/ 凯吕斯与十八世纪新古物学/
陈昊
（四川大学历史文化学院世界史博士研究生）
在18世纪法国，有这样一个群体沉迷于古代钱币、碑铭、雕像、像章以及历史遗迹，意图通过收集和研究古物来探求过去的语言、宗教、风俗和艺术等，这批人即古物学家（antiquaire）。凯吕斯（Comte de Caylus，1692—1765，图1）就是其中的典型代表，他是法国王家绘画与雕塑学院以及王家铭文与美文学院的成员，其七卷本的《埃及、埃特鲁里亚、希腊、罗马和高卢古物集》（下文简称为《古物集》）在当时评价甚高，是18世纪最严肃的古物研究著作。然而，如此显要的人物却遭到狄德罗的蔑视。
莫米利亚诺（Arnaldo Momigliano）在《古代史和古物学家》中指出，18世纪，随着“哲学式历史学”（philosophical history）的兴起，以伏尔泰和百科全书派等代表的“哲人历史学家”批评古物学家沉迷过去的细节，无法回答有关人类社会和文明的普遍发展问题。事实上，18世纪中期前后，以凯吕斯为代表的新锐古物学家试图突破当时学究化的研究现状，将古物研究放在更为广阔的社会背景下展开，正如凯吕斯认为古物可以展示时代或民族的道德和精神，从而推导出统治者的性格和不断变化的治理体制。传统观点认为，温克尔曼的《古代艺术史》掀起了艺术史书写的“革命”，即从瓦萨里的传记—艺术史转变为文化—艺术史。实际上，温克尔曼的艺术史革命明显受到凯吕斯的新古物学影响，若没有凯吕斯的奠基研究，或许就不会有温克尔曼的《古代艺术史》。因此，本文以凯吕斯的生平和著作为切入点，阐述在18世纪古物学家与启蒙哲人之争的背景下，凯吕斯如何突破以往研究方法，将古物研究与历史解释和古典主义结合起来。
图1 亚历山大·罗斯林（Alexandre Roslin），《凯吕斯伯爵》，油画，120×93cm，1752—1753年，华沙国家博物馆（National Museum in Warsaw）
一、凯吕斯其人
凯吕斯出生于巴黎的贵族家庭，在路易十四的宫廷中成长接受教育，这为其古典艺术趣味的形成奠定基础。他曾前往意大利、希腊、黎凡特、英国和德国旅行，并将大量精力用于研究古物。回到巴黎后，凯吕斯成为一名铜版画家，并与巴黎艺术圈名流如画家华托（Jean-Antoine Watteau）、收藏家克洛扎（Pierre Crozat）、鉴赏家马里耶特（Pierre-Jean Mariette）等关系亲密。1731年，他被任命为王家绘画与雕塑学院的“荣誉爱好者”会员。为培养年轻画家，凯吕斯定期在学院举办关于艺术史和艺术理论的讲座，并设立奖学金予以资助。他希望借此来推动历史画的创作，并抵制洛可可的艺术趣味，宣传纯粹的古典主义，重振法国的绘画地位。
凯吕斯以古物学家的身份被后人熟知。他正式献身古物研究时已届中年，并在1742年被接纳成为王家铭文与美文学院的成员，当时该机构以研究古物而闻名欧洲。他于古物研究的贡献可分为两部分，一是在学院中宣读了五十多份关于古代艺术与技术的论文，诸如古埃及人的防腐技术、纸草的制作方法、古典时期的建筑和罗马钱币与像章等；二是他七卷本的《古物集》。该著作于1752至1767年间陆续出版，其资料来源于凯吕斯个人和朋友的收藏，并配有数千幅珍贵的插图。然而插图的排列非常不系统，因为在每卷发表之后，凯吕斯经常又获得了新的古物，新的插图便只能安放在一个不相称的上下文中。该著作的研究思路和方法十分新颖。凯吕斯强调要对古物进行细微地观察、对比和描述，其精妙见解即来自于此，正如他所说，“这些民族的天赋、他们的习俗、他们的智性，请允许我如此表达，完全可以从他们留给我们的雕塑和绘画作品中加以领略，正如可以从这些人留给我们的著作中加以领略一样”。他的研究并不局限于古物的原初特征，他注意到古物在不同时期的形态和风格变化，着力于研究古物形态的变化规律，逻辑发展序列和相互关系，认为“一旦一个民族的文化特征被确定下来，人们只需要跟踪它的进展和变化……一个民族的趣味与另一个民族的趣味不同，就像原色之间的差异一样明显，而不同世纪的民族趣味变化可以被视为一种颜色得非常微妙的色调”。凯吕斯所做的古物形态变化研究，奠定了现代考古类型学的理论和方法基础，预示着古物学向古典考古学的转变。
