《当代动画》｜ 苏俄艺术符号学视域下动画语言研究及其逻辑进路

俄国形式主义主要是由两个派别构成，一是1914年成立于莫斯科大学的“莫斯科语言小组”，其主将有雅各布森（Roman Jakobson）、博加特廖夫等人。其次是同一年出现在彼得格勒（原名圣彼得堡）的“诗歌语言研究会”，以什克洛夫斯基为首。俄国形式主义研究的重心在文学，其后期产生了众多探讨电影的论文，比较代表性的文集有1927年艾亨鲍姆（Б. Эйхенбаум）编纂的《电影诗学》一书。此书的法文版序言作者，瑞士电影符号学家弗朗索瓦·阿尔贝拉（François  Albera）把什克洛夫斯基等人的论述看成“六七十年代影像符号学研究的源头”，^（5）他强调俄国形式主义的电影论述要比《电影诗学》这一代表性文集收录的多许多，以什克洛夫斯基的著述尤最。他认为，尽管1964年前后法国电影符号学受到俄国形式主义的影响，但并没有太多的理论拓展。真正继承并发展其电影理论学说的，是20世纪二三十年代的布拉格学派、60年代以后的莫斯科-塔尔图学派。^（6）

什克洛夫斯基是俄国形式主义领袖之一，同时也是一位资深的电影工作者。1923年，他在著作《文学与电影》之“运动图像的未来”这一章节中，展望了未来电影发展的路径，并明确提出动画的重要特征：“虚幻感”（illusory）。^（7）他预言，动画未来会发展成为电影的一种子形式，是整体艺术结构中的一种选择。动画与传统通过照片来感知的世界相比，其核心的特色在于“虚幻感”。这种虚幻感是观众因养成通过真实摄影来观摩电影的习惯后所忽略的。虚幻感并非动画创造的，在传统的戏剧剧场中就存在。然而这种存在并不恒定，剧场中的虚幻感元素“时而被压制”“时而被重新拓展”。^（8）随着传统剧场的衰败，广泛流行的电影固化了人们视觉上的认知，传统艺术中的“虚幻感”以及由此构筑的幻想世界、幻象游戏在消弭。文章结尾，什克洛夫斯基试探性提出了动画与普通电影是否可以结合的问题，但并没有明确预料到动画长片作为重要的生产制式。

在他提出“虚幻感”的1923年，卓别林默片还是他分析电影的经典“坐标”，苏联动画先驱者吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）刚刚在系列新闻电影“电影真理报”中插入一闪而过的“动画帧”，而华特·迪士尼（Walt Disney）则刚到好莱坞工作。无论是美国还是欧洲，那时的动画以广告、宣传片之类的形态作为垫场节目在电影正片之前放映。什克洛夫斯基的观点开启了苏俄/东欧动画研究的主要模式：多元的艺术结构背景下，在动画和电影、真实与虚幻二元对立的符号体系中探究动画。在什克洛夫斯基看来，电影是艺术结构中的一个分支结构，^（9）“艺术结构”一词尤其值得注意。他已经在强调电影相较于文学、戏剧独立的艺术门类地位，认为电影作为独特艺术媒介，其特点便是由一张张摄影照片通过视觉欺骗形成的“运动-影像”。电影的运动并不连续，是对真实运动的“模拟”，因此，电影中的运动与姿势可以展开语义分析。这里有关真假运动的问题，是受柏格森（Henri Bergson）的影响。很可惜，什克洛夫斯基以卓别林为案例的语义分析非常笼统，以致被评价为“并未用他的分析工具深入电影”。^（10）这一遗憾，后来被布拉格学派的穆卡若夫斯基继承弥补。

“艺术结构”的概念可以说贯穿百年苏俄符号学，在什克洛夫斯基这里还没有得到明确的阐释，但可以理解为由文学、绘画、音乐等诸多不同艺术门类组成的文本集群。至于门类之间的区分和联系，尽管他的阐释不如后来者精细、科学，但也初见“艺术符号”研究的雏形。这种雏形，主要符合其他形式主义主将共同提出的“材料”这一核心概念，即不同艺术文本之间、文本内部的结构并不能用简单的“形式与内容”来概括，而要注意不同“材料”所属的媒介表达。这里的“材料”概念接近于艺术门类。而电影独特的艺术“材料”，即似动而非动的“运动-图像”。新旧艺术“材料”之间的影响，比如文学对电影的影响，他用一个比喻来形容，“根据艺术史上的法则，遗产不是从父亲传给儿子，而是从叔叔传给侄子”。^（11）这种承认艺术内容跨媒介影响的观点，既分清了门类，又强调了关联。从这个框架下再去分析动画与其他艺术门类的关系，便能延展出两个有意思的论题：一、戏剧与动画之间的影响关系；二、电影与动画是否属同一门类。

