当代摄影中的可见性政治

文摘   2024-04-15 15:36   北京  

Taryn Simon,陪审团模拟,带有双向镜像的审议室

DOAR Litigation ConsultingLynbrook" 纽约,2007

摄影长期以来被认为具有使不可见和未知的世界变得可见和可记录的力量。作为过去一百五十年来卓越的技术力量,塑造我们所理解的摄影宇宙的过程挑战着我们看待和理解周围世界的方式。摄影表现提供了一种延迟视觉,一种在事后看到当时不可见的事物的方式。无论是模拟的、数字的、正式的、白话的、报告文学的、概念的、社会的还是摄影现在采用的任何广泛的形式,照片的属性都使一些最初没有看到的东西变得可见或揭示。这种可见性的产生就像一种海市蜃楼,它同时掩盖和揭示了生产过程中嵌入的社会和政治关系。除了摄影制作者、物体和观看者之间的直接关系之外,还存在于可见图像之外的关系,这些关系挑战着图像的解读和解释。这是摄影必须应对的张力:如何利用视觉美学,同时阐明那些不是立即可见但仍然必然嵌入图像中的东西。摄影过程所呈现的不透明内容与它所呈现的可见内容一样,对图像的意义或重要性有同样的贡献。暴露与编辑之间、可见性与不可见性之间、视觉与不透明之间的矛盾关系是当代艺术家所采用的一种矛盾关系,他们努力寻找方法来阐明构成国家生活的不可见或未公开的权力网络。美国艺术家塔林·西蒙(Taryn Simon)和特雷弗·帕格伦(Trevor Paglen)都试图将国家权力的网络、血统和体系变得可见,而这些在当代媒体中很少得到视觉再现。在西蒙的摄影系列《隐藏和陌生的美国索引》(2007 年)及其后续项目《违禁品》(2009 年)中,艺术家通过图像和文本审视了公众允许的、因此可知的事物的界限,这些图像和文本揭示了通常平庸但又令人困惑的事物。美国管辖权和社会生活的隐藏空间。

Taryn Simon,“美国能源部华盛顿州东南部切伦科夫

辐射汉福德基地核废料封装和储存设施”,2007

Taryn Simon,“密歇根州克林顿镇人体冷冻研究所冷冻保存室”,2007

Taryn Simon,“中央情报局,艺术。中央情报局原来的总

部大楼。弗吉尼亚州兰利密歇根州克林顿镇”,2007

《违禁品》(2009)采用非再现策略,通过展示从边境越境者没收并随后由艺术家记录的物品图像来描绘美国边境受到高度监视的海关审讯地点。帕格伦的系列作品《另一个夜空》(2007 年至今)同样通过一系列引人注目的隐蔽卫星在广阔的夜空中划过的图像来审视国家监视的过程。帕格伦与记录卫星运动的业余团体合作,以计算和预测它们的路径,制作出诱人的抽象图像,有目的地参考艺术史和摄影经典的作品。这些图像中光点的可见性几乎没有透露任何事实信息,因此,国家权力机构的暴露意味着我们已经知道正在运作的监视过程。

Trevor Paglen,“STSS-1和卡森城上空的两艘身份不明的航天器”,2010

Trevor Paglen,“改良水晶近天蝎座光学侦察卫星美国”,2007 

对于两位艺术家来说,照片外部的空间必须被理解为具有意义,以便将这些项目视为政治批评。事实上,两位艺术家的作品都象征着一种在图像和证据之间、在诱人的形式表现和意想不到的信息揭示之间转换的摄影类型。每位艺术家在定义其项目时设定的限制和限制(主要通过照片附带的详细事实信息呈现给观众)有助于提高项目整体的可读性。通过要求观众考虑图像的外部因素,每位艺术家都要求他们的项目被视为国家权力机构的可视化,即使他们特定的视觉美学同时模糊了他们赖以构建的劳动网络和生活经验。因此,西蒙和佩格伦的实践阐明了可视性与不透明性之间的微妙辩证法,通过视觉手段揭示和隐藏信息。

这项分析的关键在于对照片的地位及其与曝光和编辑的关系进行更广泛的考虑,在这个时代,信息(包括视觉信息)应该是透明且可自由获取的。帕格伦和西蒙在各自的实践中解决了这个问题:当摄影尝试失败时,我们如何可视化权力和控制的地缘政治系统?他们的每个项目都依赖于那些受到国家系统隐藏、秘密运作影响的人们(即我们所有人)的生活经历,但他们无法直观地表现这样的生活,因为他们依赖于一种积极主动的视觉语言。避免直接再现人类经验。相反,每位艺术家在制作之前都对自己的实践设定了限制和约束,以便决定在摄影框架内将明显制作什么,以及需要随附文本来记录被摄影曝光的光线所遮蔽的内容。在一个重视透明度的时代,可见性政治是一个悖论。
违禁物品和图像

