阿巴斯电影的真实性本体回归与伊朗现代纪录片策略

 影像本体解构：虚构向真实敞开

阿巴斯于1969年加入伊朗青少年智力发展研究中心（又名 Kanoon）并发起电影部，从第一部短片开始就得到了协会的资金支持，拥有相对较高的创作自由。由于伊朗青少年智力发展研究中心是一个旨在促进儿童及青少年智力活动的组织，因此阿巴斯为该组织拍摄的纪录片都有一定的儿童教育功能，其故事大多围绕着“秩序与纪律”展开。在这批纪录片里，阿巴斯表现出对儿童细致入微的好奇与关怀，同时也显露出他对摄影机权威性的质疑。这个特质在《家庭作业》（Homework，1989）里尤为明显。本片采访了很多没有完成作业的小学生，采访空间是一个布满拍摄装备的房间，阿巴斯和摄影机在课桌的一侧向受访的儿童提问，而课桌对侧的儿童则在发问和注视之下显得瑟缩、惊恐和弱小。为了表现摄影机的强势，影片在受访段落里不时插入摄像头的特写，强化拍摄者与受访者的不平等地位，同时也展现了由于摄影机的参与，受访者如何被刺激出不自然的反应。 

△ 《家庭作业》截帧 © burns film center

早期的阿巴斯惯用镜头的“暴露”和“自指”挑衅摄影机的权威，这种电影制作实践与其对话观众的银幕感知方式相呼应。从《特写》（Close-Up，1990）开始，自然光、实地拍摄、非专业演员和极简剪辑等现实主义手法组成了阿巴斯的影像基调。与此同时，他找到了处于纪录片与故事片中间地带的影片形态——基于真实素材创造剧情，转而通过电影的自我暴露拆穿其谎言本质。在他看来，“真正的纪录片并不存在，因为现实不足以成为建构一整部电影的基础，拍电影总是包含着某种再创造的元素。”同时，他也表达了对真实的迷恋：“逼真不一定值得追求，但真实是值得的。”也就是说，阿巴斯既不信任非虚构影像对真实的许诺，又不信任没有真实根基的纯粹虚构。于是他让两者相互渗透，通过真实建构虚构，又借由虚构抵达真实。 

《特写》充分诠释了这一理念。这部影片讲述了一位叫侯赛因· 萨布奇安的真实存在的人，他假装自己是著名导演莫森·玛克玛尔巴夫（Mohsen Makhmalbaf），由此取得了一个中产之家的信任。那家人邀请萨布奇安去家里做客并借给他钱，最后萨的谎言被拆穿，被带去了警察局。当时阿巴斯在报纸上读到了这则报道，被其中的寓言潜力深深震撼。这个故事不仅关于对电影的热爱，还具有用一种特别的方式反判传统电影形态的可能性。阿巴斯处理这一真实素材的策略是：首先让事件中的每个真实人物“扮演”自己，重新再现某些重要的真实场景；再者以纪录片的手法跟踪拍摄了萨布奇安案件的庭审场面，并采访了多个当事人。于是，纪实影像因为搬演和导演的介入融进了虚构的假象，但又由于事件和人物全部来自现实让虚构被诠释为对真实的还原。

△ 《特写》截帧 © Janus Films

《特写》中，真实发生的法庭戏由场记板打板开始，标志着它的虚构特质。这一场面，阿巴斯似乎比法官更有掌控权，他的声音出现在画面外，解释哪里放置了摄影机来记录法官和被告，法官征求阿巴斯同意之后，才正式开庭。反向对比，影片末尾处真正的玛克玛尔巴夫去接出狱的萨布奇安是导演阿巴斯安排的，他们骑摩托车离开时在路上买了一盆粉色的花，为原本单调的画面注入了一抹小津安二郎式的亮色。萨布奇安抱着花坐在尾座上与偶像玛克玛尔巴夫交谈，此时背景音乐响起，让这个电影时刻洋溢着真挚的、纯粹的、冲破镜头边框的幸福。 