凯吕斯经常参与若弗兰夫人（Madame Geoffrin）的沙龙，启蒙思想家狄德罗、孟德斯鸠、画家布歇（François Boucher）和夏尔丹（Jean Siméon Chardin）都是若弗兰夫人的座上宾。但在沙龙里，凯吕斯被以狄德罗为代表的百科全书派敌视。狄德罗从不掩饰他的敌意，将凯吕斯描述为“一个脾气暴躁且粗鲁的古物学家”，在凯吕斯死后，还讥讽他被安葬在埃特鲁里亚式的瓮中。依据百科全书派马蒙泰尔（Jean-François Marmontel）回忆，凯吕斯本人强势且虚荣，他偏爱那些向他献殷勤的平庸之辈，滥用自己的社会权力来压制那些实力高超而不向其谄媚的艺术家。还热衷于结识受过良好教育的人，让他们给他写回忆录，内容往往是他如同伯乐在商贩中发现精美的古物。他不懂希腊语和拉丁语，却说自己在建筑方面是朴素风格、朴素形式、朴素美感的恢复者，无知的人对此深信不疑。在艺术领域里，凯吕斯的研究也受到狄德罗的攻击。凯吕斯对古代蜡画技术产生浓厚的兴趣，研究老普林尼所提及的蜡画技术，并与画家维恩（Joseph-Maire Vien）和药剂师马若（Michel-Joseph Majault）合作进行实验，在1754年若弗兰夫人的沙龙中展示了由维恩制作的蜡画《密涅瓦的头》（Head of Minerva，图2），以此宣称自己是复原古代蜡画技术的第一人，这对当时的艺术家产生了不少的影响。但凯吕斯的这一声明引起了狄德罗的质疑，依据狄德罗《蜡画的历史与秘密》（L’Histoire et le secret de la peinture en cires）的说法，艺术家巴歇尔（Jean-Jacques Bachelier）早在1749年偶然发现将蜡溶于松节油并与颜料混合来作画，但蜡画实验被搁置一边，直到1754年才重新引起重视。随后，他又用碱溶液和画后加热来改进他的技艺。狄德罗还仔细地研究过《密涅瓦的头》，称此画有一股松节油的味道，因而断定凯吕斯的技艺出自巴歇尔在1749年所进行的蜡画实验。此外，狄德罗称赞巴歇尔的开放，批评凯吕斯对巴歇尔的发现有所隐瞒，以提高自己在艺术家、业余爱好者和学院中的声誉和地位。
总的来说，凯吕斯在艺术和古物学上的造诣和地位是值得肯定的。但他长期被后世学者所忽视，这与他百科全书派对他的轻蔑有关，其背后反映了18世纪法国古物学家与启蒙哲人在学术上的差异和对立，正如莱布尼茨所说：“那些以哲学和理性推理为荣的人习惯性地蔑视古物研究者，古物学家则称那些喜欢自称为哲学家的人在做白日梦。” 可以说，在启蒙哲人主导知识话语权的社会里，以凯吕斯为代表的古物学家的声誉必然受到了影响。
图2 维恩，《密涅瓦的头》，蜡画，82×65cm，1754年，艾尔米塔什博物馆（Hermitage Museum）
二、古物学家与启蒙哲人之争
在探讨古物学家与启蒙哲人之争前，有必要了解古物学在近代早期法国的发展历程。古物学是一门专注于过去的研究，古物学家通过收集和研究古物来探讨过去的语言、风俗、宗教和艺术等。从现代学科角度来看，古物学综合了语文学、人类学、艺术学、地理学、宗教学等多种学科方法。古物研究并非史无前例，古罗马的瓦罗（Marcus Terentius Varro）就以研究古物、古书而著名，甚至“古物”（antiquarius/antiquitates）之名，也出自瓦罗。在中世纪，由于社会精英主要重视古物的实用价值，而非其历史、道德和审美价值，古物学进入了沉寂阶段。文艺复兴时期，人文主义运动掀起了崇古风潮，意大利人文主义者将古代的行为、道德和理想生活视为典范。