【名人堂】徐逸洲

1. 可否请您简要介绍一下您与文学系的渊源（毕业于哪级、就读方向为何、导师/班主任是谁）

我是2014年毕业，就读电影剧作方向，我们那届的班主任是薛晓路老师。毕业后出国留学，归国后进入行业从事编剧工作。几年前回炉读博，电影叙事艺术方向，导师是黄丹老师。

2. 可否介绍一下影片《野孩子》的创作缘由？

主要还是上部电影的缘分。我作为编剧的《了不起的老爸》上映前夕，制片人吕旭找到了《老爸》的导演周青元和我，说想做这个题材，制片自己也喜欢写作，已经根据原型事件写了不少素材了。青元导演是达内兄弟的粉丝，他对这个题材很感兴趣，当时我们和制片初次见面时，咖啡馆里恰好放的就是《孩子》，好像有一种感召。对我来说，当时最原始的兴趣比较单纯，就是可以写小偷以及城市游民群体，很快就开始和导演制片一起去原型人物所在的陕西渭南采风，去看原新闻里的生存环境，也见到了周佼警官，然后还去了附近城市的一些城中村。那次采风我觉得很重要，给我们留下了很深刻的印象，甚至很多元素都是在那次采风里发现的。我们看到城中村的环境其实特别丰富，有生命力，有居民把鸡蛋壳挂在香椿树上，像是长满了蛋壳的树，很美。后来也写到剧本里了。还有故事里对讲机的道具元素，也是那次采风时周青元导演提出的。回去后就很快写了一个大纲。但是很不巧的，由于一些客观原因青元导演没办法继续做这个项目，因为我已经参与了一段时间，制片觉得我比较了解和熟悉素材了，还是希望我能继续，有时候电影是越写越有情感，确实也已经建立了某种情感联系，所以也割舍不掉，所以就坚持下来了。

第一稿剧本其实是在一段没有确定导演的真空期里完成的，当时是在疫情时期，和制片都觉得可能需要更强的尺度，不能太温和，所以那版剧本相对侧重事件，也会生猛残酷一些。文叔和大毛等小偷团伙这一部分的故事线基本上是这个阶段完成的。当时主要是跟我一个当基层民警的表哥以及一些未成年检察官了解到了青少年犯罪的现状，已经是一个非常普遍和严重的社会问题，一些细节很有冲击力，我们一开始还是想要尝试尽力去表现和保留，也觉得如果能有这个群体围绕在两个主人公身边，可以打开社会面，把原型中的个案变得更普遍。

后来制片是用这稿剧本去寻找导演的。直到殷若昕导演进入项目后，节奏就加快了，根据她的审美做了方向上的修改。她是很注重人物关系的创作者，所以又更拉回聚焦兄弟俩个体关系中的戏剧性。我们第一次见面的时候其实就找到了一个人物关系的内核，就是还是强调这组关系里天然的悲剧性：一个被亲密关系伤害的男孩，排斥和不信任周遭的人，好不容易和另一个相同命运的孩子建立了联系，但是他越是想保存这个来之不易又脆弱的亲密关系，那个孩子就会离他越远，因为他的保护，也因为他们关系的不合法，那个孩子终将进入到另一个世界去……