在塔伦·西蒙(Taryn Simon)详尽的《违禁品》系列照片中,我们看到一幅幅描绘各种物体的图像。正如标题所示,这些物品是从在肯尼迪机场进入美国的乘客身上查获的或在海关截获的包裹中查获的所有违禁物品。西蒙在机场边境管制设施现场进行了五天的密集拍摄,以一种正式的、几乎是法医般的设置拍摄了他们。该项目的评论和评论经常提到其中涉及的体力劳动,因为她遭受睡眠不足和其他身体压力,同时还要不断适应二十四小时连续流动的进口货物。Simon 的承诺的结果是一千多张照片,其中记录了各种各样的物品:从普通的和熟悉的,如香烟、DVD 和水果;意外和不寻常的情况,包括动物身体部位;看似天真的白雪公主嵌套娃娃和其他儿童玩具;包括海洛因和其他毒品在内的非法和非法毒品。所有照片均在白色背景下拍摄,并在画面内使用相同的比例和位置。

Taryn Simon,“鸟尸体,标记为家居装饰”,Indonesia to Miami, Florida (prohibited),2010年

Taryn Simon,“酢浆草”Peru (7CFR) (prohibited) ,2010年

Taryn Simon,“香烟,万宝路”,(乘客拒绝纳税),(abandoned) ,2010年

Taryn Simon,类固醇、睾酮和 SustanonPakistan,(illegal) ,2010年
被运输者小心隐藏的物体在这里向观众展示,并在无缝的白色背景下等待检查。这种一致性提供了一种“生产线美学” ,它消除了物体和物体载体之间的任何差异,为该系列创建了一个内部一致的视觉框架。违禁品向观众展示了一份经过仔细编目的物品分类法,这些物品被认为对全球化下的新自由主义经济构成威胁。
各种各样的日常物品本身很少具有威胁性,武器的出现也少得惊人。但从它们的任意并置和庞大的数量来看,边境地区国际贸易和安全监管的规模就显而易见了。例如,意外扣押的移民文件指出了对可见少数族裔的广泛筛查和其他 9/11 事件后的侵犯人权行为,同时收集了过量的各类食物,甚至包括机上留下的三明治,成为生物恐怖主义或潜在爆发的先兆。到目前为止,最大的一类商品是假冒消费品,这些商品被归类为“品牌”标签,凸显了边界在定义主要国际公司(包括古驰、路易威登、汤米·希尔费格等)品牌保护方面的作用。
西蒙的项目是一种不寻常的纪实摄影形式,这可能很大程度上得益于她早期作为摄影记者的职业生涯,以及她对谈判机构等级制度以进入隐蔽空间的熟悉程度。结果被管理、构建、有序安装,这些装置管理观众就像组织图像一样。我们如何理解剩余三明治和一袋可卡因、山寨钱包和枪支、一盒 DVD 和一具身份不明的动物尸体之间的等价物——装置的图像网格隐含了这些等价物?无论是熟悉的还是不寻常的,连续的还是单独的,每个物体,无论是图像还是艺术品,都积累了使其与起源点分离的意义。也就是说,图像不仅是特定对象的表示,也不是特定事件的文档。这里的图像是由一个人的残余证据构成的,这个身体的行动受到限制和挑战,他的财物,无论是合法的、非法的、受限制的还是伪造的,都被从他们身上撕下来并没收。这些视觉遗存指向画框之外的生活,一种需要关注的生活。通过以这种方式构建物体,西蒙让图像可供多种阅读,观众有责任解释照片之前存在的叙述,这些叙述使照片得以存在。这是一种偶然事件,其本身并不基于主体经验,但其潜在的多样性反映了我们备受争议的历史时刻。在全球化、9/11 后的环境中,边界所在地是一个受到严格控制的空间,它是一个政治和意识形态的空间,同时也是有形的、物质的和社会的。
