1
2000年11月，老艾和我趁第三届上海双年展之际，以“不合作方式”的外围展搅了一回局。尽管诺查丹玛斯在《诸世纪》一书中对千禧年有末日预言，所幸我们已经平安度过。其实，警醒式的预言始终体现为一种趋同的社会情绪或心理暗示，我们只是汇集、梳理和呈现了超越那时的一场反思和挑衅而已。
十二年之后的2013年5月24日-11月17日，老艾和我，还有荷兰格罗宁根美术馆策展人马克·威尔逊（Mark Wilson），又在格罗宁根美术馆策划了正儿八经的“不合作方式2”（FUCK OFF II）的展览。
老艾说：“这次展览最大的作用是再次描绘了一种文化。尽管这个文化很浅陋，但是它的文化处境仍然是严峻的。第一次我们能在上海展出，第二次不得不去荷兰展出，尽管荷兰和河南也没有太大的差别，但是毕竟不是河南。” （见《FUCK OFF2》画册“艾未未与崔灿灿对话”，第15页，格罗宁根美术馆出版发行，2013年）
“不合作方式 2”展览画册，设计：孙琦
“不合作方式2”与第一次在上海不同，因为“超稳”的迫使，又是在荷兰，国内鲜有报道。如今，又是一纪的轮回，物是人非，有些已经见不到了。若不是过来人，哪里知道原本的样子。
“不合作方式 2”展览请柬，设计：孙琦
2
荷兰格罗宁根美术馆（Groninger Museum）位于荷兰北部的格罗宁根市，落成于上世纪90年代。我第一次去时，奇形怪状的建筑如同一座乐园，完全不是我以为的那种美术馆的样态。却是作为建筑界、博物馆界的经典建筑之一。整个建筑由三位建筑师的设计构成，西部是菲利普·斯塔克（Philippe Starck）设计的圆形铝壳陶瓷展室；中部是阿莱斯·安德罗·门迪尼（Aless andro Mendini）设计的金色楼房与入口大厅，外面包裹着色彩强烈的薄板，这些薄板支撑着这个综合体，其中最为精彩的一个部分是由“蓝天组”建筑事务所（Coop Himmelblau）设计的屋顶展室，就像一座动态的海市蜃楼。
格罗宁根美术馆外景
2010年格罗宁根美术馆进行了全面翻新，又邀请了新生代设计师参与了整修工程，包括荷兰的马尔滕·巴斯（Maarten Baas）、西班牙的海梅·海恩（Jaime Hayón），还有荷兰设计组合Studio Job工作室的Job Smeets 和Nynke Tynagel。他们分别为美术馆全新设计的三个空间，更增添了格罗宁根美术馆当代设计的魅力。
格罗宁根美术馆内景
荷兰格罗宁根美术馆一直比较关注中国当代艺术，2008年曾举办过较大规模的“新世界秩序——中国当代装置和摄影”展，还先后为艺术家宋冬、尹秀珍、迟鹏做过个展。马克·威尔逊是一位美国人，长期在格罗宁根美术馆担任策展人，做事极其认真细致，追求完美。记得他在中国出差时，拒绝中国的任何饮料，只喝可口可乐。
2009年，我在何香凝美术馆担任艺术总监时，策划了迟鹏的“蛰居的半径——迟鹏作品（2003—2008）”个展，马克·威尔逊专程来访。我们一起商谈过将荷兰设计组合Studio Job和最新利用三D材质的服装设计师Iris van Herpen在何香凝美术馆举办个展项目，主要想为深圳的设计之都引介最新的设计艺术。但由于各种原因，未能成行，颇为遗憾。好在2016年首届乌镇国际当代艺术邀请展上邀请了Studio Job参展；2018年第三届杭州纤维艺术三年展上Iris van Herpen的几款成衣得以呈现，才了却这一心愿。
3
最早策划“不合作方式2”是2011年11月开始动议的。那时，老艾刚被释放，仍受到有关部门的监视，继续在中国举办这种展览已经是完全不可能了。2011年，我去美国出差，联系了纽约的白盒子画廊（White Space）的老板Mr. Juan，初步计划是以白盒子画廊为主，在纽约找几个非商业场地，约1000平方米左右，邀请8-10位中国艺术家参展，但由于Mr. Juan筹措不到充足的展览经费而难以为继。