△ 《特写》截帧 © Janus Films

类似的手法延伸至《生生长流》（And Life Goes on，1992）和《橄榄树下的情人》（Through The Olive Trees，1994）。与《特写》不同，这两部电影都是通过“下一部对上一部的虚构记录”暴露其影像的欺骗性。《生生长流》的故事背景发生在1990年伊朗北部大地震后的第三天，讲述了一位导演（阿巴斯的替身）带着儿子去当年拍摄《何处是我朋友的家》的地方探望影片里的演员。《橄榄树下的情人》则可以视为《生生长流》的纪录片，因为它的内容主要是《生生长流》里那对扮演“新婚夫妻”的青年男女在戏内和戏外的故事。三部作品可视为一个虚实之间的整体，连环嵌套以致影像内部形成了某种“互文”。

同时，阿巴斯的影像创作受伊朗诗歌传统影响，他试图通过一种模棱两可的表达方式，靠近某种绵延蕴藉，又在意深时悄然抽离的审美状态。阿巴斯不向任何一种确定性靠岸，总是充满了疑问和质询。他的电影几乎都由探寻展开，角色之间总是彼此发问：我在哪里？去哪里？怎么走？而《何处是我朋友的家》甚至从片名就体现了这种探寻冲动。由此，其电影的诗性品质逐渐演变为历史及象征层面上的追问。 

为触及真实，阿巴斯一方面采用了大量的现实主义拍摄手法，包括长镜头、远景镜头、实景拍摄、非职业演员等，另一方面又加入了一些形式主义元素，包括自反性、象征性构图等。根据笔者切身的观影经验，并结合阿巴斯在采访、自传等资料里谈及各个手法的比重，本文将具体对长镜头、非职业演员、自反性手法展开讨论。

在《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》一书里，阿巴斯反复强调了他对剪辑的看法：“没有剪辑，电影不会存在。但没有剪辑的电影更尊重观众，因为它不会说谎或是把观众引向歧途。”为了保证影像的质感，阿巴斯使用大量的长镜头，它们并非简单地作用于保证时空的完整性，而是以诗意的形态流淌在情节发展中，让观众从导演编撰的叙事中间离出来，享受在开放的图像里自由寻找意义。比如他的电影里反复出现的Z形道路：道路的意象总是与前进相关，但当它们被广角的视角长时间注视，却使人感到遥远而无助。这些镜头对剧情的推进基本毫无意义，但我们在观看时会自动地产生相应的情绪感知，引发满溢出情节之外的视觉效果。

△ 《橄榄树下的情人》截帧 © Janus Films

如果把长镜头视为保证影片真实感的拍摄手段，使用非职业演员则是影片真实感的来源。阿巴斯的剧本紧密依赖真实的人，他会先构想出一个值得探索的故事，然后再去现实中原本存在的人，通过他们使虚构的角色具象化并刺激出想象力。他表示，“如果被一个非职业演员所导演，其结果是迷人的。”《十段生命的律动》（10，2002）是他去除导演职能、充分被非职业演员引导的一次尝试。如他所说，这是一部由非职业演员创作的作品。他的工作只是把两台数码摄像机放置在车内，再等待适合演员登场的时再对演员们进行大方向上的引导——影片的对话和人物表现就自然而然地产生了。

△ 《十段生命的律动》截帧 © MUBI

借由现实主义呈现电影对现实的拟真性之余，阿巴斯又通过镜头的“自反”将这一切推翻，提醒观众“真实”的建构本质。在他的大多数作品里，摄像机和摄制组的存在感都很强，有时是在剧情进展过程中不断地告知“这是一部架设的电影”（如《特写》），有时在剧情落幕时突然揭示制作过程。在《樱桃的滋味》（Taste of Cherry，1997）的结尾处，当观众都以为主人公躺在坟墓里是最后一幕时，画面突然切入山丘的空镜头，之前在影片里饰演士兵的演员们进入画面，随后幕后的摄制组人员出现，把观众从主人公假定死亡的戏剧性情节与情绪里拉了出来。这种自反，源于阿巴斯对电影操控观众情绪的怀疑，因为导演的过度操控剥夺了观众的感受力。他希望观众与电影始终保持着一定的距离，不必屈服于真实感引发的情感勒索。