西蒙揭露了跨越美国边境的货物流动中断,引发了一场关于可见性政治的争论,因为西蒙的作品特别是通过不让那些居住在地下、非法或非法网络中的人可见,在认识不稳定和将其审美化之间进行了调整。对审美化的焦虑,尤其是当它与纪实摄影和可见性问题相交叉时,在玛莎·罗斯勒等艺术家的政治作品中就有其前身。她的摄影项目《包厘街》(1974-5)在两个不充分的描述系统中通过在包厘街所谓的“空”街道的照片上插入说明文字,对纪实摄影的局限性提出了尖锐的批评。这些文本混淆了观看者阅读图像的方式,表明图像和文本都不是能够实现纪实功能的通信系统。罗斯勒试图让那些被社会隐形的人的居民变得可见,罗斯勒让他们的存在对观众来说令人不安地真实,因为将照片转换成刻板印象所需的解释是基于从图像外部获取的参考。罗斯勒在她的艺术实践中写作,对社会纪录片的传统形式提出了具有挑战性的批评。罗斯勒认为纪录片可以安抚观众的良心,因为观众实际上并不在照片中,可以简单地将其抛在脑后,纪录片只能证明摄影师的立场,摄影师的作用是娱乐,向我们展示我们从来不希望去的地方。对于罗斯勒来说,所有图像都保留着意识形态的美感,同时又深深植根于社会。审美理想会随着时间的推移而变化,当我们只关注某些类型图像的视觉效果时,我们就有可能忽视这些图像中的主体参与者。
在西蒙的《违禁品》系列中,摄影师的角色确实是有争议的,因为该项目与罗斯勒批评的作品类型有相当多的方法论;西蒙揭示了观众所不知道的事情,他们可能永远不会经历过边境官员搜身的强度。观众在这里目睹的是边境审讯的不对称遗迹,即使人类主体是不可见的,这进一步消除了观众对社会主体的责任。然而,与罗斯勒的包厘街系列不同的是,西蒙的策略是试图将边界空间可视化,通过流过边界的非法物体来揭示它。但这种对可见性的追求同时被高度审美的、形式化的结构化图像所抵消,这些图像抹去了物品所有者的身份,也无法解决它们的社会现实。如果对罗斯勒来说,将文本插入画面是解决观看者在边缘化群体的客观化中的共谋问题的一种手段,那么对西蒙来说,就没有这样的方法。清晰甚至暴力地从画面中抹去跨越边界的人,将生命作为一个对象的视觉再现,以及在事物分类中构建错误的等价物,所有这些都表明,在《违禁品》中,再现的政治空间受到了高度的争议。此外,西蒙在边境设立了一个临时工作室,置身于货物流通中,在货物被安全拘留和送往销毁之前拍摄它们,将她的活动置于治安空间。在图像附带的说明文字中,她记录了几乎与州官员一样多的细节(除了传记信息)。从某种意义上说,西蒙成为了美国海关部门的非官方摄影师,尽管只是短暂的。
尽管西蒙并没有描绘出生活在所描绘物体背后的人们的形象,但她的项目确实干预了边境治安行为,这种干预进一步扰乱了代表性与政治存在之间的关系。承认边界是一个充满创伤经历的空间,这阐明了当代全球化的一个悖论:我们在开放经济中寻求商品的自由流动,同时建立高度安全、日益军事化的边界以防止人员流动。这种悖论在图像中找到了它的相似之处,这些图像使在边境捕捉到的物体变得可见和透明,同时模糊了与西蒙自己的生活平衡的数千人的生活。
大气透明度
与塔林·西蒙 (Taryn Simon) 一样,美国艺术家特雷弗·帕格伦 (Trevor Paglen) 在摄影项目中采用了透明的意识形态,这些摄影项目涉及难以进入的空间的政治问题,并质疑构成国家生活的看不见的网络。他也在揭露摄影代表性局限性的作品中引发了有关可见性、参与性以及美学与政治之间关系的问题。虽然他们的主题和策略有很大不同,但帕格伦的作品同样象征着一种在图像和信息之间、在诱人的形式主义和精心控制的证据揭示之间转换的摄影类型,战略性地同时部署视觉和文本细节,以便观看者开始意识到画面范围之外存在的事物。对于每位艺术家来说,只有当观众能够识别所施加的限制和限制时,他们的项目才有意义,而这些限制通常是长期、仔细的研究过程的结果。在这两种情况下,这是一种艺术策略,它远离了艺术家通常可能采用的那种美学或视觉研究,而是在各自的新闻学(西蒙)和地理学(帕格伦)背景的背景下重新构建美学。

在他最早的摄影项目之一《另一个夜空》中,帕格伦展示了美国机密卫星的图像,这些卫星没有正式或公开记录,而是绕地球运行以秘密跟踪或收集数据。帕格伦与业余团体合作,观察和记录卫星的运动,以计算和预测它们在天空中的路径,帕格伦制作了视觉上诱人的夜间天空望远镜图像。帕格伦经常在偏远的地点拍摄,天空布满星星和光芒,产生了人们对宇宙的沉思所带来的熟悉的惊奇感。当然,他向观众展示的内容要险恶得多,因为它揭示了不属于透明公共记录的卫星系统。这种监视过程的审美化凸显了视觉本身的悖论,因为天空中光的存在并不能透露多少事实信息,即使它们意味着国家监视的秘密过程。

