9月28日开展当天，艺术家盐田千春、国际策展人天野太郎和A4美术馆馆长孙莉进行了一场精彩的线下对谈，访谈内容如下，并为简洁和清晰进行了编辑。
*盐田千春x天野太郎x孙莉对谈现场
盐田千春｜个人分享
大家好，我是盐田千春。不好意思，因为我在工作室埋头工作的时间比较长，所以我可能不是特别擅长在人前讲很多的话，最近这种机会比较多，所以我每次都有点紧张。那么下面我先根据这个PPT为大家介绍我的创作历程和作品。
蝶依向日葵，水彩、蜡笔，1977
这个我 5 岁的时候画的一幅画，我自己其实当时还不怎么会写字，大家可以看到左上方我自己的签名，实际上是照着镜子画的，所以后来我看这幅画，就会想，其实我在写字、理解之前，就喜欢绘画了。
风景，1990
这是我高中暑假时期的一幅油画，大概用了上百张帆布绘制它。
无题，布面油画，1992
这幅画是我在学习绘画的时候画的，但是我在画这样的，包括刚才给大家介绍的这些画的时候，我有一个感受，就是可能我没有办法在绘画上有太多创新，而总是在模仿，这是我当时的一个苦恼。
这幅画也是，我先是涂上了红色，然后再涂上黄色，试图画一个伞，但是我自己还是觉得，在绘画的时候总是感觉到了一种局限。这是差不多20岁左右的一幅作品。
图片来源于艺术家
之后我就决定，稍稍把画停一停，开始转向装置艺术。
图片来源于艺术家
在这种为了艺术而艺术的烦恼中，我从装置艺术那里获得了新的灵感。我看了很多民艺博物馆，我觉得很多民艺博物馆的收藏品，他们都关注的是人与日常，把艺术和日常联系在一起。这是我的一个装置作品，在全世界收集了600多个面具，把它们聚合在一起。
图片来源于艺术家
这一时期，我也作为交换生去了奥地利。那个时候我去留学，学习的仍是绘画，但是我当时觉得这种绘画对我来说过于局限。
成为画，1994，澳大利亚国立大学艺术学院，由Ben Stone拍摄
有一次我做了一个梦，梦里我进入了画中，当时我想到了用一些新的方式去表达。这个作品是我用整个涂料，一种行为艺术的方式来展现我与绘画的关系，叫做《成为画》。它所用的涂料，是很难洗掉的，包括我的皮肤上也有种灼烧的感觉，我不得不去剪掉头发，皮肤上烧灼的感觉也留存了很久，但是因为这一次的创作，我仿佛找到了一个新的突破口——我如何去创作新的艺术形式？
皮肤的记忆，2001，横滨三年展，由Tetsuo Ito拍摄
这个是我参加日本横滨三年展的一个作品，当时我已经长居德国了，这算是第一次带着自己的作品回到日本，作品里是几件非常长的礼服，衣裙上沾满了泥土，上空不断有水倾泻下来。我想这个衣服就像我们的个人身份，沾满了泥土的皮肤，用多少水都洗不干净，所以我给它命名为《皮肤的记忆》。
跨越大陆，2008，大阪国立国际美术馆
“灵魂之息”个展，由Sunhi Mang拍摄
这个作品是在大阪展出的，我收集了很多的鞋，同时请很多赠予这些鞋的人，写一写关于这个鞋的记忆和想法。那么这些留言中，我印象比较深的是，小孩子的鞋比较多，有孩子去参加运动会的鞋、参加钢琴演奏会的鞋，因为小孩长得比较快，所以他的鞋换得也比较快。也有的人穿着一双开着面包店的鞋，寄托着自己做老板这样的梦想，穿着这双鞋去努力奋斗。还有这样的记忆，一个坐着轮椅的残疾人，当时可能还有希望，以为自己能重新穿上鞋，买了新鞋后，发现自己可能永远穿不上了，以这样一双新鞋赠予我们。这些不同的鞋连接着许多记忆和故事。