他们将过去视为具身的在场（embodied presence），认为拥有诸如钱币、雕塑、碑铭等古物，也就拥有古代，并试图从这些古物中探寻古代世界。彼特拉克是倡导古物研究的先驱，史诗《阿非利加》（Africa）就是依托其探索罗马废墟重构了西庇阿（Scipio）时代的罗马。彼特拉克热衷收藏古代钱币，并将钱币作为历史研究的依据。他在《珍闻录》（Rerum Memorandarum Libri）中，利用有着韦斯巴芗（Vespasian）肖像的钱币来描述该皇帝的形象，他、利用马尔西利（Luigi Marsigli）赠送的有着阿格丽皮娜（Agrippina）肖像的钱币来撰写关于苏维托尼乌斯（Suetonius）的文章。在彼特拉克的影响下，古物学在意大利蔚然成风，并涌现出一大批杰出的学者，其中15世纪古物学家中的佼佼者当属安科纳的齐里亚科（Ciriaco d’Ancona）和比昂多（Flavio Biondo）。齐里亚科常年前往意大利、希腊和小亚细亚考察遗迹，抄录大量碑铭，最后汇集成六卷评论集（Commentarii）。比昂多开创了罗马地形学，其《复原的罗马》（De Roma istaurata）考察了古罗马的地形地貌，并对罗马各类遗迹进行全面的汇集与研究，包括对罗马城门、神庙、浴场和各类纪念性建筑的介绍。他的另一部著作《意大利图解》（Italia Illustrata）研究意大利十四个地区的历史地理，所使用的材料包括抄本文献、遗迹考察笔记和碑铭。
16世纪，随着活字印刷术的发展和普及，依靠往返意大利和法国的文人学者的增多以及书信往来，来自意大利的古物学传播至法国。法国人文主义者弗朗索瓦·蒂萨德（François Tissard）曾预言道：“意大利人多半会在希腊和拉丁学术方面失势，并将让位给法国人。” 在此之后，法国的古物学成就无论在数量和质量上都远胜意大利。法国的17世纪被誉为“博学时代”（The Age of Erudition），涌现出许多著名的古物学家，如佩雷斯克（Nicolas-Claude Fabri de Peiresc）、杜·康日（Charles du Fresne du Cange）、斯彭（Jacob Spon）、马比荣（Jean Mabillon）和蒙福孔（Bernard de Montfaucon）等。法国古物学家尤其强调古物和图像具有与文本同等的甚至是更高的历史价值。斯彭就将古物比作用铁笔和凿子在大理石和青铜扉页上撰写的书，斯彭还造了“考古学”（archaeologia/archaeographia）这个新词，“他的‘考古学’囊括了钱币、古代建筑、铭文、图像、宝石雕刻、浅浮雕、文献以及称为‘angeiography’的各种物质文化（测量重量和长度的工具、古瓶、日用器皿、农具、游戏用具和服饰等）。” ，可以说，现代意义上的“考古学”一词的概念出自斯彭。1663年，法国财政大臣科尔贝（Jean-Baptiste Colbert）在法语研究院（Académie française）下设置“小学院”（Petite Académie）来负责为王室收集制作铭文和像章，以此展示国王的伟大形象。此后，该机构逐渐扩大规模，工作涵盖考古、地理、语言、艺术和钱币等研究，在1701年从法语研究院独立出来，更名为王家铭文与像章学院（Académie Royale des Inscriptions et Médailles），在1716年又更名为王家铭文与美文学院（Académie Royale des Inscriptions et Belles-Lettres），出版《王家铭文与美文学院集刊》（Mémoires de littérature tirez des registres de l’Académie Royale des Inscriptions et Belles-Lettres），刊登关于古物学的学术资讯和论文。该学院的设立标志着法国古物研究的专业化和制度化，使得法国古物学在欧洲脱颖而出。