Trevor Paglen,猎户座中的 NEMESIS 火箭主体

卫星数据系统航天器废弃的火箭;USA 179rb),2009 

最近的一个类似的系列《无题(无人机)》将他的注意力转向观察和记录美国军用无人机的路径,这项调查与奥巴马政府领导下无人机使用的增加相吻合。无人机或“无人驾驶飞行器”同时作为自动记录设备和武器运行,用它们无眼的视觉回望我们,使观看者和被观看者之间的地理上不确定的空间充满活力。这种不确定性与帕格伦的视觉策略相匹配,他的大而饱和的印刷品利用了平坦、抽象的色域。观众被推入一个生动的大气空间,并且没有地平线来引导我们朝向地球或天空,我们正常的空间方向感变得混乱。云在整个画面上广泛传播,起到反射、色彩、抽象和模糊的作用,吸引我们的目光去寻找云中蕴含的东西。通常只有在仔细观察后,无人机的微小点才会显现出来,提醒我们天空并不是中性的。

Trevor Paglen,无题(收割者无人机),2010

天空中充满了“穿过大气层的加密信息电磁波”,承载着无人机在空中飞行所需的数字信息。佩格伦对引人注目的崇高图像的运用自相矛盾地表明,天空不再是我们对无限自由和梦幻未知的渴望的投射;它是我们对天空的渴望。这是一个与地球上任何地方一样被映射、联系和虚拟连接的空间。

Trevor Paglen,无题(收割者无人机),2010

佩格伦的作品围绕美学表现与国家监视具体实例记录之间的紧张关系。他探讨了摄影的极限以及摄影文献的能力:无人机或地球静止卫星的图像,即使包含艺术家包含的所有补充文本,也能够告诉我们有关美国的任何信息。军事复合体及其秘密、暴力行动?帕格伦所说的他的项目的关系方面、存在于图像外部的事物与图像本身的高度审美化、历史参考品质之间的脱节,是航空摄影中既定历史所面临的一个问题。鉴于帕格伦的天空照片提供了一种监视的倒置,即从下方观看,关于航空成像的讨论变得引人注目。在关于爱德华·斯泰肯 (Edward Steichen) 战时照片的文章中,艾伦·塞库拉 (Allan Sekula) 在作为文献证据的航拍照片(一种产生合理化解释行为的图像)和审美化的对象(通过通
然而,图像和信息之间的二元关系  掩盖了这样一个事实:航拍照片不能被简化为纯粹的文献或纯粹的艺术品。在塞库拉的文本中,航拍照片在可以有效地解释为证据的事物与拍摄照片过程所需的抽象之间呈现出二分法。没有其他类型的摄影能够以这样的方式既揭示又隐藏其局限性,在揭示其过程的同时模糊其对象。帕格伦的作品同样破坏了文献与审美对象之间的二元关系。首先,通过捕捉当代战斗机中摄影师的图像——隐蔽卫星、军用无人机——佩格伦暴露了监视和战争的装置,在所谓的目光交换中,“监视大师在轮到他们监视了。” 
但这些图像只是在象征意义上扭转了目光,作为文献,它们透露的信息很少。这里没有戏剧性的披露,没有揭开战争机器的面纱,也没有揭露令人震惊的军事秘密。事实上,佩格伦对他的工作相当坦率和开放,并声称他无意向美国政府或他批评的其他机构隐瞒他的研究。相反他的作品为观众提供了一种探究的方式,让那些试图通过隐形运作的权力结构变得可见。佩格伦指出,实现特定抽象的手段对于最终图像至关重要,因为“它们意味着观看和观看关系的政治”。佩格伦使用详细且信息丰富的标题和文本来伴随每张图像,强调了制作图像所需的过程,他将其称为关系摄影。在这样做的过程中,他充分利用图像和设备,他的实践包括“视觉机器”,它允许历史确定的视觉类型。因此图像及其制作始终处于紧张状态,“过程与视觉结果之间明显脱节”。

对美学和表现形式的理论批判顽固地渗透到帕格伦和西蒙的项目中,因为他们的抽象图像在图像和文档、形式和内容之间转换。违禁品要求观众承认这些照片是经过构建和有争议的,部分是作为边境管制和安全经常暴力过程的图像证据,部分是作为未能使这些相同过程可见的文件。对于佩格伦来说,监控系统的高度美学图像,或者实际上所谓的监控状态,强调了具象摄影的局限性,并指出了将摄影理解为生产过程的根本转变。通过有意识地同时编辑和暴露信息,既模糊又揭示,每位艺术家的作品在拒绝视觉或政治表征的复杂的第三个术语中表达了自己。这需要一种超越摄影索引性的思考方法,这是摄影话语一直不愿解决的挑战。

