2. Wiping, 2007, digital silver-print, 60 × 60 cm.
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3. Milk, 2008, digital silver-print, 60 × 60 cm.
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4. Reading (On Susan Sontag), 2008, digital silver-print, 50 × 50 cm.![]()
5. Window, 2009, digital silver-print, 80 × 80 cm. ![]()
6. Pine Tree, 2009, digital silver-print, 60 × 60 cm.![]()
7. Embrace, 2009, digital silver-print, 80 × 80 cm.论自我画像和自恋
我之所以被自画像和摄影的强烈投射力所吸引，是因为它们提供了丰富的想象空间——例如，克劳德·卡洪（Claude Cahun）或奥古斯特·斯特林堡（August Strindberg）的摄影自画像中就出现了这种复杂的表现形式。我对摄影自画像的兴趣还集中在这一方式的内涵上——即艺术家的自恋式退缩和艺术家在图像上的自我投射，以进行自我质问或自我理想化，尽管艺术家的内心、摄影艺术的自我意识以及这一方式的流行都对此有所限制。我的主要论点是，自画像和自恋之间的关系可以通过心理分析来合理化。但通过对自恋的探索揭示的不仅止有假象和矛盾。在精神分析理论中，自恋是一个阶段和一种状态（Freud 2001）。初级自恋是婴儿期与自我绝对力比多投入相关的一个阶段。自恋作为一种状态在成年生活中重新出现，既带有规范性关联（即在睡眠、哀悼和器质性疾病期间的治疗性退缩），也带有病理性关联（在妄想症或疑病症中）。后弗洛伊德精神分析表明，自恋也与我们与客体的关系有关，如梅兰妮·克莱因(Melanie Klein)的“投射性认同”概念（于1946年提出的概念，它既是一种原始的防御机制，也是一种与自己和世界进行无意思交流的基本模式），根据这一概念，自恋关系从早期阶段开始发展，从婴儿与母亲乳房的关系开始，扩展到任何想象中替代主体自我的客体（Klein 1988）。自恋也可以在诸如 “双重”和二重身相遇等结构中得到识别，按照西格蒙德·弗洛伊德的说法，它们被视为退化威胁，因为它们让我们想起了原发性自恋（弗洛伊德 2003）。在拉康的理论中，“想象”是通过“镜像阶段”的自恋构建的（拉康 2002）。然而，他的客体“小a ”概念，以孩子看着母亲怀里的弟弟为例，揭示了对完整性结构和自恋关系的强烈情感反应，这些结构涉及主体自身以外的客体。这种结构被认为能够激发主体/观看者的欲望和嫉妒（拉康 2004：116）。拉康（同上：115）声称“ [i]nvidia源自拉丁语单词videre ”，意思是“观看”。他那段讨论男孩目睹弟弟在母亲怀里时产生的嫉妒的段落最能说明小a在表征中的作用。他声称：这才是真正的嫉妒——这种嫉妒使主体在封闭于自身的完整性形象面前黯然失色，在这样一种观念面前黯然失色：他悬挂的那个小a ，那个分离的a，对另一个人来说，可能是能给他带来满足的拥有物。（同上：116）![]()
8. Wheat, 2008, silver-prints, 25 × 45 cm.
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9. Mirrors, 2007, silver-prints, 25 × 45 cm.