在阅读这些信的时候，我有一种感觉，就是我不认识他们，但是读到他们的故事，我的头脑里会不断地去想象他们的模样、他们的故事，这个“缺席中的存在”就是在这个时候，在我的头脑中展现出来的。
睡梦中，2008，大阪国立国际美术馆“灵魂之息”
个展，由Sunhi Mang拍摄
这个作品涉及了很多医院的病床，那么“床”既是人出生的开始，也是死亡结束的地方，展厅中没有人躺在这个床上，但有床单留存着人们躺过的痕迹，人无论生死都是在床上，我都用线将它们连接起来。
手中的钥匙，2015，第56届威尼斯双年展日本馆，由Sunhi Mang拍摄
这是一个悬挂着钥匙的作品，底下的船非常像人的手，这个手心向上捧着的形状，让我觉得就像一双手在承载着人们关于钥匙的记忆。这个作品我选择了红色的线来编织，我感觉到不同种类的钥匙它的外形其实跟人体也非常相似，所以我用红线来连接这些钥匙。
未知的旅程，2016/2019，东京森美术馆，由Sunhi Mang拍摄
这是2019年开始于东京森美术馆的一个巡展，它经过了韩国釜山，到了中国台湾、上海，又到了澳大利亚、印度，去年在深圳，然后今年还将会到法国巴黎。
串联微小回忆，2019，东京森美术馆，由
Sunhi Mang拍摄
这里是在森美术馆的53楼，从高楼的窗户看出去，我们周边的这些建筑物都成了微缩的模型，我在室内展厅用微型的家具摆件来做一个串联，串联那些微小的回忆。
沉默中，2002/2019
东京森美术馆，由Sunhi Mang拍摄
那这个作品灵感其实源自于，很小的时候发生在邻居家的一场火灾，大火过后的第二天出现了一架烧焦的钢琴，这个钢琴已经不能演奏音乐了，但是它的外壳还存在，这样的感觉给了我一种艺术或者残缺的美感。那么在25年之后，我用了这样的灵感做了这件《沉默中》的作品，虽然是无法发出声音的钢琴，但好像在一个非常安静的演奏会里，一切都在沉默中的感觉。
内与外，2008/2019，东京森美术馆，由Sunhi Mang拍摄
这件作品来自柏林，柏林墙倒塌之前有30年，东西是被割裂开的。当然在成都大家可能也看到了与窗户有关的作品，这些材料取自于成都。那柏林的这个作品取自于当时东西柏林一些人家里使用过的窗框，我想表达一种被人为割裂的东西，相互守望着的它们之间的交流。
我们将去往何方？，2017/2019，东京森美术馆
由Sunhi Mang拍摄
这件关于行李箱的作品，那些摇晃着的行李箱就像一个即将远行出发的人，我用红线把他们绑起来，一种不安定、不稳定的状态，来表现即将远程的人当时的一个微小的心理状态，也想表达对于即将远行的人到底想要追求什么？他们的目的是什么？带着这样的问题去追问。
外在化的身体，2019，东京森美术馆
由Sunhi Mang拍摄
在森美术馆向我发出邀请做巡展的第二天，我去体检的时候发现我的癌症复发，但当时我没有停下工作，一边接受手术，吃很多的抗癌药，一边继续创作作品。在这样一个接受治疗的过程中，我越发深刻地感受了身体的分崩离析，所以在这个作品里，我将身体分离，把身体的躯瓣分割开来，做成这样的碎片。而红色的部分代表我们人类的皮肤，皮肤将这些支离破碎的躯干连接在了一起。
我们将去往何方？2017/2019，东京森美术馆
由Sunhi Mang拍摄
这是在森美术馆开展时入口处的一个作品，那么它像是很多艘船驶向不确定的方向，在这里也是向我们或者观者去提问，“我们到底要去哪里？”这个作品的主题跟刚才行李箱有一些相似的地方，我们最终的目的地是哪？我们最终会朝哪个方向走去？这个作品留下了这些疑问。
