何谓水陆画
水陆画，是伴随佛教水陆法会而产生并发展起来的宗教文化遗产，它的图像内容主要依据水陆仪轨及民俗信仰进行绘制。水陆法会，又称“水陆道场”、“水陆大会”等，是古代佛教设斋供佛用以超度亡灵的法事活动，也兼具追忏悔过、积德行善等功能，相传由梁武帝因梦创制水陆仪文开设水陆道场。
水陆画既反映三教合一的思想内容，又包含大量民间信仰的祈愿需求。因此，水陆画不仅是宗教美术的集大成者，也是了解和研究古代社会风俗、生产生活、世态百相的一座宝库。
山西古代宗教艺术，卓然于中国乃至世界艺林，自古而今，举凡石刻龛窟、寺观建筑、碑碣经幢、壁画彩塑，无不为后人留下了大量精彩的美术遗产，水陆画无疑是这宝库中的一颗明珠。山西博物院现藏明清水陆画四百余幅，按类别释道兼有，论质地绢纸皆备，尺寸不一，形制各异，是研究水陆画艺术的重要资料。
本次展览可分四部分，即明代宝宁寺水陆画、太岳区清康熙水陆画、太岳区水陆画页和太岳区“牌位式”水陆画。
诸位不妨与梵华君一起，走进这个绚丽夺目的艺术世界，欣赏、研读明清水陆画中蕴藏的莲花与世相。
明代宝宁寺水陆画
据清代康熙、嘉庆两次重裱题记所载，宝宁寺水陆画可知为明代宫廷“敕赐”，有“镇边”政治功用，在明清时代众多的水陆画中相当特别。
宝宁寺水陆画现存一百三十六轴，题材多样，其中包含佛、菩萨、明王、罗汉、护法神祇、天仙、往古人伦及孤魂等众。除佛、菩萨画像及一幅面燃鬼王外，其余每幅都有题记，写在双栏的长方形框中，题记的位置有左右之分，其中左右并不代表每幅画的悬挂位置，悬挂位置按照《天地冥阳水陆仪文》中的坛场图式确定。
在现存的明清水陆画中，宝宁寺水陆画可谓出类拔萃，整堂画作风格典雅，形象生动，构图多变，技法完备。尤其在宗教人物之外，真实地再现了明代社会生活的风俗世态，堪称一座美术史研究的宝库。
毗卢遮那佛
明 宝宁寺 绢本
佛像结跏趺坐于莲花须弥座上，身着红色袈裟，双手结毗卢印举至胸前。毗卢遮那佛，在密宗法系中是最高身位如来，密宗也称之为大日如来。
释迦牟尼佛 明 宝宁寺
菩萨戴宝冠，璎珞严身。左手持经卷，身后现头、身圆光。除盖障菩萨，又作降伏一切障碍菩萨，为密教胎藏界曼荼罗除盖障院之主尊。除盖障乃消除一切烦恼之意。
该画分两层，下层为持地菩萨主像，身后侍女手中所捧盆景山石，意在表现主题“持地”。上层画五位菩萨，合十而立。
大威德马首明王
明 宝宁寺 绢本
此画上部祥云中绘一菩萨结跏趺坐，下绘明王，表示该明王由上方菩萨所示现。明王额顶化现佛首，手执法器，箕踞于牛背之上。
此作品中，跋罗堕尊者手托钵盂，钵内烟雾中腾现一龙。年纪较长的伽伐磋尊者坐于石上，旁立小童。背景山水，树石杂置，动静相合，别有意趣。
画中摩醯首罗天三头六臂，戴佩宝冠璎珞，跣足立于莲花之上，身后白牛，身左持宝珠者为随求天子。摩醯首罗天，又作自在天，原为婆罗门教之主神湿婆。
此图合绘九天与后土圣母。画中名曰诸神，其实可作人间贵族妇女的写照，所着衣饰均极华丽，姿态雍容。后土圣母与九天均为中国本土神祇，后进入道教体系。
大梵天手持宝扇，立于靛青莲花之上。梵天身后九人，分两层侍立，庄严肃穆。大梵天是佛教的初禅天主，同时也是婆罗门教为最尊崇之主神。
四龙王着袍服执笏而立，身后夜叉海妖随侍。佛教中原有“七龙王”、“八大龙王”的典故，后与中国本土的海神崇拜和道教信仰相结合，遂成四海龙王。
画中戴冕旒着衮服者为紫微大帝，两旁左辅右弼随侍，是人间君臣之像的写照。紫微大帝是道教信仰中位居玉皇大帝之下，执掌天经地纬的“四御”之一。