2012年夏，正好马克·威尔逊来北京出差，我们在老艾工作室见面时，又提及到了这个展览项目。他很感兴趣，当即就爽快地决定了2013年在格罗宁根美术馆做“不合作方式2”的展览计划。格罗宁根美术馆为展览提供的预算是14万欧元。
确定的策展人是老艾、我和马克·威尔逊，助理策展人是王莎冰（Sabine Wang）。之后，老艾太忙，推荐了崔灿灿——作为他的助手参与到策展工作之中，崔灿灿也就成了助理策展人。
原计划要在“不合作方式 2”展画册的扉页，刊登一幅策展团队的合影。某一天，在老艾草场地工作室开完工作会之后，拍照时，老艾一贯恶搞地提议说：都站在我的工作台上拍吧！但崔灿灿有些抢镜头，照片中总是他站在中间。马克·威尔逊不悦！而画册是由格罗宁根美术馆负责编辑、出版的，马克·威尔逊后来干脆就没有用这幅照片。
“不合作方式 2”策展团队，跃者老艾，右起：马克·威尔逊、冯博一、王莎冰、崔灿灿
4
我们之所以继续策划“不合作方式”的展览，主要是因为我们的生存境遇，还未走出这一历史的、现实的困境，如同2012年在中国开始的雾霾一般，到处弥漫着犬儒主义的气息。在一个焦虑无所不在的时代，焦虑指向的除了恐惧和愤懑，还有可能是倦怠、失去活力。而聚焦于社会焦虑与恐惧的具体生成机制与内在的文化逻辑，也就成为我们策划“不合作方式2”的一种责无旁贷的社会责任。殊不知从那个昨日走到今天的我们，却愈来进入到了更为逼仄的处境而深感窒息。中国的现实社会仍然轮回般地被邪恶的魔咒所裹挟，那些所谓的历史经验教训在现实之中根本提供不了前车之鉴，我们又束手无策地难以改变，这才是中国历史与现实的悲哀！
2012年12月3日，我起草的艺术家邀请函和注意事项的通知时，对“不合作方式2”展的基本诉求是：
我们于2000年第三届上海双年展期间，在上海策划了题为 “不合作方式”的外围展览，共有48位艺术家参展。其目的在于坚守艺术与任何权力话语系统的“不合作”立场与态度，强调不合作方式所代表的中国当代艺术中的另类身份，以及它在那一历史时期挑战权力话语中所起到的关键作用。
十二年之后，中国现实社会所面临的危机，以及艺术创作自由与独立的生存处境，仍然没有得到解决。或者说，作为中国人所面临的问题，已经不仅仅是一个极权问题，更是每一个人的问题。因此，再次策划“不合作方式”的展览，试图通过中国艺术家的作品，显示他们以个人的力量和表达方式，抗拒社会所能达到的某种极致程度，即以个人的极端来渺视、抗拒社会和政治强权的极端。
对于有着这种表现的思想和行为，它依存于中国的社会现实，又具有明确的现实文化针对性，抑或还是一种“有害”的艺术表达方式。同时，叛逆的另类在中国多事之秋的现实社会，可以作为一种完全意义上的价值选择和判断的标准之一。所以，这次展览乃是继续“不合作”的立场，坚持艺术对中国社会现实真相的揭露、质疑与批判，并对权力的、主流的、媚俗的话语系统的再次拒绝与挑战。
黄淋作品《人间乐园2》展览现场
5
“不合作方式2”展，共有参展艺术家38 位\组：老艾、陈彧君\陈彧凡、成立、邓大飞\何海、双飞小组（李明、林科等9位）、何迟+雄黄社、何翔宇、何云昌、黄淋、计文于\朱卫兵、姜波、金峰、景柯文、厉槟源、林志鹏（编号223）、李松松、梁硕、刘晓原+刘喜梅、罗洋、马秋莎、马一、毛同强、孟煌、琴嘎、任航、王利波、吴华英、吴俊勇、夏星、徐辛、叶海燕（流氓燕）、张大力、赵赵、左小祖咒。
展览筹备之初，就开始出现幺蛾子的事儿了。
在2012年12月5日策展工作会议上，老艾想邀请一位中国知名摇滚乐手和二手玫瑰，在展览开幕式上与荷兰摇滚乐手同台演唱一场音乐会，所需费用将由老艾和马克想办法解决。当老艾电话那位中国知名摇滚乐手，并询问大概需要多少费用时，他一开口报价就是25万人民币。老艾说，这不是商演，费用能不能降低？他却说：那我不参加了。老艾一脸懵逼，果断地说，那就别参加了！他接着给老艾短信说：绝交！老艾即可回复：绝交就绝交！我当时在现场，特别不理解这位摇滚乐手的举动。过了几天，他又给艾未未短信说：“我跟你撒娇呢”。当老艾告诉我这个滑稽的结果，我特么更不理解了！最终，老艾原谅了他的“撒娇”，展览了他二幅摄影灯箱作品。