18世纪，法国的古物学家开始不断受到启蒙哲人的批评和挑战。启蒙哲人关注历史，但他们不局限于政治、军事和外交史，“文明的观念成了历史的首要主题，政治史要从属于它。诸如艺术、宗教、制度和贸易等此前一直属于古物学领域的内容成为启蒙哲人关注的主题”。他们试图从宏观角度呈现人类社会发展的全貌，并传达出强烈的启蒙政治和社会观念，后人将他们的著作称为“哲学式历史学”。
在启蒙哲人的眼中，古物学家的研究存在三大问题。第一，过分的学究化。在处理历史细节上，启蒙哲人与古物学家采取了相背离的原则。启蒙哲人倾向于宏观的历史进程，并注重优雅的叙事。而古物学家拙于文字技巧，过于注重细节，总会在文末堆积着各种参考文献，使得古物学著作太过沉闷，难受社会关注。伏尔泰在《风俗论》中就清楚地展现了启蒙哲人在对待历史细节的态度：“史书那些不能说明任何问题的细节，就像一支军队的行李辎重，是个累赘。人的脑子很小，如果壅塞着细枝末节就会使智力衰退。因此论事必须从大处着眼，细枝末节则应由编年史的人汇集在词典中，以备需要时查考。这样研究历史，就可以上下古今尽收眼底，而不至于扑朔迷离。” 因此，启蒙哲人往往依据先入为主的理论来选择他们认为最相关的事实，这也使得他们的著作在确定历史材料和史实方面显得十分不严谨。
第二，缺乏对历史的解释。深受启蒙哲人影响的英国史学家吉本（Edward Gibbon）对古物学家穆拉托里（Ludovico Antonio Muratori）如此评价：虽然他博学多闻，见识非凡，但并未从个人研究中得出完全令人满意的结论，以阐明自己所研究的那个时代的历史、地理和经济环境。吉本的评价反映了古物学家虽然广泛地搜集、整理和解读古物，但他们并不试图阐明和解释历史，而只是对其研究的主题进行系统性的描述，他们的著作在启蒙哲人看来只是一部古物汇编集，而不是真正意义上的历史研究著作。
第三，缺乏对历史的反思。古物学家虽然在收集和处理历史材料方面得心应手，但他们沉溺于事实之中，较少对历史予以反思，并不能给出任何有益的讨论，这在很大程度上与古物学家的崇古情节有关。启蒙哲人批评古物学家对古人卑躬屈膝，盲目崇拜，称其为“无话可说的编纂者”， 强调人类历史由低级到高级的进步。伏尔泰是第一位明确提出历史进步论的启蒙哲人，在《风俗论》中，他较少提及古希腊的艺术和哲学，而高度称赞16世纪意大利的绘画、雕塑、音乐和哲学已经超过了希腊人，“总之，当时只有意大利表现出值得骄傲的天才啊，正如这种天才过去曾经是希腊所独具的一样”。在《路易十四时代》中，伏尔泰指出人类历史有四个时代值得重视，即菲利普和亚历山大的时代、恺撒和奥古斯都的时代、穆罕默德二世攻占君士坦丁堡之后的时代和路易十四时代，他认为“路易十四时代可能是四个时代中最接近尽善之境的时代，其他三个时代的发现使这个时代得以充实丰富，因此他在某些方面的成就比其他三个时代的总和还多。……总的说来，人类的理性这时已臻成熟，健全的哲学在这个时代才为人所知”。然而，启蒙哲人的历史进步论并不意味着历史的连续性，他们贬低中世纪，宣称中世纪不值得研究，正如“狼熊之间的争吵不值得研究一样”。
回到凯吕斯与百科全书派的矛盾。在《百科全书绪论》（Discours préliminaire de l’Éncyclopédie）中，达朗贝尔（Jean d’Alembert）曾这样评价古物学和哲学：“这里存在着理性之国和博学之国。博学和事实的国度取之不尽；这样说是因为我们相信每天看到的内容都可以不费吹灰之力来获取而增加。相反，理性和发现的国度却很小，这往往不是学习我们所未知的，而是通过学习忘却我们自以为知道的东西。” 百科全书派认为以凯吕斯为代表的古物学家戴着“崇古眼镜”，其所谓的博学只不过是在积累无意义的细节，而忽视了人类理性的进步。狄德罗就曾抱怨道，“古物学家总是用古人最好的作品与现代最差的作品作比较，认为只有古人的东西就应该赞颂。