阎罗、变成、泰山、平等、都市、转轮为十殿阎罗中的第五至第十殿阎罗，是古印度神话就已经出现的掌管地府的诸王。画面上人物皆持笏板，着朝服，戴方心曲领。
佛教六道，指地狱、饿鬼、畜生、阿修罗、人间、天上等六种世界。又依六道众生出生之形态，可分胎生、卵生、湿生、化生等四类。画面上以各界各类生物聚集而行的表现手法，代指一切六道四生。
画面上以各色形象概括古代知识分子，有的背剑，有的提画，有的似乎负琴，文人画家，各具情态。
画面上层为被休之妻，频频回顾幼子，小童紧抓母亲衣角，不忍分离。下层则为顾（雇）典奴婢，三个不同种族的少年奴隶，正被不同买家牵缚而去，中间一人正在点钞，表现了人间的无情和残酷。
太岳区清康熙水陆画
这堂1954年由太岳区拨交山西博物院的水陆画，采用绢本重彩设色，勾勒细腻，色彩华美。在《水陆缘起》一幅的文字结尾，有“康熙己酉年季秋载榖旦，弟子张崇褆薰沐拜录”的款识，很多画幅的左下角也书有“弟子张崇褆薰沐虔献”，可知该堂水陆画由信徒张崇褆出资奉献，并亲自抄录缘起文。“康熙季秋榖旦”为康熙八年(1669年) , 属于清初作品。
与明代宝宁寺水陆画不同，这堂水陆画每幅背面签条皆书写次序，分为上、中、下三堂，每堂区分为左、右，并进一步细分为上、下，以此推算，该堂画作原本至少应为百余幅左右。这种分堂形式，与以《天地冥阳水陆仪文》为依据的水陆画有所不同，这种差异性，也展现出了山西地区佛教信仰的多样性。
这堂水陆画，上堂主要为佛、菩萨、明王；中堂为夜叉鬼神、道教及民间神祇；下堂为地府阎王、亡魂精怪等，与皇家敕修的宝宁寺水陆画相比，更添民间美术的多姿多彩。
太岳区是抗日战争时期由八路军、决死队在山西和河南开辟的一块革命根据地。其管辖范围极盛之时包括今晋东南、晋中、临汾、运城地区和豫北、豫西的一些县份。它从1937年冬季初步形成，到1949年8月宣布撤销。
画分上下两部分。上部绘梁武帝与宝志禅师对坐听法，下部为《水陆缘起》文，记载史传梁武帝梦中得见一位神僧启示，梦醒之后得宝志禅师指教，创作了水陆仪轨的缘起过程。
释迦牟尼佛结跏趺坐于莲台之上，绀色螺发，肉髻饱满，作施依印，呈现说法之貌。画面上方置双层华盖。
图绘九位罗汉，老少梵汉，各具情态。画面下方有夜叉、童子正在膜拜，一夜叉手捧盛有珊瑚宝珠的盘子，正在贡献。
关于水陆法会的起源传说与阿难尊者有密切联系。相传阿难在林间禅定时忽见一面燃鬼王，鬼王告诉阿难他三天后将堕饿鬼道，如欲避免则需布施饿鬼，供养三宝。阿难出定后向佛陀报告，佛陀教阿难修习《陀罗尼施食法》，使得被加持过的食物成为供养，阿难也因此获得救拔。
画分上下两部分，上部为托塔的北方多闻天王和持弓的南方增长天王，两位天王是佛教重要的护法。画面下部绘四男性神，表示天龙八部中的四位，左侧一合掌女性，则为坚牢地神。
画面上方为东方持国天王和西方广目天王，下层为天龙八部中的四位。画面右下角站立以双臂怀杵者为金刚密迹，佛教中又称密迹金刚，以其为执金刚杵现大威势拥护佛法之天神的通称。
该图中绘制有十位护法诸天。佛教中有“二十诸天”、“二十四诸天”等说法，起源于婆罗门教，以其为十方世界中无量护法诸天众。
画面分上下两层绘制南斗七宿和北斗七宿，星君皆以袍服执笏形象出现。中国古代天文学中，以斗、牛、女、虚、危、室、壁为北方玄武七宿，以井、鬼、柳、星、张、翼、轸为南方朱雀七宿。
上层绘娑竭龙王与臣僚、夜叉，娑竭龙王即娑竭罗龙王，娑竭罗意译为海。八大龙王之一。依其所住之海而得名，为千手观音之眷属，观音二十八部众之一。下层绘阿耨婆达多龙王一族，阿耨婆达多龙王又译作阿耨达龙王，亦为佛教八大龙王之一，住于阿耨达池而得名。