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10. Rowing, 2009, silver-prints, 45 × 45 cm.![]()
11. Sikiona Theatre, 2008, digital silver-print, 50 × 50 cm.拉康的观点很重要，因为它们源自一场专门讨论图片功能和艺术过程的研讨会。因此，自恋也被视为在语言内部和通过语言运作，并且与否认自恋在原创作品创作中的作用的理论相比，它更多地参与了艺术过程。所有这些对自恋的不同理解也说明了自恋与视觉作品之间的关联。自恋在一般文化意义上最常与自我理想化联系在一起，在自画像中，这在主题的选择中很明显，而且通常也体现在艺术家试图改善外表的努力中。这些负面联想可以证明观看者已经克服了退缩威胁，不再受到双重人格的怪异影响。然而，从心理分析的角度来看，自恋可以提供一个有用的解释框架，以帮助我们理解乔·斯宾塞（Jo Spence）和汉娜·威尔克（Hannah Wilke）的晚期作品，这些作品表明他们以一种治疗姿态转向自我。两位艺术家的作品都是对他们患癌症经历的回应。尽管这些作品通过自恋进行交流，但它们面向观众，传达与艺术家经历以及个人/艺术身份及其建构概念相关的想法。这些作品凸显了自恋的复杂性、它作为社会变革机构的功能，以及它不仅对个人而且对更广泛整体的积极潜力。从隐喻意义上讲，自恋也可以看作是个人从边缘发声的有效词汇，无论是艺术还是社会。自画像及其内涵在最近的艺术摄影中经常被使用，尤其是那些显然是为了暗示叙事和评论早期艺术传统而构建的图像。然而，这种自我意识的作品似乎与历史上出现的摄影自画像传统有关，更多的是作为摄影“权威意识”的一种解决方案，而不是任何潜在心理原因的指示。早期的摄影师如Hippolyte Bayard和Oscar Gustave Rejlander，用自画像来证明他们的图像是“制作”而不是“捕捉”的。因此，最近的自画像艺术家，如Anna Gaskell或Anthony Goicolea，延续了“图像制作”的传统，并通过既定的词汇与艺术观众进行交流。随着自拍文化的兴起，对摄影自拍肖像的这种未经深思熟虑和精心设计的反应之间的区别进一步扩大，手机拍照现在占据着与以前被认为是一种更具指标性、业余摄影的反应相当的地位，这种反应在70年代末开始在艺术界流行起来。在艺术摄影中，自恋在20世纪后期典型的摄影自拍肖像观点中占据的中心地位，正逐渐让位于从绘画中继承的解释体系和对这种流派肤浅使用的日益重视，而自恋与自拍的互联网文化仍然存在联系。当这个项目开始时，我的目标是将这些矛盾放在中心位置，希望如果我能够将自恋的不同表现形式结合在一起，那么我就能解读这种类型的真实本质。
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12. London, May 2007 (The Garden, Redemption), 2007, digital silver-print, 60 × 60 cm.
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13. Patras, August 2007 (A Hometown Hierarchical View), 2007, digital silver-print, 56 × 56 cm.
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14. Kiato, August 2008 (Gulf with Bathers), 2008, digital silver-print, 60 × 60 cm.![]()
15. Patras, September 2008 (A Hometown Overview), 2008, digital silver-print, 110 × 110 cm.更广阔语境下的自我（2007-2012）
在这里展示的一系列图像中，我使用了多种元素，并尝试了模糊、对立和平衡不同的成分，作为我作品的策略和概念基础。目的是创造一种意向性的深渊，一步一步地为观众提供解读。这意味着要摆脱单一叙事意图的观念，以及模拟/数字手段和不同传统之间的区别。此外，这种策略允许除了叙事手段之外，还考虑更多的叙事元素，例如叙事空白、分层信息和自我画像作为投射的基础。
