索的“梦”与“幻”的主题密切相关，可说是以图像提供文本当代性诠释的力作。图文关系上具备曲折诠释的深意与巧趣，视觉上又通过精美的彩色套印来展现复杂精妙的设计，科隆本可说是将晚明出版品侧重“耳目之玩”的特色发展得最为淋漓尽致的代表之作。

第三章中各本插图虽极力追求视觉上的新颖表现，但仍与《西厢记》的文本有清楚联系，并无任何一本与叙事性的意旨完全脱离，只是汲取灵感的对象跨出平面性绘画或人物版画传统，积极纳入器物或园林设计的因子，可说是在保留图文关系之余，力求突破视觉表现的限制。相对起来，第四章中的刊本则走向截然不同的方向。

此章以六个刊本为中心，探讨共同采用的诗意图模式，亦即从图文关系的角度来看，在绘稿时虽仍以文本作为主要根据，选择标准却非挑选故事发展的高潮，而是撷取曲文中适合入画之片断韵文对句，转而追求抒情式的诗意。在图像构成上，也力图突破刻版印刷的限制，模拟书法与绘画的表现形式，有强调统合诗书画三者之意。各刊本的表现方式虽不同，也未必放弃叙事的功能，但以诗词曲文绾结文本和图像则一，也都强调附有名人评点。评点的突出使得戏曲本身不再具有绝对的权威性，而同时期普遍见到折子戏之舞台演出和散出选本的流行，也可能改变读者的阅读习惯，使读者更易接受片断化的曲文。

诗意图源出文人画，很容易让人想到是否这些版本面向的主要是更具有文化素养的读者，但晚明刊本中的挪用世俗性较强，且分析各版本中其他附录的内容，发现其性质轻巧戏谑多于严肃探究，应是较偏向大众取向的通俗刊本。之所以采用本属精英文化范畴的诗意图式，或有其附庸风雅之处，但也跟诗意图式在晚明视觉文化中的流行有关。因此并不是单纯在雅文化主宰下向通俗文化渗透与普及化的过程，也可看作商业书坊在必须创发新模式以面对市场激烈竞争的动力下，以此作为达成脱离文本制约的手段。从某个角度来看，由是否可绘来决定搭配文字的做法逆转了传统的图文关系，仍需归因于较为重视视觉因素的倾向，与取法装饰性因素有相通之处。

文学插图的图文关系和视觉呈现是下编探讨的共同议题，分别处理小说《隋炀帝艳史》与《楚辞·天问》中所作个别刊本的插图，二书分别刊印于1631年与明清之际的1645年，时序上已属明末。第五章“《隋炀帝艳史》的图饰评点与晚明出版文化”聚焦于人瑞堂刊本《隋炀帝艳史》。《隋炀帝艳史》的插图涵括叙事与评点的双重性格，每个单元除将联接该回情节的叙事性图像放在正面之外，并在同页的背面以诗词题咏与锦栏图饰结合，各自对故事进行评论，亦即编者精心设计了叙事与评论双重的插图单元，凡例中也以此为傲，特意标举。这可说是前所未见的新模式，也改变了传统习见的、亦步亦趋追随叙事内容的图文关系。

文中主要讨论非叙事性的图像。环绕于评论各回短语四周的纹样可说是边缘中的边缘，常被过去的研究者或插图选本所忽视，但以饰为评极有创意，在晚明小说插图中实深具开创性。此种诠释方式也凸显出书籍中的视觉性因素越来越受重视的普遍现象。边框装饰的手法与笺纸设计特别相关，存世有不少写在类似笺纸上的当代书迹，这也让我们想起十竹斋以笺纸制造闻名，并曾刻印《十竹斋笺谱》，《十竹斋书画谱》的序言也有相似设计，而科隆东亚美术馆藏闵本中也见到仿笺纸意象以呈现男女主角鱼雁往返的情节，可见此时插图常会向不同类型的图像或工艺类型取材，也容许有较大的弹性，也可说是呼应了《西厢记》刊本中突出装饰性的趋势。此种插图模式的表现形式虽出人意表，但显然有脉络可循，后续也有其他明末清初的小说刊本承继此插图模式，且以饰为评的现象也应是晚明文学评点风气影响所致，乃是当时视觉文化与出版文化交会下的特殊产物。

第六章处理的是屈原所作《天问》唯一存世的插图本，除了刊刻主要文本，萧云从还绘作插图，并亲自为作图之意旨作注。画家面对叙事性不高、秩序凌乱的文本，又没有前人的图像可循，究竟如何以版画诠释文字？回答这个问题正是本章的出发点。

追溯《天问》的图像来源，大致包括奇事异兽的早期神话系统之形象，与宗教图像传统有关的图式或戏曲小说插图等通俗版画。萧云从虽以前人的图像模式为依据，但并不为其所限，在转换的过程中呈现出过人的想象力与创造性，在图中增添了许多鸟兽动物母题的细节，而其形象塑造则倾向于幽默趣味，以夸张的变形风格建构出充满想象力的奇诡空间。