框架工具化
也许摄影理论似乎无法谈论混淆政治的原因之一是,摄影话语仍然广泛地受到后结构主义倾向的影响,这种倾向优先考虑图像与观看者之间的现象学、偶然关系。罗兰·巴特 (Roland Barthes) 提出了著名的论点,即摄影的特点是时间性体验,观众通过解读照片中的“这将会是”和“这已经是”来认识到“前面的未来”。这种对主体死亡的恐惧,虽然死亡尚未发生,但肯定会描述照片与站在照片前的观看者之间的关系;它只考虑照片拍摄后的某个时刻,不一定考虑到照片之前或周围可能发生的外部事件。但照片界定的内容并不总是取决于观看者,从画面之外强加在照片上的意义也不一定是任意的。
暴行和暴力的图像对于思考照片所产生的关系具有启发性。苏珊·桑塔格(Susan Sontag)著名地阐述了观众如何受到恐怖图像的影响,但她对图像观看的描述并没有涉及可能在银幕外或通过摄影师、拍摄对象和摄影师之间的关系发生的暴力形式。朱迪思·巴特勒 (Judith Butler) 对桑塔格的精彩而细致的批评以暴力的外在性为中心论点,考虑了阿布格莱布监狱的酷刑图像如何成为一种新的摄影表现思维方式的催化剂。对于巴特勒来说,通过将摄影框架清晰地表达为一个可渗透的、不断变化的空间,观众可以认识到图像之外的东西。她认为照片不需要解释,因为它们已经是解释性的对象,在视觉上框定所描绘的对象,同时也在概念上框定内容。她说:“……框架永远无法准确地决定我们看到、思考、认识和理解的是什么。有些东西超出了框架,扰乱了我们的现实感。” 框架的过度之所以令人不安,正是因为它缺乏可视化,但矛盾的是,它决定我们所看到的内容的力量也源于它无法可视化。这种过度行为永远无法被描绘出来,因为它们总是在逃避框架,从传统中撤退,用巴特勒的话说,这些传统试图将现实的某些版本工具化,而替代版本则被取消合法性并被丢弃。构图所固有的选择过程本身就是暴力的。图像永远不能真正代表他们拍摄的场景,因为凭借有一个框架,被框起来,照片总是不断地暗示着有一个外部,一个外在性,就在旁边,但稍微超出了我们的视野想象。
鉴于巴特勒的断言,即框架通过积极而连续的包容和排除过程界定了可见的东西,框架本身的装置可以被认为是一个总是过度的、总是外部的、总是只是后退的边界。照片通过画面中所包含的内容与被抛弃的内容之间的关系而固有政治潜力,这种关系也是包含或排除的时间性之一。对于巴特勒来说,这种政治潜力源于某些规范的存在,这些规范规定了哪些生命是可悲的,哪些不是,因为框架问题总是由生命问题所激发,谁的生命有价值,谁的生命不有价值。在这种内部和外部——框架和主题、观众和制作人——之间的摇摆中,我们可能会通过质疑所表现的内容以及如何表现来承认自己在观看中的责任。取景的过程与其中的主题一样重要。巴特勒因此认为摄影的意义和力量嵌入在摄影过程中,而不仅仅是摄影对象中。因为框架界定了可感知的东西、可理解的悲痛生活,“这种在看中‘看不到’,这种看不到作为看的条件,成为了视觉规范,一种已经成为国家规范的规范,是在酷刑现场用照相框拍摄的。”
图像之外
通过质疑通过框架的行为向公众可见的内容,巴特勒讨论了在封闭环境中发生的暴力行为,例如阿布格莱布监狱内的酷刑场景,是如何通过图像的流通投射到政治话语空间的。公共领域。由于观看的工具化以及框架既排除又包含的事实而变得不透明,这给所有摄影实践带来了政治紧迫性。作家兼理论家阿里埃拉·阿祖莱(Ariella Azoulay)提出了这一思路,以直接解决照片能够指向但往往无法展示的被排斥的、未被认可的生活。对于阿祖莱来说,摄影激发了一种“民事契约”,一种观众、摄影师和拍摄对象之间相互责任的纽带。这种联系是通过一种形象的印记而被激活的,这种形象始终是一次偶遇的产物,但这种偶遇没有单一的作者,也不能专门为一个人生成一个单一的叙述。因为照片带有这种对抗的痕迹,但可能无法将它们形象化,所以它总是过度的,它总是显示出比你想象的更多的东西。因此,这张照片在演员(或者阿祖莱所说的主角)之间创造并允许了“公民谈判”的空间。阿祖莱要求我们阅读照片不是一种审美练习,而是一种观看,一种对摄影事件或情境的重构,其中观看可能成为一种公民技能或责任。