本系列中的所有图像都明显经过了摆拍和处理。这不仅是因为我的人物（黑色主体人物）的多次出现（在所有图像中重复出现）以及增强图像可读性的透视校正，还因为其他一些细节不符合摄影光学/处理。这些图像包含的细节比大画幅胶片中的细节要多得多，因为它们是由多张底片以数字方式合成的。在某些图像中，图像不同区域的光照差异很大。例如，用于制作图像 13（Patras，2007年8月）的图像是在一天中的不同时间拍摄的：对于作品的上半部分，图像是在早上拍摄的，而对于下半部分，图像是在晚上拍摄的。在图14中，组成作品左侧部分的图像是在冬天拍摄的，而右侧部分的图像是在夏天拍摄的。在这幅作品中，风景的右侧与左侧形成镜像。这片风景是构建的。如果观众熟悉所呈现的区域，图像的紧凑性会更加明显。在希腊帕特雷拍摄的图像15中，背景中的山脉属于周边地区，而不是城镇的特定景观。伦敦圣保罗大教堂的图像（图像17）中没有人，羊群取代了人。所有图像都是用胶片拍摄的，每张照片都需要几天甚至几个月的准备和拍摄。然后扫描图像并以数字方式组合在一起。每件作品都使用不同的视觉词汇、想法、主题和参考资料（来自艺术/摄影/电影史、文学、文化以及社会政治问题和环境）。无论它们有何差异和独立性，这些作品的共同出发点都是我希望创造叙事场景，利用摄影自画像的基本矛盾。这些图像受益于自画像作为投射基础的功能以及该流派的内涵、叙事手段和可读符号之间的叙事差距，以及摄影的代表性和投射力，以及清晰的编码、被视为与叙事性相反的元素（例如，强调操纵）和新的可用可能性（数字化和人们增强的视觉意识）。所有图像都具有结构化和分层的概念。对作品不同方面的强调（外观、代表性、叙事内容、自画像）提供了不同的解读层次，可以影响观看者的看法，并产生矛盾或相互抵消，以增加叙事的复杂性。例如，通过组合不同的层次和透视校正，图像的清晰度和可读性得到了增强，有助于掩盖其人为性。在所有这些图像中，平衡或隐藏图像的人为性不仅是摄影代表性的功能，也属于我所借鉴的摄影类型：风景和城市景观。图像的摄影性（代表性和/或符合已知的摄影类型）封存了它们的内容，并允许不同的对象、角色、手势、重复和引用获得叙事作用。这些多相场景遵循的逻辑类似于加布里埃尔·加西亚·马尔克斯的 《预知死亡纪事》（1981年），该片描述了一系列事件中涉及的人物，这些事件导致了一场预定的犯罪。所有村民都知道圣地亚哥·纳萨尔将死于他妻子的兄弟之手， 他们杀死了他，因为每个人都预料到他们会这么做。整个场景呈现在观众眼前，让观众吸收细节：当微观世界完成时，人物就像碎片事件中的微型肖像一样。这些图像旨在融合个人和集体。人物被呈现为自主的，按照自己的意愿行事；尽管如此，他们也参与并负责所呈现的事件（即使他们似乎不知道场景不同部分的事件）。与摄影性类似，结构有助于将所有这些人物和事件整合到图像的整体平衡中，同时系统地分散整个场景的紧张感。时间也以碎片化的方式呈现。以下想法适用于所有多相场景，但为了清晰起见，我在这里使用图像16的示例。整个场景是静态的，代表时间的片段，并以索引方式包含刚刚发生或即将发生的事件；喷泉的落水、鸟的翅膀和路人的脚是运动的微小迹象。然而，人物的重复破坏了这种熟悉的摄影效果。一些人物与图像中的其他角色互动，暗示着同步性。然而，周围人物的无私为这些相遇提供了一种想象的品质。在其他组合中，重复的人物彼此互动（例如，喷泉旁广场下部的两个人物），引入了双重定位的概念（作为一种神话和抽象的力量），例如在玛雅·黛伦的电影中发生的那样。场景右前方的三个人物的排列顺序与埃德沃德·迈布里奇 (Eadweard Muybridge) 的运动研究中的人物顺序相似，也与勃鲁盖尔的画作《盲人的寓言》(1568) 中的人物相似。阳台上的两个人像让人联想到简·伊芙琳·阿特伍德 (Jane Evelyn Atwood) 的摄影肖像 《盲人双胞胎》(Blind Twins) (1947)。这些参考资料表明 (材料或记忆) 记录在感知上随着时间的推移呈现静态。重复的人物不符合线性流逝或静态摄影时间的惯例。时间是固定的，包含不同的感知动态和叙事可能性。