我希望…，2021，国王画廊，柏林，德国，由Sunhi Mang拍摄
这是我在疫情时期的一件作品，名字叫做《I hope》，它收集了很多人的愿望，我用丝线将这些愿望串联起来。因为《I hope》是在疫情期间创作的，没有办法在线下去开展，正好我们在柏林，很多艺术家的朋友当时也都被困在柏林，大家就互相邀约，一起来完成了这个作品。照片当中有很多的舞蹈家、音乐家，还有绘画的艺术家，我们齐聚在一起完成了这个作品，当时它也在网上进行播放。
家Project，2021
这里是我在中国山东桃花岛的一个作品，那么桃花岛的在地还是比较偏远，我在中国听说了“牛郎织女”的故事，当时也有一架比较老的织布机，我用黑线把织布机给串联起来，旁边的墙壁上也有一幅我的画作。
家Project，2021
那我同时也拍摄了一个纪录片，当时我问了当地村民一些问题。有一位老奶奶，我问她“你觉得特别珍惜的一个东西是什么？”老奶奶给我看了耳朵上的耳环，说“这个是我孙子给我买的，挺贵的，100多块钱。”我将这些都记录下来，作为另外一个作品。
他人间的谈话，2023，悦来美术馆，重庆
这是在重庆悦来美术馆的一个作品，当时这个地方曾是一个化肥工厂，他们保留下了当时工作时的桌子，那我就把这些承载着记忆的桌子用红线将它们连系起来。
循环的记忆，2024，中之岛美术馆，大阪，日本
这是我现在在大阪中之岛美术馆正在展出的一个作品， 这个作品在动态的时候是会从上面不断地往下滴水。因为底下是水面，不断的水滴滴落下去就会破坏原有的、你看到静止的镜像，那产生的波纹也会有一些水纹或者水汽溅起来，看起来是相互映照的。作品里的水是不断在循环，往下滴，往回升，所以我给它命名为《循环的记忆》。
他者中的我，2024，中之岛美术馆，大阪，日本
这是以《他者中的我》为名的一个作品，是我在医院接受治疗的时候头脑中的一些想法，我利用了很多医学的人体模型，我开始去向自身提问，开始质疑，虽然我们的脚是脚踏实地地踩在地面上，但我们的身体真的只属于我们自己吗？身体分离状态会是怎样的？这是我提出的一个疑问。
克里特王依多美尼欧，2024首演，日内瓦大剧院
瑞士，由Filip Van Roe拍摄
这是我做舞美设计的一个作品，是莫扎特在他24岁的时候创作的歌剧《克里特王依多美尼欧》，我在舞台主要使用了线和绳子进行创作。
多和田叶子《研修生》插画，2023-2024，
中之岛美术馆，大阪，日本
这是我现在的一个工作，日本作家多和田叶子的一部作品《研修生》，它在《读卖新闻》早报上有一个故事连载，每次连载大概800~900字，我依据文字内容做一些插画，我现在每天都会有这样一个绘画的工作，对我来说这是非常有趣的挑战，把文字特别是文字中所描述的情绪用绘画的方式表现出来，其实是比较困难的，比如说焦虑、痛苦的情感，可能我更多是通过对周边事物的一个描绘，如电话、电话亭或者堆积的书这些物品，或是它们的颜色来烘托当时的情绪。一边做着这个工作，一边觉得把语言完全用视觉的形式来展现是一个全新挑战。以上就是我简单的分享，谢谢。
盐田千春 x 孙莉 x 天野太郎｜对谈
孙莉：今天，我觉得流动性是一个基本的社会现状，对于那个时候盐田来说，这种流动性，她离开日本孤身一人去异地学习，感受文化的冲击，不同文化给她个人创作带来了怎样的影响？我想请盐田跟我们分享一下。
