采访：顾维洁
撰文：赵舆
1990年代冯博一一脚踏进独立策展的大门。转眼三十多年过去了，在同辈人大多退居二线时，他仍然乐此不疲地战斗在策展第一线。
这三十年，冯博一策展、批评、编辑、出版，主持过的大小展览不下几百个，有关注边缘地带的实验性展览，也有官方、非官方的双、三年展，画廊、机构商业展。他不说漂亮话，发言尖锐、文笔辛辣，圈内外的乱象弊端他都爱说上几句。不过他又是名副其实的“口嫌体正”，骂人干活两不耽误，是老炮儿，更是劳模。
在“当代”还被称为“前卫”的年代，冯博一把限制转化为立场，拓展了艺术可能性的边界；在文化被市场化全面冲击的时代，他又能在辗转腾挪中借势而为，坚守独立和严肃的底线。用他自己的话，“焦头烂额，但决不投降。”
夹缝中生存，是资源也是机会
1998年的“生存痕迹”展，是不少人对当代艺术最初的震惊印象：展场在临时的仓库，参展艺术家们有人在院外带骡子犁地“种钱”，有人把猪血浇在新鲜猪脑上，有人在院里食堂架锅煮酸菜白肉，有人在屋里让观众学习五分钟速成雕塑大师......
也许粗粝，但生猛而富于想象力。这是冯博一独立策划的第一个当代艺术展览，开创了他“就地创作、就地展示”的模式，让艺术家自由获得释放了智性、幽默的潜能，也让冯博一充满探索性、批判性的方式初露锋芒。之后，他策划的“不合作方式”“北京浮世绘”到“第一届广州艺术三年展”“左手与右手”……延续和拓展了这一策展思路，成为艺术史教科书上的经典案例，是每个参展的艺术家必须写入履历的光鲜过往。
冯：我曾学过画儿，包括素描、油画、水墨画都学过。想考美院，但体检时发现自己是色弱，就改学文科了，1980年考上北京师范学院历史系，就是现在的首都师范大学。我还是喜欢艺术的，所以1987年我去了中国美术家协会，工作是编会员杂志《美术家通讯》。开始进入了官方的美术圈。1993年，徐冰、曾小俊几个人做《黑皮书》时，徐冰推荐我做执行编辑，那时开始接触到民间前卫艺术圈。1998年我“生存痕迹”展是我策展案例的第一个代表，从此我就以策展人身份进入当代艺术系统，一直到现在。
冯：从代际上说，生于四、五十年代的一批人，比如栗宪庭、高明璐、费大为，他们都是很好的策展人，但当时没有“策展”这个概念和身份。我是属于生于五、六十年代的一批，之后七、八十年代生人是一批，现在的90后、00后是一批。
我们用出生的代际来划分策展人、艺术家的方式虽然不是很科学，但在中国挺有效的。因为中国时代变化太不稳定，每十来年，就有一个新变化。这种时代变迁导致无论是艺术家、策展人，带有很深的代际痕迹。
与我同期的六十年代的策展人，因为各种原因，许多都不怎么做了。也就我，一直傻呵呵地坚守着独立策展人身份和工作。
冯：还是老栗（栗宪庭）最牛！他特别本土和在地，他的方式是跟年轻、边缘的艺术家打成一片，或者说天天混在一起，可以捕捉到那些艺术家细微的想法。而且，他也非常敏锐，从上世纪80年代提出的“伤痕美术”，“政治波普”，到90年代的“玩世现实主义”，“艳俗艺术”，“对伤害的迷恋”等等美术新潮的命名和解读，成为中国当代艺术史上绕不过去的关键词。尤其难能可贵的是他的艺术立场和态度始终如一，具有飞蛾扑火般的悲壮！相对来说，高名潞比较学究气，他对中国当代艺术史的研究、梳理及著述，也是功不可没。但他没有栗宪庭对中国现实的敏感，比如他推出的“意派”，好像并没有被当代艺术界所普遍接受。侯瀚如应该是活跃于国际艺术界的中国策展人了，他在推介中国当代艺术走向世界上，包括广东地区的艺术，好像没人可以和他比肩的了。
我在此就不再介绍同辈的同行了，免得惹是生非（笑）。其实，艺术江湖对策展人的工作，在心理上都很明白，评价的也很准确，只不过都是私下说说而已。
冯：策展人主要还是活跃在中心城市，应该没有明确的地域性。不过每个策展人之间多少存在一些竞争关系，基本上各玩各的，有的私交不错，有的互相看不上……。坊间戏说，现在是个傻x就是策展人！其实真正的策展人不多，不是说做过几次展览就以策展人自居了。我觉得策展人在实践中要有明确立场、态度和现实针对性，这就要求策展人具有敏锐的问题意识，以及策展的反思、创新的实验性。说的直白一些就是你为什么要做这样一个展览？针对什么现象和问题？你希望通过这个展览达到什么样的诉求？对当下提示出什么警醒的作用？对未来将会起到什么影响？