如此一来，他们就抹杀了古人之所以值得赞颂的原则。对意大利古城赫库兰尼姆的出土古物发出赞叹，对17、18世纪的成就不屑一顾，这不仅对现代人，对古人都是不公正的”。与百科全书派不同，凯吕斯崇尚古代，并怀着复兴古典艺术的满腔热情。以复兴蜡画为例，他认为古代蜡画优于现代油画，虽然油画具有实用性的特点，便于画家创作，但难以保存，容易变黑或失去所有艺术效果，无法像古代绘画将优雅、准确和崇高实现融合。而经历了维苏威火山爆发的赫库兰尼姆和庞贝的古代蜡画却保存完好，足以证明古代蜡画的优越性。显然，凯吕斯与百科全书派的矛盾体现了“古今之争”在18世纪法国文艺界的延续，凸显了理性与博学、进步与保守在法国社会转型中的激烈交锋。
三、凯吕斯的新古物学
在启蒙哲人不断批评和挑战下，古物学家在18世纪的地位逐渐下降，正如吉本所观察到的， “在法国……希腊和罗马的学问和语言被一个哲学时代所忽视了。这些研究的守护者——铭文学院在巴黎的三个皇家学会的地位中排到倒数：‘学究’的称谓被轻蔑地用在利普修斯（Lipsius）和卡索邦（Casaubon）的继承者上。” 然而，凯吕斯并没有安于现状。在长期参加若弗兰夫人的沙龙中，凯吕斯也受到启蒙哲人的影响，试图突破以往的研究方法，将古物研究与历史解释和新古典主义结合起来。
（一）从文本导向到古物导向
长期以来，古物学家难以从古代作家的著作中跳脱出来，古物研究往往依附在文本研究下面，没有被独立地看待。正如凯吕斯对其前辈批评道：“古物的存在是为了拓展知识。它们解释了各种用途，揭示了其模糊或鲜为人知的制造者，将艺术的发展带到我们眼前，并作为学习它们的人的榜样。但必须指出的是，古物学家几乎没有这样看待它们，他们只把它们看作是对历史证据的补充……他们很难不滥用他们通过阅读古人的著作所获取的知识来进行评论。” 以圣莫尔（Saint-Maur）修士蒙福孔为例，他本人既是当时最杰出的文本校勘专家之一，也是一名杰出的古物学家，在其《古物图解》（L’antiquité expliquée et représentée en figures）的序言中，蒙福孔讲述了其研究古物的原因。他受到修道院长之命来整理有关希腊教父的文献，但这需要深刻地理解异教文献。在阅读了大量异教文献后，他不满足文献所提供的寓言和历史，注意到古物对于理解文献的重要性，于是他一边研究圣经和教父文献，一边研究古物。蒙福孔意识到古代作家所传递的历史并不完整，而“人们常常会在图像中读到古代作家并没有讲的无声历史”。可以看出，在以往的古物研究中，以蒙福孔为代表的古物学家并没有对古物本身进行实证研究，古物只是对文本的补充，以此探索文本的准确性。
为跳出前辈的研究方法，凯吕斯强调要对古物进行细微的观察、对比和描述，其精妙见解几乎全部来自他对古物所作的细微观察，正如其学生达然古（Seroux d’Agincourt）回忆道：“他经常反复对我讲，从坟墓、陵寝中所发现的形式、风格和种种细节，能告诉我们某个特定时代的总体艺术面貌，同时，也能反映当时的生活环境。” 在《古物集》中，凯吕斯对古物进行详细的测量、称重、描述和绘图，记录有关古物的所有信息，如出处、前主人的姓名、发现地点和日期、风格和品质及其用途等。他特别注重古物的视觉风格，对古物的形式、特征和细节描述完备，他强调此类撰写模式在以往古物研究著作中并没有被大量采用，但他相信这至少会给艺术家们提供一些关于审美形式的看法。凯吕斯注意到古物的形态和风格变化，依据地区将古物风格分为五类，即埃及风格、埃特鲁里亚风格、希腊风格、罗马风格和高卢风格，以此建构出古代艺术的起源、发展和衰落的演变序列。凯吕斯承认根据风格按照时间顺序来排列古物，以此来建构古代艺术发展的图景是难以实现的，但他相信艺术风格是在不断延续的，他虽没有说明各地区共时性的艺术发展，但是按照前后顺序将艺术发展的中心地区一一排列下来。古代艺术的演变就是从宏伟且朴素的埃及风格，到注重细节且形式枯燥的埃特鲁里亚风格，再到完美境界的希腊风格，最后到萎靡堕落的罗马风格。