6
在“不合作方式2”展中，除了老艾、何云昌、琴嘎、孟煌参加过2000年的“不合作方式”展之外，其他都是第一次参加。老艾当时在帮助英国一家杂志做中国年轻摄影的专题，他推介了任航、林志鹏、罗洋等具有异类趣味的摄影作品，并将他们作为一组邀请参加“不合作方式2”展。崔灿灿在联系其中一位摄影艺术家时，遭到了她的拒绝，理由是事先没有和她打招呼，缺乏对她的尊重。
而刘晓原、吴英华、叶海燕、刘喜梅等都不是所谓的艺术家身份，可以说他们是以受强权迫害者和抵抗者身份参展的。我们试图在“不合作方式2”展览中，通过当代艺术与社会事件的直接勾连联进行讨论展示，这也是与2000年上海的“不合作方式”展的殊异之处。
刘晓原是著名的维权律师，长期关注人权状况，为民众代理各类维权案件，但在中国备受迫害。他通过一位叫吴英华为她弟弟吴昌龙冤案上访的经历，揭示了中国基本人权的悲惨境遇。在十几年的上访中，吴华英经常往返于福建省福清市、福州市，以及北京等其他城市，向司法机关和官员当面递交或邮寄上访材料，因此，无数次遭到打压，四次被拘留，一次被判刑。参展作品是由吴华英上访期间保存的部份票据：火车票、汽车票、公交车票、飞机票、邮票、住宿费收据，以及案件材料、照片等实物组成。这些票据是吴华英上访十多年的见证，反映了上访民众的人权状况，也是对我们所赖以安身立命生存的绝望诉求。
叶海燕，笔名流氓燕，中国的女权工作者。她命运多舛，经历充满争议。曾经活跃于天涯社区的“天涯杂谈”、“非常男女”等版块。2005年5月，她在“天涯真我”版首次发布裸照，声称要“留住青春”。2011年8月1日在广西玉林成立了"浮萍健康服务工作室"，象征性的收费，甚至免费为农民工提供性服务，倡导社会关注性工作者的基本人权。2013年5月27日叶海燕就校长带小学生开房事件，在海南省万宁市第二小学门口举牌抗议:"校长，开房找我，放过小学生"。我们通过她的这些行动图片，将社会现实的施虐转化为受虐者的自虐，以此作为生存环境下痛楚的宣泄，刺激着我们面对和难以回避的不堪言说的部分。
叶海燕作品展览现场
7
“不合作方式2”展，单独设立了纪录片单元，这些纪录片揭露了在中国生发的社会事件真相。
1976的唐山大地震留给世人的疑问太多，但最终却以超过24万人的生命被掩埋为代价，造成了震惊中外的大悲剧。王利波导演的纪录影片《掩埋》，以冷静、客观的视角深入、真实地再现唐山大地震那一段被掩埋和尘封的历史。
1994年12月8日发生的克拉玛依友谊馆发生特大火灾事件，造成323人遇难，130多人受伤，其中大多数是6－14岁的中、小学生。徐辛的《克拉玛依》，记录了2007年12月8日晚，夜幕下的友谊馆正门悼念遇难者的情景。并以人物讲述为主线，穿插当时的影像资料，包括火灾现场录像、演出录像、家庭录像及官方电视台的相关报道，通过当时现场的描述，对人性、民族、社会、制度、教育、法律进行分析、质疑和反思。每一段的讲述都是相对完整独立的，一段讲述就是一个受害家庭的真实呈现。
艾说：“我们的政治倾向和立场是非常明显的，这个政治倾向是说个人有表达的权利，最弱小的灵魂也有表达的意志，这种意志的出现常常是与主流表达具有对抗性的。但并不是为了对抗而对抗，而是说如果没有对抗性它则没有存在的含义，也没有存在的空间，含义和空间必须是由对抗来拓展的。”（见《FUCK OFF2》画册“艾未未与崔灿灿对话”，第16页，格罗宁根美术馆出版发行，2013年）
8