上层一组七人，负袋者为风伯，执镜者为电母，尖嘴赤发赤裸上身者为雷公，侍女手捧杨柳水盆旁立，道冠长袍者为雨师，另有掌管五雷的雷帝二人。下层袍服者四人，代表诸大山神。
监斋天神是佛教监护僧众斋食的神祇，又被称为监斋菩萨，乳海则是密教用以形容体得金刚界大日如来智德之人。相传此菩萨青面朱发，与画面描绘正相符合。画面上监斋天神危坐岩石之上，一侍仆跪献包子状食物，象征监斋所司。
上绘护持佛法守斋护戒的众神祇，佛教规定凡佛弟子斋戒饮食，必受保护。下绘人世间士农工商，以所持器用代表其身份职业，意喻水陆法会对象涵盖众生。
上层为四海龙王，袍服执笏，一水族官员怀卷跟随。下层绘五湖龙王。佛教有“五大龙王”，并无“五湖龙王”之说，中国民间喜将四海五湖对偶，故在四海龙王之后又附会五湖龙王。
中国古代民间以炎帝、黄帝、伏羲为“药病三皇圣祖”，中医亦有供奉，画面上层所绘七人即为泛指三皇圣祖与历代名医。下层绘五人，以象征五谷之神。
上层绘历代王子王孙，下层绘往古忠臣烈士，可辨认者有头戴纶巾的诸葛亮，手中捧鱼的专诸和怀抱节旄的苏武。
太岳区水陆画页
古代举办水陆法会，可以盛大豪华，也可以简单朴素，这主要取决于经济、人力、物力等因素。由于水陆法会的规模、层次不同，所用水陆画的尺寸、形式也就有所差异。山西博物院藏的一堂由太岳区移交的水陆画，尺寸比之卷轴式水陆画有所缩减，裱褙于纸板上，应该属于立牌式摆放或悬挂，为举行较为简易的水陆法会所用，因其易于叠放收纳，故而也便于携带远行。
本堂水陆画只有神祇图像，也未书写榜题与次序，属于北水陆系统，约绘制于明末清初时期。这套水陆画笔法轻巧，尺幅虽小，描绘却一丝不紊。对神祇和地狱的描绘，反映出民间信仰中的生死观和伦理观。此堂画作据推算原应有百余幅之多。
多闻天王即毗沙门天王，在佛教中为护法天神。左手托塔，右手执戟，武将姿态。
画面绘金木水火土五星神祇，背矛喷火的武士为火星，持笔卷的女子为水星，苍然老叟为土星，怀抱琵琶的女子为金星，左手持桃右手执笏的是木星。
六曜即太阳、太阴、月孛、罗喉、计都、紫气，太阳、太阴二星君手中持有日、月，持笏者为月孛星君，罗喉星君持剑位于画面最上方，画面右下的武士则为计都星君，披发执剑的是紫气星君。
南斗六星君是古代中国神话及民间宗教信仰中的神仙，分别为：天府宫司命星君、天相宫司禄星君、天梁宫延寿星君、天同宫益算星君、天枢宫度厄星君、天机宫上生星君。画上六星皆着道服戴冠。
北斗七元，即北斗七真君，分别为：阳明贪狼星君、阴精巨门星君、真人禄存星君、玄冥文曲星君、丹元廉贞星君、北极武曲星君、天关破军星君。七人皆披发执剑而立。
太岳区“牌位式”水陆画
本堂水陆不绘人物，而是绘须弥莲座，上有牌位。牌位内以泥金正楷书写奉请神祇名号，两侧腾龙，上方飞凤，也有几幅将龙凤改绘为牡丹。整体样式风格统一，用色秾丽。与页式水陆画一样，具有便于收纳携带的特点，都是相对简化的水陆法事所使用的。
每幅画面的下方几乎皆书位置和次序，又机动地将人物水陆画中几幅内的神祇合写在一个牌位之上，所以推测此堂牌位式水陆画总数应少于绘制人物式水陆，这恰好也是简化规模，使水陆法会面向更多信众的方法。太岳区的此堂水陆画，不同于常见的明清水陆画形式，反映出古代山西水陆法会的多元与兴盛，是水陆画艺术发展、变革的史证。
这场展亮点颇多，但梵华君最喜欢之处在于，除了描绘宗教人物之外，它还真实再现了明代社会生活的风俗世态。正所谓：梵天尘世，其实一本万殊；莲花世相，不过人间关怀。