凯吕斯的《古物集》意识到古物的艺术价值，以古物的视觉分析为基础，将艺术审美与历史联系起来，力图打破传统古物学家以古物来阐释文献和佐证历史的局面。这种范式摆脱了文本对古物的束缚，使得对古物本身的实证研究成为可能。正如施纳普（Alain Schnapp）对凯吕斯的评价，“他用一种实验范式来取代语文学范式，使得古物学家成为过去的物理学家”。他的研究范式预示着基于艺术品的艺术史的到来。
（二）古物研究与历史解释
与以往的古物研究著作不同，凯吕斯的《古物集》并不停留在对古物的系统性描述，他将古物用来解释文化交流、民族习性和政治体制等内容。这显示凯吕斯受到启蒙哲人的文明史的影响，伏尔泰、孟德斯鸠等人都关注人类文明的起源和衰落，注意到商业、民族习性和政治自由等对文化的影响。伏尔泰在《风俗论》中就表明气候、政治和宗教影响人们的意识，这是揭开世界之谜的唯一钥匙。孟德斯鸠的《论法的精神》则强调法律是受国家的自然环境和社会环境所制约，如气候、土壤、政体性质、税收、宗教及民族的一般精神和习性等。在启蒙哲人的熏染下，凯吕斯的古物研究也用来还原历史情境，展现艺术与文化交流、民族习性和政治体制的逻辑关系。
凯吕斯重视地区之间的文化交流，这与《古物集》所建构的艺术发展序列有关。凯吕斯的艺术发展序列与其说是展现了艺术发展的连续性，不如说是凸显各地区文化的交流和融合。哈斯克尔（Francis Haskell）指出，凯吕斯对古物研究的最大贡献在于他非常看重商贸和文化的关系。凯吕斯认为埃及是艺术的发源地和摇篮。依托互惠贸易，埃及艺术逐渐影响到埃特鲁里亚。他指出，“埃及神庙的墙壁上装饰着雕塑作品，与埃特鲁里亚人最古老的作品相似。他们双方都有在纪念碑上雕刻狮鹫和翼狮的习惯，并刻上铭文；在波塞纳（Porsenna）坟地上所建立的金字塔也不允许我们质疑埃及人和埃特鲁里亚之间存在着互惠贸易”。然而，贸易往来并没有影响艺术发展的原创性。凯吕斯批评希腊人忘恩负义，不承认受惠于埃及，并宣称希腊人自己发明了艺术。但这并不是说希腊人只是单纯地模仿埃及艺术，埃及艺术偏爱宏伟和简洁风格，希腊人在埃及艺术的基础上，摒弃了对宏伟壮观的追求，在细节上增加了优雅和愉悦。而且希腊人将那些模仿自然为目的的艺术发挥到了极致。凯吕斯通过对古物的艺术观察展现了古代地中海世界的文明交流互鉴。借用德国学者斯波尔德（K. Seybold）和斯登伯格（J. von Ungern-Sternberg）所提出的“地中海共同体”（Mediterranean Koine）这一概念， 凯吕斯或许注意到在地中海文明的整体网络中，埃及人、埃特鲁里亚人、希腊人和罗马人等都是主要的参与者，他们依托商贸来促进艺术交流，这些族群所形成的各种文明并没有严格上的文化边界，整个地中海区域就是一个文明交互的共同体。
在民族习性方面，凯吕斯认为“根据一个民族遗物的数量、品味或蛮性，人们可以判断其思想文化，有时甚至可以判断其习性的特征”。以希腊和罗马艺术品为例，希腊艺术品注重和谐，这一方面为希腊人带来了感官的欢愉和心灵的满足，另一方面让希腊人与国家荣誉联系起来以引导他们追求美德和荣耀，并走向不朽。因此，凯吕斯称赞希腊人是世界上最令人愉悦的民族。不同于对希腊人的称赞，凯吕斯批评罗马艺术品的堕落。他指出罗马人并无艺术天赋，随着罗马对希腊的征服，罗马人对艺术逐渐充满热情，他们财力雄厚，吸引众多外国艺术家前来，但他们只希望拥有艺术品而不去深入了解，所以，罗马艺术只是在展现罗马人对奢靡和虚荣的追求。