当权势主导的价值判断模式加上市场经济的争夺时，在缺乏任何带有超越性的道义矫正机制的情况下，必然使世人缺乏最基本的公正、正常生存的合法正当性。这种情形带来的只能是普遍的社会耻辱，客观上让所有人蒙羞，并无时无刻地存在于我们的现实之中，无可逃遁。作为这些艺术家并没有把思考仅仅停留在这一点上，他们发现了问题的严酷性。这种严酷性在于，我们的生活本该是有意义的，然而我们找不到生活的意义，或者说，生活的意义被越来越严酷的专制权力给抽空了，从而导致了在现实层面上不断发生的各种社会事件。
可以看出他们是把社会事件进行了客观记录，或将“人”在中国社会中卑微的命运做了强化的显现与诠释。按参展艺术家赵赵的说法：“我是不怕被社会折磨的一个人”。于是他们行为和视觉图像从非现实的层面进入到一个现实的层面，以此来表达他对当下现实社会的深刻关注，而承受伤害的行为，应该是最直观具体的观察点。
所以，与其说他们是利用了社会事件，毋宁说是他们对产生这种社会事件环境的忧患、揭露与批判。视觉文化与视觉性事件有关，我们可以借助于这些影像寻求被掩盖、被遮蔽的真实信息。“不合作方式2”展，更多的是利用了艺术和艺术展览的方式抵抗社会的不公平，并成为表达社会问题的一种途径。而这种社会化的艺术与以往的所谓艺术，拉开了距离，更具有直接介入社会现实的力量。
9
挑选参展作品的过程是异常愉快的，因为没有审查和自我审查的限制，邀请的艺术家也都拿出了比较极端的作品，有着无所顾忌的欣喜。
在“不合作方式2”展中，最活跃的要算“双飞小组”了，也叫双飞艺术中心，成立于2008年。作为80后青年艺术家团体，成员有崔绍翰、黄丽芽、李富春、李明、林科、孙慧源、王亮、杨俊岭、张乐华。他们都是中国美院新媒体系的同班同学，那时活跃在北京、上海、杭州等地。作为一些尴尬的，不愿与世俗苟同的青年人群体，低廉、粗俗、做作、夸张的风格和多种放纵元素混杂的艺术，直接来源于网络的“恶搞文化”，并对于一切习以为常的，理所当然的惯性思维发出质疑与否定的嚎叫。他们往往根据此时此地的因素来引发事件，甚至并不认为自己的活动与自己的艺术创作有关，所以当他们受到艺术展览的邀请，也总是将展厅变成玩乐的秀场而非作品的摆设，并在各自文化见闻里搜索适合演绎、表达的自我方式。
老艾的参展作品是《借据》。2011年，他遭中国当局秘密关押81天。官方称老艾“实际控制”的北京发课文化公司“偷逃”巨额税款，需在15天内缴纳1522万元税金和罚款。该处罚普遍被认为是官方的一次政治报复。消息传出后，十天内有近三万多网友自发汇款给老艾，总金额达899.6万元。为此，老艾特别制作“借据”以兹凭证。借据长26厘米，宽37厘米，一分为二，债主持右半部分，内容为借据编号、债主姓名、借款金额、老艾签名盖章和邮票；老艾留左半部分，内容为债主姓名地址等信息。
从2011年11月，共有13233债主索取了借据。《借据》依据格罗宁根美术馆的一个圆形展厅，将这些借据顺序有秩地铺满整个空间，呈现出复数般的视觉效果。老艾将个人的遭遇及网友的支持，通过“借据”的形态，转化和重构了这一事件的过程和结果，也显示出老艾巧妙地利用了他的遭遇，以及网友的社会能量，转化为这种不露声色的冷静、直观的艺术表现力。
老艾作品《借据》展览现场
争议最大的作品是成力的行为艺术《人权合约 艺术卖比》作品。2011年3月20日，艺术家成立在北京宋庄镇当代美术馆举办的“敏感地带艺术展”上，在现场实施了行为作品《高干》。为此，成立被北京市人民政府劳动教养办理委员会认定为：“成力伙同任××（另案处理）在北京市通州区宋庄镇北京当代艺术馆楼顶、地下室等公共场所，裸体进行淫秽扮演，引发多人围观，造成现场秩序混乱”，“成力寻衅滋事一案，事实清楚，证据充分，应予认定。现决定对成力劳动教养一年。决定劳动教养前，先行羁押一日折抵劳动教养期限一日，劳动教养期限自2011年4月24日起至2012年3月23日止。”
在“不合作方式2”展上，我们展出了成立这一行为的一组照片和录像，以及他的“劳动教养书”、“解除劳动教养书”等文件。记得开幕式上，我每次路过成立作品的视频时，熙熙攘攘的观众与传出的性交声响，如同在大庭观众之下看毛片的那一种特别荒诞的感觉。