盐田：首先我在德国已经待了28年了，也就是说我人生中有一大部分甚至比在日本的时间更长，我是在德国度过的。我在日本学的是美术，在我二十几岁快毕业的时候，我发现当一个艺术家去谋生是非常困难的，不管是美术馆还是画廊都不太重视一个刚刚毕业的艺术生的作品，就业非常困难。想到要再次学习，所以考虑到了留学。当我去柏林的时候，柏林墙已经被推倒了，世界各地的艺术家都聚集在那，那里的氛围是非常自由的。当我在日本的时候，我只是觉得自己是日本人，这是一件理所当然的事，但到了国外，特别是到了柏林这样一个比较开阔、多元化的地方，我开始直面自己的身份，我觉得这样的转变对我的创作来说，是一件非常好的事情。那我此前可能有这样一个比喻，我在日本的状态就好像一直浸泡在盐水中，到了德国那些多余的水分就慢慢蒸发了，留在身上的东西更像是一种结晶，我更容易去发现那些浓缩之后想要表达的东西了。
孙莉：这个说法太好了，把多余的蒸发掉了，留下的东西会更精纯。我也特别想请天野先生跟我们分享一下，作为一个在日本的策展人，你在策展的时会遇到非常多的国际艺术家，你如何看待在文化流转中不同文化对在地的影响？
天野：今天看到很多年轻人，首先我第一个感觉可能是，我已经是大家父辈的这个年纪，或者爷爷辈的年纪了。我为什么要这样说呢？就是可能在我们那一代还年轻的时候，实际上日本的社会风气还比较的严格，对于多元化可以说是不太允许的，比如说男生应该长成什么样子，他应该是个男子汉，或者女性她应该是什么样子，有很多社会框架的约束。当时的社会氛围，其实作为年轻人来说，是非常讨厌和抗拒的，会觉得很难受。
我可能说的有点绝对，但是在我所有接触到的艺术家中都有一个共性，就是说我们最开始肯定会开会去做展览企划，我们会探讨出一些对作品展的要求，但是到最后所有的艺术家都没有按这个要求来。这可能在其他工作中是不常见的，就是如果你有一个计划，但你不按照计划来，今天决定的事情，明天好像又变成另外一回事，但这在和艺术家沟通中常有发生。
就好像在其他工作中我们习以为常的一致性、一贯性在艺术这个领域里，就失效了。一般来说，这样是不行的，但“迷茫”似乎已经成为了工作的一部分。比如现在在日本，已经三四十岁的哲学家、艺术家，他们仍常说：“大家一起迷茫吧。”事实上，迷茫本身也是一种意义。所以我觉得，在和艺术家这40多年打交道的过程中，最有趣的一点就在于这种“未知性”，好像他们这种未知性产生了很多的可能性。
这一次我也觉得，在盐田这个展览中，最开始有一面墙，那里有一整块白色的亚克力板，上面详细介绍了艺术家个人生平和创作经历，这是一个非常好的策划。那我说两点原因为什么，很多时候在日本做展览，一开始就给观众看作品，那么可能是希望观众能感性地去捕捉、理解作品，但是其实我觉得很多普通观众，他有这样的一种困扰，就是他获取到的作品印象是似是而非的，并不深入的。我觉得这是因为我们缺乏对艺术家背景的认识，能深入阅读艺术家的创作经历和思维，也许能更好地理解这些作品。第二个原因，可能又回到我刚才说的，就是大家看这个经历的时候，会有一种同感说，“噢！原来作为艺术家其实她的经历也很波折，她也有非常多的迷茫和转变。”将这个过程展示出来，真的非常棒。
说到这里，可能对这个盐田老师有些不好意思，大家可能看到盐田的留学经历，去了德国，去了澳大利亚，实际上她刚刚也提到了为什么会去这些国家留学，因为可能在日本当时的环境并不是很好。有种说法是，从学生时代之后就去了海外，这其实是一种逃避。但我觉得作为年轻人，你知道你处在一个不愉快的环境中，你就逃掉，你就去寻找一个更适合你的环境。