我的作品包含一些自传元素。事实上，大多数图像都以我居住过的地方为背景，灵感来自个人经历或与真实事件或现有想法相关的印象。此外，重复的细节往往具有主观的象征意义。例如，我在许多图像中扮演的反复出现的黑衣人与巴尔干的习俗和哀悼仪式有关，可能是指自恋分离，也可能是对文化模式的屈服。尽管如此，这些元素以及观众对不同元素的私人品质的其他可能的（想象的）印象，旨在激发集体与个人之间的协商，激发自我意识或自我作为主体的观念与不同文化背景的观众的跨文化相对性之间的协商。这些模棱两可的符号引发了观众主观性的不同含义。事实上，模棱两可性是作品中许多进一步细节的核心。例如，《雅典迷雾中的圣保罗大教堂》（2012 年）（图17）中的绵羊，指的是天真或纯真，指的是“自由人”和“伦敦城的自由”，指的是奥德修斯从波吕斐摩斯的洞穴中逃出，等等；在所有情况下，它们都符合事件进展或隐喻意义的能动性概念。同样，由观看者决定它们在图像中的含义。在这里，不同的元素充当着转换器，并与它们所应用的表示纠缠在一起，从而促成了不同的解释可能性。![]()
16. London, July 2009 (Trafalgar: The One, the Other), 2009, digital silver-print, 120 × 120 cm.
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17. London, January 2012 (St. Paul's in Athenian Fog), 2012, digital silver-print, 106 × 106 cm.![]()
18. Moulki, April 2012 (The Return of the Flock), 2012, digital silver-print, 86 × 86 cm.自恋修正
我对自恋、“语言元素”、结构和几何学的兴趣一直延续到我的实践中，无论是在模拟图像还是数字图像中；然而，我的兴趣逐渐转向了叙事。我的实践不再强调自恋的多变概念，而是越来越专注于在制作、构图和分层信息的不同阶段使用不同的成分，并制定策略来保留照片的指示性或“自然性”。我的目标是突出这一类型的复杂性，并对多种元素进行实证综合，其中自恋结构（镜像、叙事嵌套）、方式（自画像、双重、多相场景、参考）以及对数字处理和/或图像的物质支持的强调获得了更有意义的核心作用。
关于摄影自画像的多重和可变含义的许多观点影响了向更加强调叙事性的转变。它源于对自恋和反自恋力量的理解，认为它们对于创造一个虚构的世界（对于艺术家和观众而言）是必不可少的，以及对自恋的考虑，自恋既出现在语言中——作为一种主题或一种暗示整体性方案的成分（在自画像和其他反映自恋的结构/设备中，即镜像、双重或叙事嵌套）—— 又出现在语言中，作为一种威胁性的空白，暗示一种不同于表征性的秩序，并吸引观众的想象力和主观性。重点的变化也受到对成分和表征系统赋予整体性方案的能力的理解的影响，这些理解通过它们的“多义性” —— 它们可以吸收的多种潜在含义——影响观众的感知（Barthes 1977）。
表征性和叙事手法，例如“多相场景”、“告密者”对象（氛围、光线、纹理、空间关系等）、手势、符号、激活观看者常识的引用、时间性和年代顺序、通过使用许多角色的“句法”和叙事嵌套，可以理解地优先考虑视觉叙事性，因为它们激发了图像内或图像外世界的感知连续性，并有助于形成沃纳·沃尔夫 (Werner Wolf) 所说的“指示性叙事”图像。从这个意义上说，自画像和摄影也是叙事手法。自画像指的是艺术家的自恋和完整性计划；它鼓励观看者投射他们有意识的关注和无意识的联想，并将它们纳入最终的叙事中；它还引入了与小说之外的世界的不同接近度。摄影增加了图像的表征性和指示性（Sonesson [1989] 使用的多重意义）。它还可以将图像碎片转化为叙事手段，从而产生“刺点”效果。此外，不同“种类”的摄影涉及不同的语境或时代，影响我们的感知，并相应地丰富我们的叙事。
这些手法是我作品的核心；然而，它们的使用包含了对其关联性和可变性的有意识的承认。根据图像中包含的其他元素，或者由于观看者的个人体验和感知，叙事手法可以获得多种可互换的角色。此外，成分和表现系统会相互作用和变化，观看者的感知和无意识联想也是如此。也许我们的视觉意识和当前摄影理论的修改（由于数字化和在艺术中的更广泛融入）也会影响我们准备接受的构造以及我们处成分的方式（自动/有意识地）。这些想法对我的实践很重要，因为它们意味着，与巴特（Barthes）的理论相比，构成摄影可以在更大程度上融入我们的主体性，并不断提供新的可能性，表现性和解释性。
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19. Pilgrimage, 2010, b/w photogram, 350 × 180 cm (approx.).