成力的行为艺术《人权合约 艺术卖比》作品展览现场
金F作品《招牌》的内容是他选自“中华人民共和国宪法”中关于“公民”的条款，共三十一条。这些赋予公民的权利，实际上在中国现实中是难以兑现的。在一个司法不独立的国家，宪法与问题社会之间，横亘着的是“威权”的力量。中国许多政府机关或相关行政部门的门牌，除了有一种统一的风格之外，更是衙门权利的象征符号和标识。金F是将宪法的公民条款内容与政府部门的招牌样式进行了挪用的措置与复制，呈现了存在就是一种荒诞的反讽与揶揄。他在2012年9月26日给我的邮件中说：“这个时代是极其精彩的，因为这样的问题语境在提供给艺术家关于观念的转换可能，把真正的批判直面自身，如此还有话可说，那么作品的出处就有其来源了。如何恰如其分地把话引导出来，这是今天艺术家的工作……艺术上的表达假如说对我还有吸引力的话，我个人是用八个字来逼迫自己的，这就是：恰如其分，非同凡响。前四字通过思想完成，后四字通过手段达就；前四字是思想实验，后四字是艺术工作。”
金F作品《招牌》展览现场，摄影：姜波
而毛同强的装置作品《地契》是他在2009-2012年间收集的地契文书，包括中国清朝（1636-1912年）10份、中华民国（1912-1949）20份、中华人民共和国（1949-1980）30份，共60份。当把它们汇集起来，并作为整体观察、阅读、思考的对象时，它们就构成了一个为历史提供证据的系统档案，还可以看到由于土地失而复得又得而复失的社会变动。《地契》作为艺术品，其转换点不仅在于“发现地契”的意义，更重要的是“发现地契被废弃”的意义。它折射了一个时代的社会结构、制度关系、权力资源和财富的转移过程。同时，也反映了一个时代的文化、历史、人文风俗的状态。解读地契，就是解读历史，就是解读证据在中国不可靠的现实。
毛同强作品《地契》展览现场，摄影：黄淋
10
虽然展览本身不受限制，但如何将这些犯忌、敏感的作品顺利地运出中国海关，抵达到荷兰？却是一件很棘手的事儿。
我们没有官方展览的报批文件，报关时也不能用“不合作方式”的展览名义，负责运输的公司就瞎编了一个“双喜”展览题目“蒙骗过关”了。包括有些艺术家作品，也都重新起一个能被海关审查通过的假名称。
其中，大F\何H的“乌托邦小组”的作品《不可见的绘画》，充满了戏剧性。
2008年，艺术家大F\何H发起并组成了“乌托邦小组”，开始实施系列的艺术项目。他们从网上搜索到一份《网络敏感词大全》，列举了几千个在中国网络上会被屏蔽掉的敏感词，经过他们的挑选，将其中一部分敏感词作为作品的素材。这些敏感词中除了色情、暴力、毒品、枪支等内容之外，更多的涉及政治问题和社会敏感事件。从这些敏感词中，可以看到中国社会非常具体的变化，它们是中国社会的禁忌，在公共空间中，它们似乎是不可见的，同时又是最可见的，常常是我们生活中经常被私下谈论的内容。不可见的东西，往往才是生活中最触动我们的视觉神经。在官媒中，这些敏感词被严格、有效地控制和审查，但在网络空间中，它们又时常冒出来。由于网络空间的技术特征而获得了更多的生存空间，在被删除之前，已经有很多人可以看到。如同顽强的野草，总是能够找到一些缝隙生很发芽长。艺术家试图通过一种艺术的方式，让这些不可见的敏感词暂时显现出来。
他们使用木板、白色油漆、油画塑形膏，单色油画颜料制作几个系列敏感词的绘画，每个系列中的画尺寸相同，每块30x40cm, 共110块。每幅画在平涂的单色底子上用同样颜色的颜料厚涂出一个敏感词。这些词只有在侧面打光的时候才会由于颜料厚度产生的阴影显示出来。但这些作品如何才能顺利出运出中国的海关？他们先将中国的李白、杜甫等诗词打印在薄薄的宣纸上，粘贴在“敏感词”的画面上，并以《唐之韵》的作品题目，“投机取巧”地报关。当这些作品运到格罗宁根美术馆之后，再把宣纸揭裱，露出原作的形状，并根据场地空间，整齐地排列上墙展出。