在这里,照片再次提供了一种视觉性,将存在于画面之外的多种私人或外部关系结合在一起,这种视觉性要求观众积极参与这样的事件。摄影不仅发生在实际或隐喻的相机快门点击的时刻,而且扩展到包括广泛的时间性以及图像拍摄发生之前和之后发生的许多时刻。这是一种特殊的事件,没有精确的限制,因为它涉及众多主角——观众、摄影师、拍摄对象——在不同的时间空间中相互作用。正如阿祖莱所说,摄影可以通过相机或照片的中介来发生。她的争论性呼吁是,观看图像是与拍摄图像同等的事,画框内部和外部之间不存在等级之分,虽然摄影事件是通过这两种装置来调节的,但它们都不具有排他性。第一个与相机有关,第二个与照片或其假设的存在有关——在不同的地点、不同的时间、以多种可能性展开,因此它们永远无法调和在一起。因此,“摄影事件永远不会结束,它只能被暂停,期待下一次相遇,从而实现它。” 
透明度和公开性
巴特勒和阿祖莱都阐述了摄影的代表性限制和公众知名度的政治限制。它们都让我们注意到那些限制视觉再现的术语,以及如果我们无法认识到摄影的外部性——它的取景装置、它的时间性、它的参与者——政治上的利害关系。开发一种观察图像之外以构建意义的理论模型不仅对于摄影实践具有重要意义,而且对于我们在假设数据是或应该是透明的时代理解和消费视觉信息的方式具有重要意义。佩格伦和西蒙通过诉诸摄影媒体的谱系和美学,秉承了“沟通透明的意识形态”。这个问题与视觉理论、决定我们如何看待所见之物的思想以及揭示与隐藏之间的辩证关系同样重要:为什么我们认为透明度是理想的?
政治学家乔迪·迪恩 (Jodi Dean) 在 2000 年代初撰写的文章中,为批评透明的公共领域提出了强有力的论据。对于迪恩来说,陈词滥调的假设是公众有知情权,知识将通过透明的过程获得,并且这种知识是民主社会的一项基本义务,这是一个有问题的主张,它掩盖了“知识”这一概念的意识形态功能。她指出,当代技术文化依赖于这样一种观念,即任何问题的解决方案都是公开,或者实际上是透明度,而更多的信息和更多的信息获取途径就是答案。她的作品调查了这个秘密——故意隐藏的秘密并且不可访问,作为此类宣传的限制:
……民主政治是通过隐藏与公开的动态、通过隐藏与公开之间的主要对立而形成的。民主所吸引的公众幻想和其规范核心的公共理想需要秘密作为其否认的基础。
迪恩认识到有必要批评“公开对于民主政治实践是必要的”这一假设。但公共领域的意识形态非常强大。我们认为,作为公众,我们应该有知情权。当轻触键盘就可以带来无法估量的数据时,这种权利的假设正在不断增加。迪恩表示,“披露禁令误解了某些信息被隐瞒为公众缺乏授权的感觉。这个秘密不能说,它无法填写。这只是公众的幻想提前考虑其失败的一种形式。这并不是要低估公开披露可以带来的切实结果,特别是当影响是全球性的时,就像维基解密公布政府机密文件或爱德华·斯诺登揭露美国通过国家安全局从事间谍活动的情况一样。迪恩承认,公共领域的政治始终建立在权力与秘密之间的联系的基础上,揭露这些秘密就是授予或重新分配这种权力。然而,这种揭露行为未能产生政治影响,因为正如她所说,“今天各种可怕的政治进程都是完全透明的,问题是人们似乎并不介意,他们太着迷于透明度,以至于失去了战斗的意愿。” 如果我们认为历史上公共领域的发展需要透明度,需要可见性作为强有力的民主政治的关键组成部分,那么我们该如何看待数字时代的透明度?当数字跟踪和监视通过在难以察觉的水平上运行的软件和算法进行时,这些都是狡猾的术语。尽管圆形监狱作为一个强大的模型来理解在有纪律的社会中观察的力量和可见性的脆弱性,但当代监控系统的运行却没有这种可见性的前提或要求。让事物变得可见并不意味着自动将其开放给可见性,相反,隐藏某些事物并不意味着将其排除在监视之外。媒体理论家 Wendy Hui Kyong Chun 响应 Dean 的号召,批评我们这个持续跟踪和曝光的超网络时代的透明度。