冯：这个问题有点大。如果从1980年代开始算起，我觉得八十年代是以群体方式进行反思、启蒙和尝试；九十年代是无所顾忌、不吝、死磕和实验；新世纪是个人化、全球化和市场化，2008年达到是个高潮；2012年之后是收缩、审查、自我审查；现在是内卷，在夹缝中寻求生存和表达。
策展是“贫下中农”的体力活儿
好的策展人既要求有知识和学术背景，还要对社会文化的变化有敏锐认知。同时，还需要掌握与艺术家、主办方、合作机构之间周到、细致的沟通协调能力。
听起来很冠冕，落实到一件件事儿上，策展就是“摇人”“找钱”“挂画”“写前言”“编画册”“包工头”“销售员”……难怪冯博一说，这是像“贫下中农”一样的体力活儿。
“保持相对的独立性，别妥协太多，在夹缝中做有效的事情。”
冯：我没少做展览，最多的一年共策划了17个。与其说是我的积极主动，不如说是我被时代、被艺术所裹挟而不断地被推着往前走。开玩笑说，这是“人在江湖，身不由己”。
我们这一代在年轻时，都经历过物质匮乏，精神贫瘠的阶段，因此特别希望能够通过个人的努力改变自身处境，改变现实社会，说好听点是具有所谓的社会责任感吧。这一信念一直支撑着我策展的工作和实践。可以说我们享受了中国社会转型过程的“红利”，在一定程度上实现我们的诉求和表达意愿。现在年轻人流行“内卷”“躺平”，虽然沉默也是一种态度，但我不太赞同。我还是希望通过个人力所能及的工作，积极主动地为中国当代艺术生态做出个人的贡献，哪怕微乎其微的作用而问心无愧。
另外，我可能就是个操劳的命。疫情期间，一切都停摆了，我反而特别不适应，连抽烟都不香了（笑）。如果不工作，我觉得碌碌无为，心理烦躁；工作呢，各种烦心的事儿接踵而至，特烦，反正都是烦，还不如忙碌而充实，多少也会有成就感。这种方式适合我，形成了一种自我疗愈的结果。
冯：我今年出版的《我与前面的未来在一起》一书，列举了11个展览项目，本来应该是12个，但2013年在荷兰格罗宁根美术馆做的“不合作方式2”展览回顾太敏感，都被删除了。这11个展览项目对我来说比较重要，不一定规模多大，却是我以为在我的策展史中最具有实验性的。比如二届乌镇三年展，虽然影响挺大，但在策展概念及实验性上，并没有更多的边界扩展和实验性。《黑皮书》虽然不是一个展览，但在当时有着纸上展览的概念及作用。我可以和任何机构合作，只要能够保持相对的独立性、实验性，别妥协太多，并能实施我的策展想法，那就可以合作。其实，我们都是在夹缝中，寻求各种机会，试图做一些有效性的展览项目。
冯：有人说，冯博一最早策划的“生存痕迹”展览，就已经开始强调“去中心化”了。其实，这有点误读了。1998年的北京，没有什么美术馆、艺术区、画廊等等机构，也没有展览经费，只能是在非展览空间、替代空间展示前卫的、生猛的、敏感的展览项目。恰巧蔡青个人承担了展览费用，又有他表妹在北京近郊姚家园的一家公司仓库，我们只能利用这个替代空间落实了“生存痕迹”的展览。我只是敏感和利用了这一边缘地带，完成了一些边缘艺术家的作品呈现，包括我在展览文章中对中心与边缘问题的解读。这与西方当代艺术中，有些策展人、艺术家有意反叛美术馆、艺术中心等白盒子空间做展览的方式，还是有所区别的。可能我运气不错和天时地利人和，阴差阳错地顺势而为了。
*以下展览现场图可上下滑动查看
黑皮书 1994 ；生存痕迹 1998 ； 不合作方式 2000 ； 知识就是力量 2001 ；北京“浮世绘” 2002 ；广州当代艺术三年展 2002 ； 蓝天不设防 2003 ； 左手与右手——中德当代艺术联展 2003 ；东亚生活样式 2004 ； 空间的多米诺计划 2009 ; 海峡两岸与香港、澳门地区艺术交流计划 2010—2014 。
市场不是创作没活力的真正问题
冯博一对艺术家的“风花雪月”感到困惑，对年轻人无欲无求的“躺平”感到失望。他坚信艺术不只是创作技巧和语言的演进，或者单纯个人情绪和状态的外化，它应该是有力地表达和介入，是社会迈向现代化和启蒙道路上一个连续不断的注脚。