大F/何H的“乌托邦小组”作品《不可见的绘画》展览现场
大F/何H的“乌托邦小组”作品《不可见的绘画》以“唐之韵”的方式进行遮蔽
11
如果说2000年在上海的“不合作方式”展览针对中国当代艺术生态，强调当代艺术的不妥协、不合作的立场，那么2013年在格罗宁根美术馆的“不合作方式2”展览，则更多的是通过社会事件，以艺术家的敏感及个人化方式，直观呈现了对现实问题的发现与揭露。这不但延承了中国“文革”后的伤痕艺术和90年代中后期的“对伤害的迷恋”，也直指无望、焦虑和不安的新伤痕。参展艺术家是把这些日常生活的经验中的焦虑、恐惧和愤怒，以及所引发的社会事件中的一个关键性形象或节点，同时赋予了内容和形式方面的视觉效果，把中国“人”在那时社会中的命运做了夸张的显现与诠释，甚至发挥到令人眩目、惊怵的程度。
“不合作方式2”展是在格罗宁根美术馆的九个展厅，约1200平方米的空间呈现的，布展主要由马克负责。他根据场地，将全部参展作品分类在九个颜色的展厅，把痛楚、压抑和偏执的作品给予在亮丽的，甚至时尚的色彩环境中呈现，与“不合作方式1”在上海苏州河畔临时、简陋和粗糙的场地完全不同，有着格罗宁根美术馆时尚、绚丽的复合调性。
展览现场
因为2013年，老艾还在被监视中，护照被中国官方没收，不能出国参加开幕式。5月25日下午4点在开幕仪式上，老艾只能通过网络视频方式致辞和与观众见面。当他出现在屏幕上时，黑压压的人群发出了呼叫之声。我谨代表策展团队在开幕式现场致辞。
老艾在开幕式上连线致辞
冯博一代表策展人在开幕式上致辞
“不合作方式 2”展览开幕现场
12
与其说这是一个展览，不如说是以个人方式观照现实生活的境遇，更是对中国现实景观的揭露，并阐释在这样境遇中的直觉感受和不合作姿态。这个展览似乎也在回答观众，它不仅告诉了一个中国社会发生了怎样的事实侧面，而且勾勒了事实背后的因果关系。还可以强烈地感受到，静止的现成品、画面、镜头只能记录瞬间，那些令人心颤的现象在中国仍在继续发生着。
对于一个观者来说，想象之中的事实总是遥远的，更多的时候，当一种现象、事件成为一件作品，摆放、悬挂在展厅中展览的时候，人们只能看到凝固的状态，而事实却远不是这样简单。人们也许不能体会一个艺术家所能达到的极限，因为你突然发现，现实生活的深度和广度远在我们想象之外，幻想的力量变成了生命中不可承受之轻。因此，身临其境予这些作品之中，体味他们的现实境遇，要比总是猜测或问一些无知而无聊的问题有意义得多。也正是这种表层的真实后面隐藏得更为深刻的真实，才能使原初状态成为一种真实自我的有意识体现。
13
将回顾的经历落实到文字是一种穿越时空的方式，以自我的记忆为素材，重新观察那些你不了解的事物，而它们却正是你的现在。这种方式有时会让自己变得陌生，同时又比以往任何时候都更接近自己的切实感受。尤其是在普遍失语的当下和对不确定的未来，记述曾经的疯狂，或许具有一些回溯性的拯救。
千禧年在上海的“不合作方式”展，不断召唤着那些参与者、亲历者的记忆，无法抹除和忘却；也不断引起后来研究者的关注。只是它不会再轻易重现，而“过去即异域”。如同电影故事片的续集，被调动的观众总是抱有更大的期待，但续集总是难以尽如意。当展览脱离了中国社会的现实语境而进入异域之时，国外观众对其了解、认知除了惊异之外，也就有些隔靴搔痒了。全球化毕竟也是有时差的，尤其是缺失了在中国公开或潜在的对抗与冲突，有效作用也就多少打了折扣。而那时的展览信息在中国已经不能公开报道了，国内艺术圈对展览也就知之甚少，影响的广度难以与第一次“不合作方式”展相匹配。
所以，在适当的时机做适当的事儿，并恰如其分地应对天时地利人和就显得特别关键。尽管如此，从2000年“不合作方式1”展在上海的伊始，到2013年“不合作方式2”展在荷兰的终结，一轮一纪，也算是这个展览项目的完美谢幕了！
写于2020、5
改于2024、9
注：图片除署名外，由冯博一提供