孙莉：非常感谢天野先生。我们就着刚刚天野先生提到的，展览最开始的部分——艺术家生平、过往创作经历的介绍，这个我们确实花了很长的时间去做整理，然后在这个过程中包括我自己，在看艺术家作品时，也带着艺术家个人成长的印记去看。
那在这次展览中，其实我自己也很好奇的一件作品《What do you wish for?》，我们看到5000个孩子们愿望共同创作了一件作品，打动了很多人。但实际上盐田最开始用这样的一种形式，可能是来自于献给他父亲的一个礼物，所以我今天也想请盐田跟我们分享一下，“纸”这个媒介是如何介入到她的创作中的？那我也了解到，当时她做了《感谢信》这样一个作品，但由于父亲重病卧床没有办法来看展，在展览结束后没多久父亲也离开了她，我想我们每个人生命中都会经历各种各样的陪伴、离别、失去，这些过程对于盐田来说，在进入她的创作以后，是重新通过作品的方式去回溯和父亲之间的相处，还是说她通过这样的方式去释怀这样的伤痛？
盐田：我第一个与信件相关的作品，是在日本高知县，当时我收集了很多人的感谢信件。我虽然是大阪人，从小在大阪长大，但我的父母是高知县的人，所以经常父母会带我回老家，父亲也会带我去高知县非常有名的美术馆，当时跟父亲的看展，我还记得他说“你要是在这办展就太好了”，但当时自己还在德国留学，并没有特别的出名，没有很出色的作品。所以当时跟父亲的交流也是，“我也知道，但是哪有那么容易啊”，我现在还记得那个展厅展出的作品。终于在十年后我有机会能在高知县的美术馆举办我的个展，在跟策展人去聊的时候，策展人说“提到‘感谢’，那你最想要的感谢的人是谁？”这个时候我好像才意识到，原来一直以来最想感谢的是父亲。那时在德国的工作非常忙，父亲的身体每况愈下，我一边在做这个作品，为展览做各种准备，一边回忆着过去与父亲相处的点点滴滴，我把这些记忆和情感更加细腻地编织到了自己的作品里。
孙莉：那我可能想问天野先生一个比较专业的问题。因为今天来了很多观众，他们并不是学艺术的，而来美术馆的很多观众我们也没有预设大家都有个很好的专业背景，我们期待大家能在这里有更新的发现、更多的体验。但是很多观众曾问过我一个问题，“如何看懂一件作品？”就像走进盐田的展览，她的很多作品都带有很强烈的情感因素，容易得到共鸣，那我想刚好天野先生作为一个资深的策展人，也想请你给我们的观众一些建议，如何在美术馆探索作品？特别是有一些作品不是那么容易跟我们个人经验、学习背景产生关联，有什么方法理解艺术家的创作？
天野：首先，我觉得日本做的不太好，但现在欧美的话，我觉得他们改进的比较好。过去也是，就是只给你看作品，一进来就是作品，之后再最后给你罗列艺术家生平、年谱什么的，就完事了。但是现在欧美基本上所有的展，他最开始都会有艺术家采访的视频，策划人采访视频，甚至有一些孩子、学生这样的观众，看完展览后，采访他们感受的视频，甚至还包括一些作品可能需要修复，那请专家来修复的过程也拍成视频，在修复中专家、技术人员与艺术家之间去探讨如何修复作品是比较好的，整个过程也被拍下来。所以可能现在全世界的艺术馆、博物馆都慢慢意识到，仅仅让观众去看是完全不够的，艺术家正在通过除了作品以外的各种创意来传达信息。