在政治体制方面，凯吕斯认为艺术的发展离不开自由的政治体制，这正是希腊艺术品优雅和完美的前提。他以罗马艺术品为反例，认为罗马的艺术精品皆由希腊人创作，而艺术次品由奴隶所制作，罗马艺术品的堕落正是因为罗马奴隶制对艺术的束缚。虽然罗马人从希腊人身上学到了自由艺术（Arts libéraux）的知识和技能，但罗马艺术品此后皆由奴隶来创作，自由的丧失使得罗马难以出现艺术天才，“艺术家们非但没有把成就看作是对他们劳苦的慰藉，反而将其视为永恒的奴役，以及随着他们能力的提高而加重的束缚感……从某种意义上说，罗马的艺术品味一般显得沉重无力且不精致，这是从这个国家的艺术家们被贬低到奴役状态中所感受到的”。
凯吕斯的《古物集》在一定程度上超越了传统资料汇编式的叙述模式，他将古物研究与历史解释结合起来，展现了古物风格或品味与社会、文化和政治之间的联系，因此，古物研究不能脱离其特定的社会文化环境，相应地，古物研究就是还原其历史语境，把古物看作与政治、习性、社会环境和时代风尚密切相关的整体中的一部分。
（三）古物研究与古典主义的回归
在凯吕斯的时代，洛可可艺术风格风靡法国的宫廷和贵族。这种艺术风格偏向轻浮、感性（甚至情色）、欲望和娱乐，展现了法国贵族社会的奢靡生活、对物质享受的欲望以及上流社会的空虚浮夸的精神生活状态，是法国权贵阶级审美趣味的体现。这种艺术风格虽然在18世纪法国流行很长时间，但也不断受到批评和质疑。狄德罗猛烈抨击洛可可艺术风格的代表人物布歇，认为他“过多地卖弄姿态——甜腻的姿态、造作、矫饰，对淳朴的艺术不合适，” 他作品的每个部分拆开来都会使人赏心悦目，甚至整幅作品也对人很有吸引力，但是人们会疑惑：“究竟在哪儿看见过穿着这么雅致、这么华丽的牧人呢？什么题材几时在同一个地方，在旷野、在桥拱下面，远离人家，把妇人、男子、儿童、公牛、母牛、羊儿、狗儿、镐把、水啊、火啊、一盏提灯、几只暖炉、罐啊、锅啊，凑在一起呢？这个花枝招展、楚楚动人、风流旖旎的妇人在干什么？……这是一种使人多么愉快的邪恶，多么难于模拟、多么稀罕的荒诞行为！”而这种艺术只能迷住那些许多不懂真的品味、真实、正确思想、艺术严峻的上流人士。
凯吕斯也十分抵制洛可可艺术风格，他认为洛可可艺术家们为追求完美，将所有美的形象拼凑在画中，这是将艺术降低为食谱大全，是艺术家的任性，是对自然的不尊重。洛可可艺术品味是一种真正的堕落品味，比丑还糟糕，毕竟丑还是自然的产物。他还批评洛可可艺术家们机械地学习绘画技巧，模仿大师的作品，这会使得艺术逐渐矫揉造作，掩盖自然，画家的所有作品中都重复着相同的形象，沦为艺术复制。他倡导艺术家们要回归真实，注重艺术形式和情感的自然，并将目光集中在自然中最有可能点缀艺术作品的瞬间。同时，他强调模仿自然不是简单地对现实的苍白复制，而需要天才。天才是一种火花，由想象力和热情结合产生，表现为不可抑制的灵感溢出。天才知道如何凭直觉从大自然中选择最有可能振奋灵魂和触动精神的主题，并以其最真实和最具表现力的表现形式来激发艺术家的灵感。凯吕斯认为只有在对古代艺术研究，尤其是希腊艺术的引导下，艺术家们才能充分地模仿自然，激发天才的想象力。他指出希腊艺术的优雅只有通过自然所赋予的少许优越性才能达到。希腊人将模仿自然的艺术发挥到了极致，他们的艺术研究可以说是与自然研究齐头并进。因此，凯吕斯建议艺术家们要学习希腊艺术，“因为通过对美丽的希腊雕塑进行认真和深思熟虑的研究，人们才学会研究和了解这位所有艺术的主宰，并看到她最崇高、最优雅和最美丽的一面”。这样才能掌握希腊艺术的优雅和高贵的单纯，以促进艺术的进步。以刻在叙利亚石榴石上的女子出浴形象（图3）为例，凯吕斯盛赞她极具美感，雕刻家以其卓越的才能和对自然的完美模仿，“毫不犹豫地将她的姿势表现得笔直，除了简单和宁静，没有任何其他的摆动……一个形式最美的小花瓶，不加任何修饰地放置在人物需要的地方，这足以构成一个更完整的构图，因为这是基于自然的，表现了所有的朴素和单纯”。为凸显希腊艺术的崇高，凯吕斯抨击罗马帝国晚期的艺术堕落，他以帝国晚期某位皇帝或执政官的象牙雕刻（图4）为例，批评该作品的装饰风格十分怪诞、糟糕，他指出由于罗马人无节制追求新奇的欲望，不再以世代相传的美好事物为荣，对希腊、罗马当时仍然可见的崇高艺术作品视而不见，导致罗马的艺术风格十分轻浮。显然，像优雅和单纯或怪诞和轻浮的美学品质的评价在凯吕斯这里是带有明显的对其所处时代的艺术评判，即对洛可可艺术的矫揉造作、繁复的厌恶，对古典主义艺术的简洁、典雅、节制的追捧。