△ 《樱桃的滋味》截帧 © Janus Films

最终达成了他的理想型的电影：“运动于现实和幻想世界之间、世界和想象之间”。

 “用影像在影像上书写”

与观众玩辨别真假的游戏不是导演阿巴斯的本意。按照他的说法，他只是“找到真实的元素，用真实可信的方式描绘事物”。这与比尔·尼克尔斯（Bill Nichols）在讨论纪录片时提出的观点很相似，“客观世界既不是文本也不是叙事，为了定义或塑造它，需要一个符号或语言系统”。在阿巴斯这里，虚构与非虚构的混合正是他寻找到的一种语言系统。正因如此，让-吕克·南希（Jean-Luc Nancy）指出，阿巴斯的电影是戈达尔对“理想剧本”的实践——用影像在影像上完成书写。 

“他像电视大厨那样在观众面前处理影像材料，当着观众的面来写剧本，准备素材，想要讲出关于他自己作为导演在这一部电影中的道路、存在和思想的故事,同时让观众将他拍下的东西当作语气来展开思考。”引用自《On Evidence: Life and Nothing More, by Abbas Kiarostami》

△ 法国哲学家让·吕克·南希 Jean-Luc Nancy © VERSO

前面提过，阿巴斯对纪录片持怀疑态度，但他却反复强调电影表现真实的必要性。对此，我们可以理解为，他将拍摄过程置入剧情中，拆穿纪实是一个虚构的谎言，是为了表达“真实难以被表现”、“电影是一个谎言”这一层真实。与阿巴斯相似的很多现代主义创作者都秉持着这一艺术理念，比如毕加索，他认为艺术的真相与模仿现实无关，无论是现实主义艺术还是抽象艺术，它们都是谎言，“问题的关键在于选择哪一种更适合主题的形式”。

《特写》里的萨布奇安扮演玛克玛尔巴夫是真的因为热爱电影吗？萨布奇安对电影的爱未必是真的，就好似特写镜头未必就是真的。电影的“真实”存在于观众对影像的相信与感受之中：正如《橄榄树下的情人》那个令人印象深刻的结尾，侯赛因紧紧跟随在塔赫蕾身后，他们穿过橄榄树，走向一条长长的道路，缓慢的长镜头好似把他们定格在了这一刻的永恒里。这一幕当然是阿巴斯构建出来的，其中有音乐、有调度、有编排，但在这一刻，美与想象战胜了伪装，电影用它的方式道出了真实。

△ 《橄榄树下的情人》截帧 © Mainka Misra

在更深入的层面，阿巴斯镜头里的真相可以延申至他眼中的伊朗。他对耸人听闻的政治事件不感兴趣，更拒绝向观众展示伊朗文化的预期或异国情调的“第三世界”形象，转而把镜头聚焦于伊朗的乡村，通过拍摄他们的日常生活展现伊朗人民的生命景观。于是，在他的镜头里，我们看到了对西方语境下“苦难伊朗”形象的颠覆：郁郁葱葱的乡村、玩耍的孩子、坠入爱河的年轻人、深谙生命哲理的老人。他表示，电影不是宣扬意识形态的最佳形式，一部真正有影响力的电影是“揭示此前是模糊的东西的电影”，并与审美结合起来。由此看来，阿巴斯镜头语言的模糊性对照着“真实伊朗”的模糊性，这种模糊性拒绝妄下判断，让观众自行解读。