本部分介绍了几种视觉策略，这些策略定义了不同类型的自画像，以及它们与肖像画的陈词滥调的接近程度。它们也定义了对叙事性的不同态度，表明我希望通过考虑叙事场景中的元素以及与作品整体外观有关的元素，逐渐丰富作品的主题。影像照片的创作源于一种愿望，即把图像简化为对图像构造和指示性的同等重视。一方面，由于强调图像的物理支撑，以及影像照片与仅描述物体形状和密度的“形式”的关联，图像的构造和人工性主导了它们的整体外观。图像以二进制代码的形式呈现，在每张纸上、信息和空白墙面之间（图像20）或在有色纸和无色纸之间（图像22）形成图案。本次展览中的所有图像，包括前几部分中的图像，都是由不同的几何形状和结构（圆形、层次、三角形、线性、深渊结构和镜像）定义的，这些几何形状和结构应用于作品外部、场景的总体布局或人物和线索的分组。由于这些图像的代表性和细节性增强，在展览前几部分中呈现的较小肖像和多相图像中，这一点被掩盖了，但在叙事复杂性较低的照片（图像19-22）中，这一点更为明显。![]()
20. Self-contemplation with Scissors, 2010, b/w photogram, 130 × 162 cm (approx.).
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21. Domestic Scene with Mirrors, 2012, b/w photogram, 210 × 210 cm and 230 × 180 cm (approx.)
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22. Perspective, 2011, b/w photogram, oil paint, undeveloped photographic paper, 115 × 163 cm (approx.).
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23. Defected Rota-trope, 2010, digital c-prints, 90 × 140 cm (approx.).
24. Dislocation Creep, 2012, digital c-prints and gold, 40 × 250 cm (approx.).25. Cliff with Pine Trees, 2012, woven digital c-prints, 66 × 66 cm each.摄影和叙事元素（手势、氛围）的使用可以起到催化剂的作用，平衡作品高度人为性所造成的最初、肤浅的印象。没有其他摄影流派比这种模拟印记更接近这种想法。此外，所呈现的场景是叙事性的：它们是多相的，包含空间关系、运动、时间性和参考。这种对图像构造和指示性的同等重视旨在为图像对神秘主义和唯我论的引用增添严肃性和正式性。例如，《带镜子的家庭场景》（2012年），图21，指的是在古老的陶罐上发现的拿着镜子的女性形象。对镜子的关注是女性的标志，被认为是反社会的（传统意义上的自恋），与家庭生活有关：替代或阻碍主体参与共同和政治生活。结合图像表面上的当代外观，它旨在捕捉这些想法和现象的当前意义。在《Defected Rota-trope》（2010年）中，图像的半圆形排列强调了图像序列缺乏进展，尽管它是一个序列。该类别中的第二件作品《Dislocation Creep》（2012年）中，图像24，正如标题中的术语所暗示的那样，指的是图像中的微小变化，这些变化必然会改变整个作品——即使是表面上的。