无穷无尽的网上信息过剩并没有约束我们,作为在线主体,我们并不害怕被跟踪,即使我们越来越意识到谁以及如何收集我们的元数据,而且这种缺乏恐惧并没有产生纪律严明的主体。艺术家 Hito Steyerl 以其惊人的洞察力阐明了人们对在线存在的追求是多么的不懈。随着我们越来越多地产生无数的视觉和口头陈述来验证我们的数字存在,我们正在网上实现为某种元噪音,每个人都在不断地独白,但没有人在听。从美学角度来看,人们可能会将这种情况描述为光天化日之下的不透明;你可以看到任何东西,但具体是什么以及为什么还不清楚。有很多明亮的光滑表面,但它们除了表面之外什么也没有显露出来。
似乎可以肯定的是,即使图像有可能真正揭示其所指对象的某些信息,对透明度的渴望也是一个陷阱。正如斯特耶尔所说,互联网造成了一种“光天化日之下的不透明性”,我们想看到的任何东西都是可见的,但毫无意义。那么,这种对公共领域假定的透明度的批评如何影响到艺术作品,特别是摄影实践呢。我们关注的不是那些试图将不可见或隐藏的事物形象化的艺术作品,而是必须解决可见性本身是一种意识形态的问题,它与当代全球秩序密切相关。只有当艺术品被认为超越了图像的形式、美学框架时,对透明度的批评似乎才有可能。
在 9/11 事件之后的几年里,围绕视觉表现的局限性的问题得到了广泛的解决,图像的作用和力量也受到了质疑。然而,这项调查的参数现在似乎正在发生变化。随着照片越来越摆脱其作为代表性对象的作用,并成为数字化过程,图像已成为全球通信和传播网络的重要组成部分,其运作超出了视觉范围。图像生成现在是自动进行的,有时是通过算法进行的。我们可能认为自己拥有所有权的图像不再真正属于我们,为了方便基于图像的社交网络提供的传输和交流,我们放弃了对图像的权利。在超视觉环境中,图像的使用和参与方式已经完全脱离了印刷照片的有形材料,以至于我们不能再将照片视为一种表现,作为一个事件或事件的索引。
代表的不可能
为了解决表征美学的局限性,媒体理论家亚历山大·加洛韦认为表征与信息社会中的权力场所有关,或者在他从德勒兹那里认识到的控制社会中。通过提出论点,询问在数据和信息饱和的世界中,某些事物如何可能无法代表,加洛韦通过诉诸数据可视化的相对不透明性,而不是诉诸政治来解决透明度和保密问题。正如雅克·朗西埃(Jacques Rancière)、阿祖莱(Azoulay)和巴特勒(Butler)所做的那样,尽管朗西埃对美学与政治交叉点的长期考察将他置于一种将再现问题牢牢植根于政治暴力问题之中的话语之中,对于加洛韦来说,再现的不可能性恰恰是政治再现和美学再现的不可能。他指出,“控制社会的一个关键后果是,我们已经从单一机器产生大量图像的状况转变为众多机器产生单一图像的状况。” 一台相机不会产生很多图像,但许多相机(或计算机或智能手机)会产生一张图像。在这种情况下,摄影不再记录一个事件,而是许多微事件的过程或积累;它不追踪一个统一的时间点,而是指向多个时间点。摄影不是实际或隐喻的快门按下,而是图像的即时上传、标记、地理标记、搜索、面部识别、联网、共享和过滤。在这种网络图像景观中,无数机器产生的不是个体的、多样化的、差异化的图像,而是单一的图像,符合社会规范和惯例的图像。对于加洛韦来说,这证明“控制社会的充分可视化尚未发生,至少现在还没有。”
再现与其生产方式具有构成关系,这种生产不再基于创作者—装置—观众的关系。越来越明显的是,使某物或某人可见,从多个来源生产或公开单一图像并不是在生产或产生权力。相比之下,加洛韦认为,“不可代表性的点就是权力的点。而今天的权力点并不在图像中,今天的权力点在于网络、计算机、算法、信息和数据。”
这是一个不寻常的立场,因为历史上视觉一直与通过图像的表现联系在一起,但加洛韦的观点完全反对可视化的可能性。巴特勒和阿祖莱可能会争辩说,图像中的符号不能被认为是彼此孤立的,也就是说它们不能被认为是自由浮动的或脱离其所指对象的,而且它们必须实际上意味着某些东西,即使它们看起来没有。对于加洛韦来说,我们用来试图使数据可视化,试图使如此多无休无止、无限的数据具有视觉意义的标志、符号和图像,只能看起来与任何确定的含义建立了关系。对他来说,尽管图像大量扩散,但图像的力量似乎很小或根本没有。权力的产生在于图像是屏幕的概念,它是存在于网络、算法、数据集和信息关系中的真正权力的前沿。这些权力系统尚未以任何有意义的方式变得可视化或可见,并且尝试使权力可视化系统确实是一项紧迫的任务。问题不仅在于再现是否可能,还在于它是否能够定位和可视化权力,特别是当政治和视觉在许多话语中不断被否认时。