△ 《生生长流》截帧 © Janus Films

离开伊朗乡村之后，阿巴斯对电影真相的探讨没有中断。在《合法副本》（Certified Copy，2010）中，艺术与真实的关系被概括为原作与副本的关系，阿巴斯通过角色米勒之口表达了他的观点：“复制品（艺术）的价值在于引导我们找到原作（真实）。”原作在复制的过程中会失去它独特的肌理和时空组织，失去瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892.7.15—1940.9.27）称作的“光晕”。但副本也会得益于特定的背景获得光晕，正如米勒所说那样，“拿一个普通的物体放在博物馆里，就会改变人们看待它的方式。”由此可见，阿巴斯不断地揭露电影的“诡计”，这种形式看似消极，实则是一种诚实，也是对艺术的乐观心态。

△ 《合法副本》截帧 © Kiarostami Foundation

除了电影与真实的关系，阿巴斯独特的电影形式还带出了电影与观众之间的关系。《随风而逝》（The Wind Will Carry Us，1999）里，11个主要人物存在于对话中，却从未出现在画面里，甚至故事所围绕的那场葬礼也未被展示。缺失的人物和葬礼需要通过我们的想象填补，例如多次与主人公对话的挖沟工人，他总是处于沟渠里，以声音的形式在场，从对话里观众可以得知他的生活、工作和爱情；根据这些信息，一个普通平凡的人物画像会在观众的想象里成型，因而有多少观众就有多少这个角色的形象。他在画面里的空白使得影片成功地把焦点从人物转移至观众身上：这个隐形的、边缘的人身上是否有我们自己的投射？

△ 《随风而逝》截帧 © Janus Films

“画面的缺失”是《希林公主》（Shirin，2008）主题的变体。影片中，所有电影人物集体消失，镜头反向对准看电影的女人的脸，观众必须通过她们的表情和背景音推导出她们正在观看的内容。在阿巴斯看来，《希林公主》是他最虚假、最人工化的电影，但同时也是最诚实、最真诚的电影。虚假之处在于，在现实的拍摄中没有一个女人在真正地看电影，她们面前是一张白纸，阿巴斯要求她们表演正在看电影的样子，最后把她们的面部表情与背景声对应在一起；真诚之处在于，观众可以自由想象任何想要的东西。与此同时，由于观众会读影片的字幕，以及看着电影中女人的脸，因此导演希望可以将观众的自由感觉也通过影片传递出去。从而，阿巴斯实现了通过观众想象对电影的进一步创造。

△ 《希林公主》拍摄现场 © Kiarostami Foundation

 镣铐下起舞：伊朗现代纪录片的现实真相

伊朗的纪录片工作者由于坚守现实遭遇到来自政府的巨大压力，可即便如此，纪录片仍然是伊朗电影人表达个人思想、记录社会事件的重要途径，并发展出一条与阿巴斯风格相似的路径——在纪实性的影片中加入与纪实原则相悖的元素。与阿巴斯有所不同的是，他们的创作更具直接的政治性。但是在话语空间布满禁区的环境里现实难以自由捕捉，于是虚构和主观成了缝合现实素材不充分时的有效方案。

虚构元素往往作为象征性的手法安插在影片中，以隐喻的方式触碰禁忌话题。例如在马苏德·巴赫希 (Massoud Bakhshi) 的纪录片《德黑兰不再有石榴》(Tehran has no more pomegranates，2006)的一个场景中，一名乡村女孩拿着一颗成熟的石榴，通过表演暗示现代德黑兰失去了纯真和美丽，对当局的黑暗进行了“诗意”的讽刺。另外，虚构也常常作为现实的铁证激发观众最强烈的情绪。《Article 61》为女性遭遇强奸时正当防卫而辩护，导演Mahvash在妇女叙述的场面里借助虚构段落直观展现女性被强奸时的痛苦。在这里，虚构元素以战斗的姿态出现，控诉了损害妇女合法地位的法律政策。