画家在书中也留下了文字注释，他表明自己是“取异为图”，无法兼顾鉴诫的功能。图像与文字的诠释，显然是依循两种不同的标准。正因为“兹集意在图画”，相较于晚明时期出版的其他刊本，萧云从绘注的版本所代表的，可以说是与“经史的教化”和“文学的抒情”这两个习见的诠释面向都相异的崭新视野。此本《天问》插图中，文本的主宰性变弱，视觉之娱相对重要，与第三章中讨论的现象若合符节，晚明出版文化中对于视觉性的强调，对此一取向的出现应当也有一定的催生之功。这也是呼应贯通本书各篇的重要主轴。

笔者在研究中也发现，萧云从身为杰出画家，为版画绘稿时却对媒材运用的差异十分敏感，多幅画稿可见到强调刀刻效果或黑白对比，这可说是属于版画媒材的独有特性。此书刻印另有其人，但总揽绘注的萧云从当有主导性，此风应是他想追求的方向。这也让我们想起，版画艺术本身是结合多种技术的工艺结晶，如果只视之为复制绘画的媒介，将永远下绘画一等，或只是用于辅助文字。在第二章中，笔者也意识到此一问题。毕竟版画即使能超越刀刻版印的限制，达到逼近绘画的效果，仍难以忠实转化其笔情墨趣。《十竹斋书画谱》真正的成就，并不是借由彩色套印去重现绘画，而是利用版画艺术的技术特点，创造出属于此一媒材的风格特色，在较晚完成的《石谱》和《果谱》中具体展现。这不但代表技术的逐渐复杂及成熟，石与果之题材在传统的附图谱录中较为罕见的事实，也反映以赏玩为目的之创作取向，亦和时代的风尚相契合。此时版画与绘画的关系已渐行渐远，可说是确立了版画艺术发展的主体性。

当初意欲证明版画艺术特质的焦虑，在今日学界更倾向将版刻图像视为视觉文化和出版文化交集产物的视野下，或可得到缓解，对其价值与意义的思考也更为多元，但这无疑仍是贯串本书各章的核心关怀之一。回顾过去的研究，我也意识到另一个若隐若现的主题，即版画与地域的关系。

版画的地域风格其来有自，尤其以具有出色技艺和广见留名于刊本的徽派刻工所凝聚的风格最受注目，也确实可具体看到线条细致均匀、人物造型修长优美、图案化倾向的典型风格。但到17世纪前期，徽派刻工有不少已经外移到其他城市工作，典型徽派风格似乎也逐渐淡化。同样较常被提出比较的建阳风格，偏向块面黑白对比，也可在万历前期南京戏曲版画中见到，虽可说是同样承袭自元代建阳地区风格，不免有失之粗糙的风评，而且并未见到进一步发展。其他在出版整体和版画生产的数量与质量上引人注目的区域，如南京和杭州，看似也难以整理出各自区域的样貌，那么追问版画与地域的联结是否有意义，就是笔者在进行出于徽州和南京之《天问》与十竹斋版画的研究时想要解决、但也深感困惑的问题。

随着对“刻工中心论”的检讨以及出版文化视野的加入，版画与出版地域的关系似乎也值得重新思考。十竹斋的出版人胡正言是徽州人，在当地有多种工艺的经验与养成，但在南京设置书坊，随后出版了《书画谱》与《笺谱》等重要出版品。根据学者研究，南京应是明代书坊与出版品最多的城市，值得注意的是外来书商也特别多，而且表现特别突出。除了胡正言之外，汪廷讷是另一位著名的版画生产者，而且同样来自徽州。在综合性画谱发展史上有重要地位的《夷门广牍》，编纂者周履靖也是从嘉兴迁来。这几位出版人虽有不同的背景与资源，但不约而同地来到南京开设书坊，重点显然不在生产端，而是看中拥有众多流动人口、士商齐聚、文人士子众多的大城市特性，着眼点或更多在市场端，或寻觅可针对预设读者群而创作的各类型作者，包括从编写评的文字作者到图像制作的绘画作者。

在研究《西厢记》的过程中，笔者也发现，杭州与邻近地区或许是另外一个值得研究的地域，有不少别具创意或特色的重要插图刊本，如起凤馆本、容与堂本、香雪居本、张深之本、天章阁本、科隆藏闵本等，都出自杭州或吴兴（今浙江湖州）等地。目前对于杭州地区之刊印个案或整体出版文化的研究尚不算多，但杭州可能是明末版画创作生产最活跃也最具创造性的区域，究竟明末杭州有何特殊资源，又是何种因素促生多样化版画风格的发展，很值得进一步的探索。这也是笔者将来希望深入处理的议题。

最后，笔者想特别感谢浙江大学白谦慎教授与薛龙春教授的邀请，得以重新整理修订旧作，在此作更为系统性的呈现。虽然回头重看，觉得其中仍有不少未竟之处，但也发现有些关怀从研究初期就已浮现，如今研究脉络越发清晰，回顾整理来时路，或许也是激发自己向前继续迈进与拓展的动力。