冯：总有人指责是艺术市场的商业化阻碍了创作活力。其实，艺术市场的兴起是当代艺术生态的必要环节，也是艺术发展的必然过程。资本是个中性词，也是生存和艺术创作的基础.关键是如何对待和利用资本？倘若一味地迎合市场而进行创作，那是艺术家的问题，不是艺术市场的问题。至于有些玩资本的，将艺术品作为赚钱的金融工具，这才是需要艺术家警惕的。包括现在被炒得很热的一些90后艺术家的绘画作品，我相信这只是一种转瞬即逝的现象，因为他\她们的创新性、实验性难以承担其中的价值。
冯：真正的问题在此难以言说。其主要现象是对复杂、多变的社会现实视而不见，缺失针对性、批判性和实验性。在我看来，当代艺术最主要的两个特点：一个是批判，可以对社会、历史，对艺术本体的各种批判；第二就是实验性，我们不能总沿着以往传统的模式走下去，还特么自以为是！
我们都是处在一个时代变迁、社会转型的过程之中，如果艺术家连最基本的激情、立场、态度都没有，谈何当代艺术的表达？有些艺术家强调“为艺术而艺术”，这当然是一种态度和方式，但你的艺术与传统、当下和未来到底具有什么关联？你的创作性，扩展艺术边界的实验性体现在哪里？如果只是不断地重复所谓的传统艺术，或“探索”以往艺术家早已解决的问题，还不断自嗨、自慰式的创作，那不是我所关注内容。
冯：我对青年一代艺术家的看法有些困惑和失望。大多数的日常生存不是问题，但相对于我们来说，他们被逼仄的空间越来越狭窄，艺术创作的自由、独立和展览机会越来越少，对未来的期待变得非常渺茫。这当然是由时代变迁所导致的一种普遍的社会问题。同时，他们更多的是在网生文化之中，在虚拟世界建立他们的存在感。或者说他们生活在由完全抽象的概念构成的环境里，习惯借用一些时髦的理论装点自己的作品，但对生活却是疏离的，从互联网和媒体上获取的二手经验成为了他们创作的素材——貌似十分宏大的作品，事实上不过是对概念的堆砌。这也是在当代艺术圈存在的普遍问题之一。
策展人话语权变弱，不是坏事
冯博一的方式是“强策展”，就是策展人深度介入，制定游戏规则，艺术家接受规则，策展人是编剧也是导演，展览本身就是策展人的作品。
这种策展的“话语权”不是霸权，在更多样化而完备的艺术生态中，策展与市场、机构、藏家以及更宏观的社会文化达成共生，让艺术家通过展览获得更多上升渠道。这要求策展人做得更专业，也必须会灵活地与其他资源协调。
冯：所谓“潜规则”，我可能理解为策展人具有一定的“话语权”吧。我做展览会根据不同项目寻找与展览主题相关的艺术家，而艺术家也需要展览的机会，或由策展人策划的展览而造成了一些机会。那么，许多艺术家会跟着不同的策展人形成各自的江湖和山头。这可能算一种潜规则吧。
冯：策展人的工作是一种集约化的方式，牵涉的面向更多一些，依然在中国当代艺术生态起到不可或缺的作用和影响。不过，我没有乐观的期待，没有未来，只有更加悲观。因为现在无论是对艺术机构、对艺术家、还是对策展人来说，限制、束缚愈来愈大，并无时无刻地影响着中国当代艺术生态的正常发展，无可逃遁。包括现在傻逼、烂人太多了！我们只能在如此逼仄的空间寻求突破口，调整对应的策略及方式。因此，这就要求策展人做得更专业、更学术、更有智慧。
冯：早年能把展览能做起来已经很难了，哪有钱可赚。“生存痕迹”的翻译费还是我自己掏钱搭的，花了1500块钱。
收到第一笔策展费应该是2002年首届广州当代艺术三年展，后来随着各种艺术机构的增多，艺术市场形成，相应的策展费逐渐提高，可以依靠策展费生存了。到目前为止，策展费没有统一的标准，这与展览主办方、机构属性、展览规模、策展工作量等细节有关。一般按策展行业惯例，策展费占展览项目投资的10%-30%不等。
冯：我在商业上有点儿挺缺心眼！没有收藏的意识。记得798刚形成的时候，房租是六毛多一平米，可以签几年。黄锐提醒我说：你还不在798租一间工作室？我根本就没有这个敏感，因为我主要在家里工作，不需要工作室。现在想想真TM傻，如果租下来，怎么也能当个二房东呀（笑）。
我一直觉得作为纯粹的策展人不能与艺术家、艺术机构有任何的商业合作或交易，我只收策展费，否则难以保持策展人的工作职能、身份和操守。对我来说这是原则性问题。有时候艺术家或机构没有钱，给我一幅作品作为策展费或稿费，我也欣然接受。