△ 《德黑兰不再有石榴》截帧 © Andanafilms

搬演意味着把发生过但未被摄影机捕捉到的场景进行情景再现，这种形式常常超越现实表层，具有更深刻的意指。2022年的《我最大的敌人》（My Worst Enemy，2023）讲述的内容就是一次政治审讯的搬演。现实层面，伊朗当局对电影人的迫害一向严酷，导演梅赫兰· 塔马顿（Mehran Tamadon）虽然幸免于难，但他想要重现电影人被施暴的过程，于是找来了一些流亡海外的伊朗电影人，让他们搬演审讯场景。不过影片设计了身份转换，让曾经的被审讯者扮演秘密警察，审问导演塔马顿。在审讯的过程中，曾经的受害者变成了施暴者，暴力与道德的界限只是一次权力关系的调转。通过交互式搬演，《我最大的敌人》的立意早已远超对暴力现场的还原，而是深入到权力与人性之间的关系，展现了高压体制下人民的暴力惯性。

△ 《我最大的敌人》截帧 © Box productions

另外，动画也是伊朗纪录片里的常见元素。受宗教思想及社会意识形态的影响，直接拍摄很容易触犯和违背社会陈规和信仰，相比之下，动画电影的限制小得多。一些不被允许的真人场面常常可以通过动画演绎，比如男女性关系、妇女揭下面纱的脸、对社会的负面情绪等。Rokhsareh Ghaemmaghami导演的《Cyanosé》（2006）聚焦于一位不惧走上德黑兰街头展示和售卖画作的艺术家，他的画作里充斥着阴郁色彩，让人联想到爱德华·蒙克（Edvard Munch）作品里痛苦的呐喊。每一天他都要面对来自警察的迫害和周围人的反对，为了让观众深入这位艺术家的内心世界，影片把他创作的200张自画像制成了10分钟的动画片段，传达出生命活力被强权长期压制的窒息和痛苦。

△ 《Cyanosé》截帧 © 7thart

除了积极引入非纪实手法，伊朗纪录片的创作者也倾向于通过自我表露把个人故事形塑为社会现状的微缩景观。集权统治的核心之一是要削弱社会中的“个人力量”，去宣扬一些具有集体意识的概念，而个人书写里强烈的主观意识正好是对这一限制的反拨。对伊朗电影人来说，他们的创作处在夹缝中，一方面受到伊朗政府和伊斯兰传统的制约，另一方面由于全球化的冲击产生对其主体性的焦虑。因此，在这些自我书写的影像中，自我通常是一个破碎的形象，创作者以寻求答案的态度，对政治及文化环境提出了质询。

希琳·巴格纳瓦德(ShirinBarghnavard)的《21 Days and Me》（2011）是这类自传体纪录片的代表。影片聚焦于“要不要生孩子的问题上”，记录了希琳争取周围亲友的意见时他们的反馈。她的丈夫和朋友们对社会现状感到愤怒，认为把孩子带到世界自私且残忍，但她的家人坚定信仰和习俗，劝说她应该让生命延续下去。希琳的难题代表了许多伊朗年轻人难题，作为年轻一代，她们深受现代观念里的个人主义影响，却又难以脱离传统文化背景，因而他们被悬置在两种意识形态的缝隙里，摇摇晃晃难以着陆。另外，在一个不断恶化的社会环境里，对生育的犹豫映射出他们对“未来伊朗”不抱期望的悲观态度。

△ 《21 Days and Me》海报 © IMDb

1979年伊斯兰革命爆发后，在霍梅尼（1900.5.17—1989.6.3）的统治下，电影沦为国家权力的工具，被用来规训和管理公民。面对限制，一种回应方式是帕纳西那样正面抗击，另一种回应方式是巴赫希那样用象征的手法绕开审查制度。相比之下，阿巴斯在多次采访中他都表达了“我不想和你们谈论政治”的态度。他似乎总在展现远离政治中心的、乡村风貌的伊朗，就好像他总是从外部拍摄门窗，但这并不意味着他对门内发生的事情毫无兴趣。在他的电影里，大多数被门窗框住的角色都是女性，大多数被隐身的人物都是农民，大多数的道路都处在“迷失状态”，这些具有象征意味的设计同样具有政治表达，只是没有强劲的煽动性而已。