之后的剧作任务其实都是想尽量保留和突出刚才这句话所表达的戏剧内核。

3. 《野》既是儿童题材，又兼有源自真实的社会议题，在创作过程中，对于儿童题材活泼轻快的类型期待与社会思考的厚重感之间的关系及分寸，您是怎样思考及处理的？

其实我基本没有太考虑过这个问题，也没想象成是儿童题材。刚才也说了，我原始的兴趣甚至不是大家现在都在聊的关照现实。其实我就是单纯对这个群体和社会空间感兴趣，我也喜欢看表现这个群体和社会空间的电影和文学作品，包括《雾都孤儿》《贫民窟的百万富翁》《上帝之城》。那后来我觉得随着深入写作，与人物相处的时间长了，其实也投入进了个人经验和我自身的一些情感感受。我自己是挺能和马亮共情的，因为我生活中就特别不喜欢和陌生人接触，就是所谓的社恐吧，甚至我的情感关系和亲密关系的建立也有过一个挺纠结漫长的过程，包括对他人的不信任，对未来的迷茫和不确定，甚至相对消极的生活状态，这些我觉得是一个当代青年都有的感受。所以我确实是把他当自己来写的。至于轩轩，我觉得他还在一个相对直觉的年龄里，就是我把他当成了一个小动物来写，他还不太明白他的处境，他的需求一开始是非常基础和生物性的，饿啊，好玩啊，谁对他好，谁对他不好，他的判断非常直觉。那一个这样的孩子闯进一个相当设防的人的世界里去，其实我自己也有相近的情感经验。我基本上是从这个角度去看问题的，就是还是希望能自己代入进去，所以说这一次我倒是没有太有意识的去输出社会思考。这倒是在我其他项目的写作中比较少见，因为我其实更习惯“主题先行”，去想“社会面”的问题，类似《老爸》还是有比较强的说教性和中心化的主题的，包括教育观念啊，对个人命运的看法啊，包括中国家长和孩子的关系啊，我感觉我是有价值观输出的。《野孩子》里，这方面的诉求少。唯一有的，是我们确实曾经写了一条故事线，其实就是周佼这个角色承担的一部分功能，其实我们的剧本里周佼是一个法制世界里的特例，我们原本是以她作为框架故事，有点类似《共同警备区》里李英爱那个角色的性质，就是马亮在电影一开始就已经被抓了，而这个制度里所有人都认为马亮是坏的，只有周佼觉得他是好的，她觉得马亮有被重新发现和理解的空间（其实现实里周佼警官也确实是这样）。就是一个具有同理心的警察发现了这个特殊群体的存在，在此之前，事实孤儿也好，边缘少年也好，还是被体制忽视和不理解的，是在暗处的。本来故事其实是从她对马亮人性善恶的探究开始慢慢展开的，意图也是呼唤公权能更有同理心和宽容度。但是这个框架故事的结构后来没保留下来，算是一个遗憾。

所以这次我基本上没太从宏观层面和理性层面去设想如何平衡，还是跟着感觉走了，每次都还是具体问题具体分析吧。

4. 您的前作《了不起的老爸》以及正在制作的《魔方小姐》，都与《野》类似、都是具有社会关怀的主流商业性表达，对于这一创作领域，您的心得及经验是什么？

同样我还是觉得每一次创作的情况非常不同，即便他们在某种观念里被视为是一种温情的或者是带有社会关照的电影。或者即便确实是这样，我也会强行去想他们是不同的，因为相似性在具体的创作中其实是没意义的，相似反而意味重复。尤其作为编剧，很多时候你没有选择，那碰到题材撞车的情况也常有，那你还是要想办法在有限的空间里想不同点是什么。

那从更具体的维度，其实这这几个项目我参与的程度甚至都不同，《老爸》和《野》程度深一些。《魔方》我做了一个阶段。写剧本是非常漫长的一个过程，《老爸》和《野》加起来就是六年时间，写老爸的时候是27岁，那个年龄阶段的独有的感受多一些，《野》我觉得一定是有疫情的时候的生存状态的感受放在故事里了。《魔方》是涉及到了女性和老年困境。前两个项目因为我是在独立写作，所以我觉得“我”的部分多一些。《魔方》我是第一次体验集体创作，要协调的风格和审美趣味，跟导演和监制以及合作的编剧之间要有配合，要把需要你完成的工作做好，同时也是在学习跟他人互动和交流。《魔方》从文导，白雪导演，编剧孙妍那里得到了一些本不是你“天性”里的经验，我觉得这也挺宝贵，因为我比较难和一个老年女性共情，然后我就要去观察其他合作者，他们用什么方法，如何强化戏剧性，获得一些技术性的和关于故事的结构的经验。所以我认为越是具体的工作，差异反而多于共性。

5. 一般而言，您在进入创作项目后，工作的方法及模式是怎样的？

我首先一定还是先从兴趣出发，只不过我的兴趣是比较多元的，有时候就是被一个道理打动了，有时候是被一种情感，一个人，或者单纯就是因为类型创新或者是表现了一个好玩的电影元素，有时候是因为合作者本身，跟喜欢欣赏的人工作，所以每一次的动力不一样。

当有兴趣之后，才比较能坚持下去。基本上有兴趣的项目，往往第一次碰头会就能给出明确的方向了，故事要怎么讲，到底要表达什么，要完成什么，都已经比较有想法。因为兴趣是最原始的，这东西很难骗人，他会自然而然的告诉你这个电影的潜力是什么。剩下的工作我觉得就是怎么尽量兑现这个潜力吧。这个没有任何捷径，甚至我认为到目前为止可能也还没有达到我们的电影教育植入给我们的那种所谓的叙事的理想。当然我理解这个过程就是非常曲折，而且在一个团队协作且和社会联系非常紧密的行当里，有时候主观能动性的作用很有限，有非常多限制和阻碍。我觉得我其实比较享受一个项目初期时的状态，那个时候基本上考虑的东西很少。工作的方法就还是所有编剧基本的流程，资料搜集，主题，人物，然后大纲，不断替换材质到达更好的戏剧效果，再到剧本，然后不断根据现实情况来修改，其实总的来说，就是很常规的，跟所有人都一样的一种工作流程。跟很多人说的一样，我也觉得写剧本确实是像盖房子，是一种思维的建筑过程，创意的部分很快就结束了，大多数时候还是一种思维的苦役式的劳作。