阅读图像和文本
回到摄影艺术实践,很明显,为了使西蒙和佩格伦的项目在范围上变得易于理解,必须有一种方式让图像承载意义。因此,帕格伦和西蒙都使用扩展、详细的字幕,通过突破框架所施加的限制,将观众引导到框架图像之外。在不了解项目背景的情况下观看他们的一幅图像,只会将图像简化为美学,因为图像的更完整和外部空间将不清晰。是否有可能克服摄影表现在图像和文本之间导航的失败?语言的使用是否也有助于阐明围绕数据的问题,随着用户学习越来越多的各种编码语言以访问数字通信软件的不同层,语言再次占据首要地位。对于西蒙和帕格伦来说,如果没有扩展或特定的说明文字,观众就会猜测图像之前的研究、劳动力或人物,添加标题后,每个项目的限制变得不那么抽象而更加具体。在抵制说教意义的同时,两位艺术家都在揭露与隐藏、不透明与透明之间划定界限,正是通过标题,这条协商好的边界才变得最清晰。事实上,图像和文本之间的关系问题是佩格伦和西蒙的实践的基础,因为如果没有文本或说明文字,就不可能为这些抽象的图像赋予意义。
摄影理论家和历史学家杰弗里·巴钦 (Geoffrey Batchen) 声称,“文本和照片的互动组合是塔伦·西蒙 (Taryn Simon) 作品的典型特征,这种组合才是她真正的媒介。” 
与图像一起制作的微小文本是故意放置的,以便与图像一起阅读,以便两者具有相同的权重。这种策略“将赋予艺术家意义的负担转移给观众,使我们所有人都成为意义行为的同谋,实际上也是我们被要求见证的历史的同谋。” 这对观众来说是一个不小的负担,而这正是阿祖莱的民事摄影合同要求我们承认的观看责任类型。如果像巴钦所说的那样,观众不得不成为意义行为的同谋,那么什么是可知和可见的问题就成了一个紧迫的问题。图像揭示了它的偶然性,并不是因为观看者可以读懂其中的任何内容,而是一种偶然性,部分基于个人能够在视觉和语言文本之间导航。结果是“一种摄影提供了透明度和自由民主的乌托邦承诺,但随后又使这种透明度变得不透明,甚至具有反思性。” 佩格伦和西蒙可能都在他们的工作方法上“提供了透明度”,但他们高度审美的图像用明亮的光芒催眠了我们,掩盖了他们无法揭示的更多内容。正是这种透明与不透明之间的辩证关系在图像和文本的协商中起作用,标题必须带有图像的政治动机。
那么,我们如何才能想象边境治安、监视系统、无人机袭击、经济不平等、环境灾难、晚期资本主义、全球金融等广泛的主题,这是帕格伦和西蒙关注的首要问题,他们在项目中质疑摄影和表现的局限性。在当代,摄影作为一种媒介、一种实践和一种过程的定义不断变化。虽然这些主题的图像在很大程度上具有象征意义,但当我们通过指向外部来源的语言或文本在上下文中关注图像时,我们开始在不说教的情况下解决图像的偶然性。本文所讨论的问题可能看起来是特定于摄影作为一种美学和艺术实践,但最终它们在一个崇尚沟通透明度以至于某些自由和价值观受到严重限制的时代具有更广泛的影响。随着视觉交流形式成为最流行的社交媒体形式(Instagram 和 Tumblr 等图像共享网站的趋势提供了这种转变的证据),这种交换形式的货币是能够以不断扩展、无缝的方式存储和操作数据。以及看似看不见的网站,在网络时代如何呈现、表达和理解信息,是刚刚开始得到关注的问题。

作者:Jayne Wilkinson 

(作家、艺术管理者和新兴学者。她拥有University of British Columbia艺术史硕士学位,她的研究兴趣集中在当代摄影实践中美学与政治的交叉点,特别关注监视状态下可见性和模糊性的政治。她现任加拿大多伦多 Prefix 当代艺术学院院长。)




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