很多人或许会说这是审查制度导致的结果，但笔者认为这本身就是阿巴斯的立场——呈现他所看到的政治的真实，但拒绝宣扬任何一种意识形态，一切交由观众。当电影成为政府进行意识形态宣传的工具时，摄影机的真实性则让人怀疑，因而戳穿这层“真实”，在某种意义上就是对它所代表的权利进行策反。在当时，阿巴斯在纪录片里多次展现儿童面对象征着权威的老师进行秩序管理时，“破除”秩序的时刻。从这个角度看，阿巴斯的电影形式本身就具有很强的政治色彩，正如他所说，“它们只是没有竖中指”。

△ 《橄榄树下的情人》里的导演化身 © Janus Films 

△ 《随风而逝》里那间从未进去的房屋 © Janus Films

无论是让电影直接地服务于社会和政治事业，还是把政治转化为“不言而喻的表达”，这两种创作路径都表现了伊朗电影人借由电影呈现现实真实面相的热枕。他们的影像实践为电影的发展指出了一条值得探究的道路——既不学好莱坞电影模式，又不像很多东方国家那样处于后殖民主义的窘境中。而是通过重塑电影语言和美学形态创造出独一无二的伊朗电影，进行着对伊朗的书写。

最后，让我们回到戈达尔的那句话，“电影止于阿巴斯”不仅指电影本性的回归，也指回归后的重新出发。阿巴斯及伊朗电影人们都是电影自我更新的推动者和见证者，他们破除教条、跨越界线，创造了电影艺术的新模式，引导我们逐渐靠近“电影是什么”的答案。

• 《何处是我朋友的家》 Where Is the Friend's Home?

类型:剧情    

制片国家/地区:伊朗

语言:波斯语上映日期:1987

片长:83分钟

△ 《何处是我朋友的家》截帧 © acmi

《何处是我朋友的家》是“科克尔三部曲”的第一部。故事发生在伊朗农村，一个名叫艾哈迈德的小男孩不小心把同桌雷扎的作业本带回家了，没有作业本雷扎就无法完成作业，可能会被学校开除。于是，艾哈迈德开启了寻找朋友的家的旅程，他穿越了两个城镇，在那里遇到了各种各样的人物。在此过程中，阿巴斯生动地描绘了伊朗乡村的生活。

• 《特写》 Close-Up 

△ 《特写》截帧 © Janus Films

影片讲述了电影爱好者侯赛因·萨布齐安的真实故事。萨布齐安冒充伊朗电影导演穆罕默德·马赫马巴夫，欺骗了阿汉卡赫一家，让他们相信自己打算下一部电影邀请他们出演。当谎言被发现后，萨布齐安被告上法庭，导演阿巴斯就此案展开了纪录片似的跟踪调查，他采访了警察、阿汉卡赫全家、以及萨布齐恩本人，并让他们在电影中扮演自己。这部抹除了虚构与真实之间的界限，对现实和艺术的关系进行了深刻的思考。

• 《合法副本》 Certified Copy

△ 《合法副本》截帧 © filmaffinity

影片讲述了朱丽叶·比诺什饰演的法国女人和男主人公米勒在托斯卡纳相遇的故事。起初他们并不熟悉，当在咖啡馆被老板误以为是夫妻后，于是两人将错就错，开始扮演起夫妻。但是副本只是复制，而非原作，最终米勒结束复制身份，独自离开了郊外。通过《合法副本》，阿巴斯探讨了艺术与生活、原作与复制品之间的关系。

1.【伊朗】阿巴斯·基亚罗斯塔米：《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》，btr译，中信出版社2017年版。

2.Max Nelson.“The All-Seeing Eye On Abbas Kiarostami”，Harper’s magazine,2019.6

3.Persheng Sadegh-Vaziri. “IRANIAN DOCUMENTARY FILM CULTURE: CINEMA, SOCIETY, AND POWER 1997-2014”,2025.11

4.Tom Paulus.“Truth in Cinema: The Riddle of Kiarostami”，photogenie，2016

5.Iranian Documentary Cinemas between Reality and Fiction,Persheng Va

ziri In: 225

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