这两件作品都隐喻了叙事性是一种趋势，而不是一种解决的结果《悬崖与松树》三联画（2012年），图25，旨在重现黑白合成图像的多相效果。在这里，我没有用数码技术合成图像，而是将不同图像的条带编织起来，以增加图形并将不同元素组合在一起。编织使图像的结构清晰可见。它还将图像的叙述与与女性神话相关的不同传统和劳动形式联系起来。每件作品都是通过在不同阶段设想和组合元素逐渐形成最终形态的：拍摄前、拍摄中和拍摄后。我认为最终的作品是残余，而不是与不同的明确叙事成比例的。它们是从我自己的经验和视觉参考库中提取的结构化、框架化、重新加工成分和现有或直观叙事的经验过程的结果。我认为制作图像的过程等同于观看者在试图填补叙事空白时对叙事的重构：我让图像在我身上发挥它们的投射力，不同之处在于我被身体吸引到作品中，将不同的元素融合在一起，减少叙事空白，增强叙事性和可读性。然而，这件作品并没有试图达到语言的组织程度，也没有试图提高摄影在沃纳·沃尔夫所说的叙事指示性——也就是说，朝着对预先存在的叙事的肯定的方向发展。我提供线索和切入点来激发观看者的精心参与，但图像是无法解析的；相反，它们和标志本身一样模糊而多样。由此产生的图像是辩证的，可供分析——引发质疑，但又无限期地悬置。本论述的上一节解释了我的实践中的自恋是如何开始被理解为一个主题或一种暗示整体方案的代码，以及一种威胁性的虚空，以暗示一种不同于表象的秩序，并吸引观众的想象力和主观性。它还解释了图像的表象性和摄影性如何允许将不同的代码结合在一起。这个想法类似于巴特（1977：51）对内涵词关系的说明，内涵词是“强烈的、分散的、“物化”的符号”，而“组合流”是在外延层面引入的，它“使内涵的语义技巧变得纯真”（同上：45）并“使图像非智力化”（同上）。巴特确实考虑了照片和合成图像后期制作中应用的改变，但如果外延被理解为与摄影现实主义相关的品质，那么这种关系仍然适用于我的图像。事实上，在不同程度上，这种知识化/非知识化原则定义了所有叙事和运作中的理解过程，当我们在“盲目冲动”的驱使下，在文本和照片中阅读实际文本/图像之外的东西时。在文学小说中，虽然这是产生事件自动感知的现实主义文本的基础，但在挑战现实主义惯例以及叙事性和不可传达性之间界限的自我意识小说中，它变得更加明显。琳达·哈奇恩在《自恋叙事》（1980 年）中声称，通过增加叙事空白，使用自我意识的手段（如叙事嵌套、戏仿、叙述者评论和非正统的语言使用）可以暂停对明确叙事的归属，并为读者提供更具吸引力的体验。此外，对她来说，自指文本鼓励读者进行自指性。这就是她使用“自恋叙事”这一表达来描述此类文本的原因。与文学小说类似，在摄影自画像中，投射既出现在看似未受作者干预的图像中，也出现在过度结构化的图像中。通过将有意识和无意识的联想投射到图像上，观看者填补了叙事片段之间的空白，并抵消了图像不确定性带来的恐惧。在自我意识的图像中，自恋说明了观看者的批判性和想象力在发挥作用，将他或她的无意识恐惧融入其中，同时他或她沉浸在图像的多义性中。叙事自恋通过要求承认“文化”的替代秩序（用巴特的话来说）来丰富图像的叙事经济。一方面，这意味着一种更积极、更有用的扩展自恋概念，以帮助叙事和真正的参与，而没有它的负面含义（退化、自负、无法沟通和缺乏同理心）。我越来越关注在内涵词的知识化空间中运作的自恋与在叙事空白引入的怪异、威胁性空白中运作的自恋之间的区别。受对自我意识小说的文学批评的影响，我决定尝试增加内涵词之间的叙事空白。为此，我决定使用图像中包含的元素以外的其他元素：包含图像的结构，以及对图像的物质性及其物质支持的强调。这些元素构成了额外成分堆加，在图像之外运作；然而，它们可以以有意义的方式丰富作品的含义。 