“传统”不见得用传统的方式
2023年，冯博一把他的策展往事集成《我与前面的未来在一起》出版，用近三十年的记忆缩影，让我们一窥当代艺术亮丽外表后的策展故事，人情世故，皆大欢喜的成果里的博弈和挣扎。再谈一代艺术人的理想和挣扎，也许是时代的眼泪，但他说“今日世界永远不是你昨天想象的模样，未来尚在不确定性中晃动”。
冯：我是学历史的，多少有点人文学科的基本训练和知识积累，我觉得好文章不是靠时髦的理论或对某一位哲学家、思想家的一个观点的阐释，以及专业词汇的堆砌，而是需要和艺术创作现象、问题意识的相互对应。
例如，我特别欣赏老栗的文章，他针对的问题非常具体和明确，没有那种学院式论文的引经据典，却敏锐地发现、提示出问题，引领、命名中国当代艺术的潮流及未来趋向，我每次阅读都获益匪浅。还有巫鸿先生，他的中国当代艺术的写作方式是建立在广泛考察、收集资料的基础上进行研究。记得90年代末，我去宋冬、尹秀珍在西四颁赏胡同的家，一进门看到巫鸿正在与他俩谈事儿，特别认真地做着笔记。看巫鸿的书、文章，一点也不晦涩，他是依据材料、现象而产生的观点，并在他建立的理论框架中给予阐释、说明和支撑的，并提供了一种新的视角，打开了一扇新的认知窗户。
我非常反感那种只是利用艺术家作品图解他所了解和学到艺术理论的文章。其实他并没有结合“在地”的艺术生态和现象，只好利用一知半解的时髦理论、名词的生硬嵌套，甚至是一种误读、误释！只好写的晦涩难懂，佶屈聱牙，以掩盖他们其中的缺陷。
作为策展人，我每次写的展览文章，首先需要说清楚为什么要做这个展览？针对的是什么问题？邀请的艺术家及作品与展览主题的关系，包括与时代、现实、艺术生态，甚至未来的关联又是什么？以及艺术家作品之间具有怎样的联系？我觉的能够把这些想清楚、说清楚即可，足矣。
冯：现在年轻策展人的圈子，大概分两类：本土和海归。本土策展人一直比较活跃，做的展览生猛、粗粝，具有边缘群体的嚎叫，但多少有点“自嗨”和“内卷”。一些海归策展人是正儿八经学策展专业的，视野上更宽广，知识储备更丰富。但有一个普遍的问题：他们留学前一直忙于考学，对国内的现实不太了解，而在留学期间主要生活、学习在校园里，对外国也缺乏了解。所以很多海归策展人擅于用国外的艺术理论概念套嵌在中国现实中来策划展览，形成了一种“论文式策展”，或者叫“编辑式策展”，不过是对概念、词语的堆砌，有些“十三不靠”的感觉和印象。
冯：这个问题有点庞大。其实，无论是中国，还是东方都面临着如何将传统文化向现代化转化的问题。从国家整体文化进程上考察，日本在这一转化过程中是一个比较成功的案例。说到中国，我认同于前年去世的学者林毓生先生的观点。他在1990年代出版《中国传统的创造性转化》一书中，提出了中国传统的“创造性转化”的概念。简单地说，他认为“把一些中国文化传统中的符号与价值系统加以改造，使经过创造地转化的符号和价值系统，变成有利于变迁的种子，同时在变迁过程中，继续保持文化的认同。”如果再举一个艺术家的例子，我觉得徐冰在这方面给中国，乃至东方当代艺术提供了一个视觉样本。或者说，当我每次看艺术家的作品时，徐冰的艺术成为我判断传统与当代转化关系的参照之一。
2018年 “徐冰：思想与方法” 展览现场
冯：我们总是透过幻觉，欺瞒着我们自以为是的虚妄。反思、批判和实验的硬核已经沦落为“繁花”的附庸、点缀，以及落日间的隐匿和失声。抑或这是历史轮回的间隙？其实，中国当代艺术始终在夹缝中挣扎，只不过在不同的历史阶段人为的程度和夹缝的宽窄、松弛有所不同罢了。我们的困境和狭路相逢的境遇，恰恰是需要表达的理由。“表达需要理由，表达就是理由”，硬上弓的强弩是基本的立场、态度，“老鼠捉猫”的智性游戏是捕手因地制宜的策略。间隙，且不停地大声喘息，倾听草芥之物的回响，才有可能积蓄和拼发出特有的能量和张力。艺术绝不是反映现实，艺术就是现实！
冯博一
男性，生于60年代北京。汉族；群众面目；历史本科；B血；鼠相；天秤座，上升为处女。从80年代末至今，擅长策展、评论、编辑工作。