图3 凯吕斯，《女子出浴》，1756年（出自Anne Claude Philippe de Caylus, Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques, grecques et romaines, Tome II, Pl. XLIII, No. II）
图4 凯吕斯，《罗马帝国晚期某位皇帝或执政官》，1764年（出自Anne Claude Philippe de Caylus, Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques, grecques, romaines et gauloises, Tome VI, Pl CII. 注：该象牙雕刻可能是12世纪制作于意大利南部的一套模具中的一枚棋子)
值得注意的是，凯吕斯的古典主义与17世纪的法国古典主义是存在差异的。尽管二者都倡导回到古典时代，艺术表现范式趋向于古典的理性，但所面对的是不同的历史语境。17世纪的古典主义出现于法国绝对君主制达到顶峰的时期，古典主义艺术的基本特征如规范化、整体化、统一化和均衡化等与绝对君主制的政治理念是不谋而合的。此时，古典主义艺术被用来服务王权，把满足王权的需求作为首要追求，正如豪泽尔所说，“几乎没有一条古典主义美学的规则或者要求不向专制主义的思想看齐”。而在凯吕斯的时代，启蒙运动已经在法国如火如荼地开展，启蒙哲人批评洛可可艺术是一种宫廷艺术，充满了脂粉气和享乐主义倾向，反映的是上流贵族社会的恶俗趣味。这与启蒙哲人公开宣传的社会理想背道而驰，他们认为艺术的目的在于道德教化，“在艺术中，美德应该令人向往，邪恶应该让人厌恶，扬善惩恶应该有理有度，不应该直接表现堕落之人和堕落的行为”， 艺术旨在服务一个更好的善的社会。虽然凯吕斯出身贵族，但他与启蒙哲人的理念相吻合，他推行纯粹的古典主义艺术，表达了他对朴素和真实的追求及对洛可可艺术的轻浮、奢华、矫揉造作的抗议，其背后展现了他对耽于享乐的贵族社会的批评和对启蒙艺术理念的一种回应。从这个意义上说，凯吕斯的古典主义蕴含了更为复杂的现代性意涵，这正是其古典主义的“新”之所在。
四、结语
温克尔曼在《古代艺术史》中对古物学家如此评价：“古物学家研究古物仅仅为了炫耀其学识，即便谈到艺术时，他们要么做出空洞的赞美，要么将其观点建立在奇怪和错误的主张上。” 显然，这样的评价对凯吕斯是不恰当的。凯吕斯的研究注重古物本身的实证研究，关注古物的视觉风格变化，有意识地建立一个古代艺术发展的演变序列，这改变了文本导向的古物研究模式，打破古物学家长期以古物来阐释文献和佐证历史的局面。在面对启蒙哲人的批评时，凯吕斯吸收了启蒙哲人的文明史和道德、艺术理念，将古物的美学和艺术价值与历史解释和道德评判联系起来，这是在以往的古物研究中都没出现过的。凯吕斯试图将古物学与哲学式历史融合，建构一部基于艺术品的艺术史。然而，凯吕斯的古物研究也存在缺陷。他未能确立艺术风格的历史体系，无法设计出艺术发展的年代框架，也未构建出古希腊艺术发展的图景。古物风格或品味与社会、文化和政治之间的联系相对比较松散。
总的来说，在18世纪启蒙哲人所闪耀的时代里，古物研究的光彩不免显得暗淡，甚至蒙受轻视。凯吕斯并非无动于衷，他将古物研究与系统的历史叙事、宏观的文化解释和审美结合起来，为温克尔曼的文化—艺术史书写奠定基础。不过，凯吕斯只是古物学家群体的少数分子，绝大多数古物学家仍沉溺于历史细节，缺乏对历史的反思和解释。真正把哲学式的历史解释和古物学家的细致研究结合起来是由温克尔曼的《古代艺术史》所实现的。