不同成分的堆加和结构层次激发了观看和理解作品的不同视角：它们将各个片段组合在一起或强调图像的某些部分。最终，所有图像仍然以平衡（不同代码、图像构造和指示性之间）和通过结构和分层实现的叙事进展的形式呈现。目的是创建一个基于极性（构造/指示性、公共/个人、现实/非现实、客观性/主观性）的网络游戏，以允许符号的逐渐指示性变异以及观众感知的转变；此外，它还旨在包括一个观众可以返回的空间，将所有这些元素汇集在一起，并在每次重复观看时为其提取的叙事提供信息。自画像也为观者提供了一个空间，让他们可以回归并整合自己的印象。我认为这是可能的，因为艺术家在表现中占据了虚构与现实之间模糊的混合感知空间。除了艺术家作为表现中的一般演员的虚构地位之外，自画像还带来了艺术家对图像的作者声音和责任，并暗示艺术家可以体现观者发明的任何想象的叙事（包括自画像的内涵）。在研究期间创作的视觉作品包括文本中处理的许多问题：自画像的内涵和无意识联想，通过不同的图像构成策略、摄影的指示性、成分和投射构建摄影的叙事性。它还体现了作者和观众之间主体间关系的复杂性，体现了摄影权威意识在摄影自画像中经常出现的作用（双重、掩饰和表演），并包含了自恋，既指称自恋，也指称自恋参与创造虚构的世界。每幅图像都包含一些与物质性、熟悉/新成分以及不同传统和参考相关的考虑因素。这些元素旨在挑战第一印象，并克服否则会立即进入传统阅读和明确叙事的现象；它们在激活自恋的隐喻和图像的多义空间以弥补片面意识方面也至关重要。本次论文中包含的图像和想法源自我对摄影自画像的解读的怀疑，这些解读似乎不切实际，并提出了对其当前作用及其相关概念有效性的质疑。研究表明，自画像必然是虚构的：它们不能以绝对的自恋为目标，而是以编纂和叙述我们原始的恐惧和控制欲为目标。然而，在象征性感官的框架内，摄影的批判性仍然在于它与构造/真实性和内涵/观众心理参与的复杂关系。如果自恋隐藏在整体性和意向性空白的背后，那么在发挥艺术家的想象力来表现这种抽象以及观众克服图像不确定性的威胁方面，总是存在无限的潜力。同样，摄影自画像仍然为纵情的乐趣提供了潜力（对艺术家和观众而言）。我创作的视觉作品体现了我对摄影自画像中的自恋和叙事性的个人看法，这源于我对摄影和摄影自画像的双向吸引力（对即时性的渴望和/或厌恶）以及在表现中发现微妙空间的需求。然而，创建图像的过程和图像本身（作为思想的浓缩汇编）可以作为摄影批判性的替代主张。如果图像结构过于复杂，并专注于成分和参考以引发叙事化，它们最终会避免得出结论和明确的叙述；然而，这种摇摆不定也可以看作是将符号引导到个人和集体、虚构和实际社会文化现实之间的谈判中的倾向的一部分。这些图像抵制了刻板自恋表达的倾向，以及与图像目标相关的强加的意义和模糊性的丧失。揭示符号的含义，或让观看者承认图像的多义性，是一种自我意识的操作，是通过将自恋作为一种理解叙事和叙事性的意义建构场景或系统而产生的理解。这必然是从差异的角度看待自恋。在我的图像中，这个想法并不指向对自恋的改变或分离（它的中和、作为一种幻觉的理解，或整体性的方案来评论“缺乏理想化”的文化综合症，或无法从中获得退化的快乐）。我的照片无意挑战或颠覆摄影自画像；相反，它们服从于摄影和自画像的内涵、固有特征和复杂功能。尽管这种对自恋的理解证实了语言，但它并不一定会否定投射或消除这种解读可能的过程。事实上，我认为，了解自恋可以制定不仅仅涉及自我描绘的策略。承认自恋为思考图像（延伸而言，是我的图像）及其投射力量开辟了新的途径。艺术家、研究员，英国白金汉新大学批判与语境研究的高级讲师
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