我们追溯一下历史，实际上这个从中国古代就有渊源了。中国书画一体的展示，在画的旁边文人会写上一首小诗，去传达作品的内涵。但是到 19 世纪以后，比较新的文化运动就硬生生地将文字与作品分离了，可能认为文字的力量是单薄的，那时字画分离的现象就比较明显了，但现在人们又开始意识到，其实文字介绍与作品相辅相成的作用是非常重大的。我想举个例子，来自法国的心理学家做了一个实验，把一个三个月大的婴儿和一只三个月大的猴子同时放在镜子前，发现婴儿和猴子都会去拍镜子，但拍了半天后，发现是猴子先看见镜子里的“我”，而人类的婴儿实际是过了很久才意识到，镜子里看见的和自己是同一个人，为什么他的反应要迟那么多？当时的解释说是，人类对于自我意识，他的反应是比较迟钝的，所以人类审视自己，反思自己，与自己进行对话，这种教育总是必要的。
孙莉：好的，那回到我们这次展览，它英文名叫“Another Planet”，如果直译的话就是“另一个星球”，在我们和盐田的沟通中，她也一直在讲，希望在成都这一次的展览中构建一个世界，在这里发生更多有趣的事。包括我们《犹在窗中》的这件作品，也让我们感觉与宇宙之间的一些小小的回应。大家会看到那里有15扇来自四川的旧窗，这些窗户都是我们在成都二手市场上找到的，有一些是90年代居民楼里的旧窗，有一些是当地民居的窗户，那么在展厅尽头的那一扇窗呢，实际上它来自西昌的一个道观（当然这个信息是二手市场老板分享给我们的）。《犹在窗中》这个作品，盐田一直强调的一件事情，就是道家的庄周梦蝶给了她非常大的启发，她一直在这样物我两忘的哲学中思考。当我们在展厅里站在不同的位置，也不太清楚我们是从窗户往外看，还是从外面向窗户里面看，这和庄周梦蝶如梦如幻是同一种意境和感受。所以当盐田了解到那扇道观旧窗的来历后，她最终决定将那扇窗放在了我们作品尽头的位置。
其实在盐田的创作里，她有特别多与在地生活相关的作品，通过她的收集、编织，二手物件沉寂在她的作品里。那么她刚才也在个人分享中讲到，她有一个非常重要的创作命题——缺席中的存在，虽然那些人没有在场，但由于这个物件承载了人们的经历、故事，所以给我们观者带来了更多联想和思考，在情感上产生了联系和共鸣。所以我想请盐田再跟我们讲一讲，每次办一个新的展览，来到一个新的城市的时候，她怎样去发掘和在地之间的这种关联？
盐田：实际上，我和孙馆早在5年前就在探讨我们会以什么样的方式来展现成都与作品之间的联系，那么也因此来到成都、来到A4很多次，当时了解到A4有很多关于儿童的艺术教育、公共活动、工作坊等等。然后我也在A4以前的旧馆旁的湖边公园看到过很多其乐融融的家庭。所以这次我想到的是收集孩子们的愿望，开展前我收集到了非常多对我有启发的愿望，孩子们好像是通过自己的愿望在建立一个属于自己世界的规则，所以我也是想通过这种方式来体现孩子们最纯粹的想法。那我现在全世界各地做展，不仅仅是在美术馆，也有教堂，包括那些可能只是遗留下一根柱子这样的历史遗址，看到这些建筑我都会想去跟当地做一些关联。比如说在教堂这样的地方，我就会选择《圣经》或者教堂保留下来的古书，用那些纸来进行创作。
孙莉：对谈的最后，我还想请天野先生讲一讲，你对盐田作品的一些观察视角？
天野：盐田老师刚刚提到的那个话题，可以说，即使是现在，她仍然喜欢画画。但是，她曾说过，有时会画不下去。通常来说，画画就是用笔蘸颜料，或者用铅笔、其他工具进行创作，简单地用自己的手去画。然而，当她无法实现“现实感”时，她会选择用“线”来进行绘画创作，我看到还有一些有趣的例子，有人把笔绑在遥控车上，让车子跑动来画画，最终不是因为他们厌倦了绘画而停止，而是因为创意的问题，那么用什么创意能够让自己投入“现实感的创作”中？