6. 您在编导短片《生之欲》后崭露头角，您认为编剧和导演 二者的关系是什么？结合从业经历，您认为剧作学习中最重要的是什么？

从世俗层面来说，其实基本没什么人看过这个短片，更准确说是研究生毕业时的习作，还不成熟。

导演的工作其实本身是不适合我的个性的，因为要处理的问题很琐碎，还要与人打交道，很累，当时又是在美国拍的，过程很艰辛，人生地不熟，很没有安全感，当时我也没有特别信任的制片，就是和我老婆俩人一起，全是自己弄，一切都是亲历亲为。但我也享受把一件事干的有条不紊的过程。实际上这件事让我高兴的还不是这个短片本身，而是拍摄的过程还是挺职业的，解决了不少难题，当时还被我们租用的那个摄影棚的老板夸了，觉得我们这个学生团队挺专业。我有时候就是觉得专业的把一件事干好，是共通的，这个不分任何工种，不管是编剧导演，就是一种所谓的职业道德。

至于这两个工种的不同点，我觉得最主要还是“自我”这一块，导演一定是更有“自我”的，因为电影根本上还是“导演”的艺术，至少在我们的制片体系里还是这样，以导演为中心。好莱坞有另外一套规则，但是这个主体性也是在不断斗争中的。我也常跟朋友聊起编剧的”主体性”这个话题，编剧必须有主体性，没有的话是不可能做出任何作品的，但是如果有太强的主体性往往会非常痛苦，因为你太把这件事当成你的作品的话，你发现他根本不受你的控制，现实也不以你的意志为转移，所以就需要平衡好这个主体性，要学会适时的放手，把他交给别人，类似孩子养到一个年龄，就要交给其他人来养了，你只能祝福他能生活的好，但他长大会变成什么样，你说了不算。

剧作学习跟上面这个话题我觉得没有本质的关系，学习的时候就要充分的释放自我，写剧本的时候，就应该将自己视为导演，不要去考虑这些外在的身份，自己就应该是作者，把对一件事的想象充分的表达出来。在学习阶段，还去考虑那么多，是很不值得，因为未来有的是时间要被现实挤压，所以还真不要过早的成熟和意识到某种社会规律，要先按自己内心的想法写。

7. 可否谈谈在您体会中的文学系的教学体系对您的最大助益？现在回看，有无新的发现？

那我就分两个阶段说说，第一个阶段本科时期，我其实在很多文学系的相关话题里都说了，就是自由，本科阶段真的是啥都能写，也不去考虑市场和审查，我甚至写了一个脱北者的故事，也没有老师说不行，当时拍短片，拍了一个纯周星驰风格的“战争”喜剧。学校其实就是提供了一个良好的创作环境吧，这样的环境我觉得在学习阶段是最可贵的。 

博士阶段，我觉得从另一个角度重新看待电影，就是更理论的，从叙事学这个角度重新理解电影，理解“叙述”。导师黄丹老师提出的表达和呈现的这组关于叙事的议题其实非常有价值。所有电影工作者，永远都会面临这个问题，就是表达什么，如何呈现。这个关系处理的好坏、协调、准确与否，决定了电影结果的好坏与否。虽然编剧会苦恼，最终呈现不由己，但是依然要坚守在表达和呈现的关系里，尽力作。

8. 作为文学系的学长和前辈，您对于在校的学生有什么想说的？

我觉得还是要用一个平常心去看待电影这份工作。这个行业有很多问题都来自于平常心的缺失。

另外，我在美国学习的时候，有个老师是个挺厉害的摄影师，他说电影只有在完成的时候才可能成为“艺术”。就是说，电影是一个非常具体的实现的过程，而不是一蹴而就的。这很像是打猎，要做好准备，穿戴整齐，顶过严寒酷暑，艰苦跋涉，但是能不能打到那个猎物，不一定，大概还是一无所获，空手而归，还有可能被林子里的野兽伤害，出师未捷身先死。但是咱还是得提着枪一次次往林子里闯吧。

9. 可否分享一部最近您比较喜欢的影视作品或者书籍？

影视作品我想推荐《世界的阿菊》，台湾译名是《阿菊的爱与屎》，可能是最近看的最肮脏也最干净的电影。

书我推荐一本小书，叫《罗马日记》，是一个孟加拉裔美国作家写自己如何学习一门新的语言，并开始用这门新语言去写作、创作的心路历程，有挺多关于人和语言的关系的独到见解。

文学系公众号编辑部

总      编：张引丰

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