当我们这样思考的时候，就会觉得盐田的作品，尤其是那些线条，实际上是她在进行空间的绘画。所以，当人们不再用传统的笔或绘画工具时，有些老师可能会责备他们，要求他们认真作画，但这种要求其实是浪费的。只要自己能抓握那种现实感，无论用什么创作手段都可以。打个比方就是，我们喜欢到山顶去，我们可以爬山、开车、骑自行车，方式是多种多样的，无论你用什么样的艺术手段，但是只要不要忘记这个初心，你都能够到达你喜欢的顶峰。
观众自由提问（仅选取部分）
观众一：想请问《What do you wish for?》作品里面收集到的小孩子愿望，盐田老师阅读过全部吗？在创作的过程中会选择性地把比较好的作品放在下面吗？
盐田：小朋友的很多梦想，不光是通过文字，更多是通过这个画来表达的，画的话就比较好懂，一目了然。那么有一些文字比较多的，我也会请我的助手翻译给我。比如说，有的小朋友想当消防员，他就画了一个消防车，有的想要住在树上，那在树上画一个房子，所以现场更多考虑的是图文配合阅读，会选择这样的作品放在下面。
观众二：不知道盐田老师在用“线”来做装置艺术，这种想法的灵感是从何而来？以及您本身就有编织的习惯或技能吗？
盐田：“线”这一材质其实就是它比较轻盈，但是它也容易打结、断裂，我觉得和人的情绪表达有异曲同工之妙。那它在描绘人与人之间关系的时候，像分叉、断裂这样的状态时也很准确。与其说是我喜欢这个毛线，其实更喜欢画画，只是我觉得在平面上去作画还不够，我想把整个空间当做画布，用线来作画。
观众三：我在盐田老师的作品中感受到，你对生命或者说是存在的一种焦虑，我不知道你在这个点上有没有明确的思考？还有一个问题，不知道盐田老师有没有想过突破“线”这种创作形式？
盐田：在每一次的创作中我都不断地在追问生命的意义，而每一件作品实际上它也代表了我生命中某个时期的一种状态。关于第二个问题，我现在觉得“水”、“水流”作为一种表达方式，也挺好的。最近有一些展，也是线条和水同时去运作的，“水”在滴落、流动的状态让我觉得有很多意象，包括我之前的一个作品，在沾满泥土的衣服上不断地用水去冲刷，实际上能做水装置的美术馆还是比较少的，大家看到的时候也会觉得耳目一新，如果你要说一种以新的创作手法去突破的话，我觉得今后我可能会更多的用到水。
观众四：不知道盐田老师是否有这样的创作经历，以当地的大型标志建筑作为创作内容，让大型的公共艺术装置从建筑的里面走到外面？
盐田：以前有一个作品，就是把建筑的内外连接在一起，但并不是一定要当地的标志性建筑，反而是我在以色列的时候曾有位馆长给我提过一个想法，说想做一个与以色列战乱相关的主题作品。那么我听到以后，我在以色列选择了一个因为战乱成为了废墟的老旧房屋，然后用黑色的线将它与门外的一棵几百年的橄榄树连接在一起，我觉得它可能在讲，建筑因为人类的错误使它成为了废墟，毁弃了，但是自然的生命还将继续生长，我想以这样的一种对比来表达对战争的控诉，一种普通人的不满。
观众五：盐田老师，我是学艺术史的学生，我的一个困惑在于，“观念”就是你本身产生的一个创作想法和你去落实这个想法之间，它们的距离是什么？从思想到落实的这个过程，你有一个试错的过程吗？还是说我想到什么就去做，不断地坚持去做？
盐田：可能我的做法不会是有了一个想法，就马上去实践它，而是我要在心里去孕育一下它。所以我甚至都不愿意让一页草图来固定、僵化我的思维，用一个具象的形式把它表达出来，而是一直在我的心里，用我的心去孕育、去暖化这个想法。这些想法当中肯定有不完善的地方，那我会通过实践不断去填补内心那个缺口，比如说《手中的钥匙》那个作品，我最初想法并不是几百把，是想收集5万把，但最后收集到了18万把，窗户也一样，我收集了很多，在柏林最后收集了2000多扇窗户，鞋子也一样，我收集了4000多双。通过这些收集，我试图弥补内心的空缺感，这样一旦开始，谁也无法阻止，就像着了魔一般。最近我终于明白了，如果只是三把钥匙、三根线，或者只收集两扇或十扇窗户，这些最终都会停留在我自己的小问题上。然而，当这些钥匙变成了几十万把，当那些线被撕裂得密密麻麻几乎看不见的时候，或者当人们进入到被那两千扇窗户包围的空间时，它就不止是我个人的问题，而是超越了自我，变成一个可以激发普遍共鸣的世界。只有那时，它才真正能成为作品，也只有那时，我才意识到自己一直渴望的东西终于得到了满足。
文中所有图片来源于艺术家 ©VG Bild-Kunst, Bonn, 2024 and Chiharu Shiota
「宇宙回音」非常导览预告
王陌潇：观展不只为了“解释”
活动简介
很多时候我们观看展览几乎都在执着于一种解释活动，解释整个展览，解释一件作品，解释作品中的要素……盐田千春的作品有着标志性的个人符号——线，有着极富象征性的色彩运用——红、黑、白。面对这些，专业人士大胆调用符号学这一最具解释力的工具帮助自己，并可能滔滔不绝，一般观众也借助自己的人文储备来尝试找寻答案，丝毫没有注意到可能已经忘记了面对艺术的本质—— 一种感知，更妄谈注意到自己的感知如何被艺术作品唤起。如果我们尝试回到美学的诞生，重新审视“纯艺术”的兴起，我们会发现媒介的力量如此强大，以至于构筑了一种通用但不统一的“语言”——而这正是盐田千春的作品潜在的突破。
非常导览员
王陌潇，四川大学文学与新闻学院副教授、硕士生导师，主要研究方向为视觉文化、后人类理论与新媒体艺术。
活动安排
非常导览 x 圆桌分享
2024年10月19日14:30-15:45
活动地点
A4美术馆（麓镇山顶广场） 1F展厅 & 4F会员客厅
参与方式
扫码预约，活动免费
*该活动为盐田千春个展特别活动，需购买展览门票参与
关于A4美术馆
About A4 Art Museum
A4美术馆是致力于“用艺术连接人与人，激活创造力”的非营利美术馆集群。持续推动具有创造力的多元艺术生态发展，让更多人参与艺术创造，为公众带来丰富的高品质当代艺术展览、公共项目和研究计划。
A4美术馆于2008年由成都万华投资集团创办成立，2023年A4美术馆主馆从麓湖迁址到麓镇。在创始馆长孙莉的带领下，A4美术馆持续建设着西南艺术生态发展，拓展了国际与在地社区的联动、推动社区艺术的发展；关注于社会公平、公共参与、社会化教育等方向，创立了关注于儿童和教育公共性的年度项目。
A4美术馆集群目前包含四个品牌：位于麓镇山顶广场的A4美术馆（A4 Art Museum），位于麓湖艺展中心的A4儿童馆（A4 Kids）、A4国际驻留艺术中心（A4 Residency Art Center）和A4X 艺术中心（A4 X Art Center）。在未来，A4美术馆将持续以人为核心，通过艺术展览和公共项目，使艺术真正融入日常生活，让更多人因为艺术的力量产生更紧密的连接，成为伙伴，共同创造属于彼此的美术馆社区。
内容整理 张皓玥
图片提供 盐田千春工作室
审核 王文喆 周仪佳 盐田千春工作室