按照什克洛夫斯基的观点，“虚幻感”元素在传统剧场中也并非时刻显现的，这种有时被压制有时被重新拓展的“虚幻感”，作为一种艺术传统延续到了动画艺术中。动画作为一种绘制的运动图像，同电影这类“拟真”运动图像，给人的视觉观感是有区别的。电影摄影的本质指向现实世界，人的视觉习惯也因电影的训练而习惯“视觉真实”。而动画的绘制性指向难能可贵的想象世界、幻象空间。动画继承了舞台艺术中“虚幻感”的元素，拯救了整个艺术结构中正在消失的“虚幻感”。什克洛夫斯基没有像一般理论家那样寻找动画与绘画的视觉渊源，反而把渊源延伸到舞台元素，看中的便是人类视觉习惯的“陌生感”，以及对于幻想世界的心理期待。

既然动画这种独特的“虚幻感”形成的媒介材料和电影的拟真的“运动-影像”材料有所区别的。那么，电影和动画是否属于同一门类?什克洛夫斯基没有进一步区分。重新回到“虚幻感”问题，实拍的电影就一定没有“虚幻感”吗?要知道在电影艺术诞生之初，电影舞台片泛滥。另外，法国科幻电影先驱梅里埃的名作《月球旅行记》（1902）也常常被动画史追溯，借助特效与舞台布景，不能说没有“虚幻感”。从这个角度看，什克洛夫斯基所提出的“动画与普通电影结合起来”的可能性，提出了更多值得思考的问题：动画元素加入普通电影，科幻、玄幻等充满特效的幻想类电影，究竟属于动画，还是在和动画一同分享着传统艺术中的“虚幻感”元素。很遗憾，这些问题什克洛夫斯基只能给出某种展望，限于当时电影艺术诞生之初的景象，他无法给出自己的答案。

20世纪20年代，由于苏联国内环境的变化，被称为“结构主义源头”^（12）的俄国形式主义因受到批判而落幕，什克洛夫斯基转入电影界从事编剧工作。莫斯科语言学小组成员如雅各布森、博加特廖夫等人移居欧洲的十字路口布拉格，同捷克本土学人如马泰休斯、穆卡若夫斯基（Jan Mukařovský）等人成立有纲领、有组织的布拉格学派。什克洛夫斯基理论的接力棒传到了布拉格学派成员手中。

布拉格学派成型于20世纪20年代后半叶，兴盛于30年代，尽管经常被看成俄国形式主义的后继者，但有了更大的变化，变“形式主义”为“结构主义”，并且吸纳了捷克本土特色，在语言学研究上有了新的开拓。更重要的是，他们认可了索绪尔符号学的理念，进而把其语言学理论向艺术领域推广。学派成员穆卡若夫斯基等人最先提出“艺术符号学”的研究论域，并试图将理论体系化。按照美国电影学者伊戈尔（Herbert Eagle）的说辞，30年代布拉格学派的电影符号学，是对俄国形式主义电影研究原则的符号学化重述与拓展。^（13）该学派的动画研究理念则依托于他们的电影符号学研究。其中比较有代表性的文章便是博加特廖夫的《迪士尼的〈白雪公主〉》（1938）一文，被称为“有史以来第一篇分析迪士尼长篇动画的结构主义符号学的分析文章”。^（14）

同什克洛夫斯基类似，早期的博加特廖夫关注传统剧场对电影的影响，他以卓别林电影为坐标展开形式研究。他还置身俄国形式主义理论阵营的1923年时，就对比过捷克木偶剧与俄罗斯民间戏剧共同的结构特征，写过两篇研究卓别林表演语言的文章。^（15）这一时段，他的研究是“在什克洛夫斯基建立的理论框架内运作”^（16）的。1931年，布拉格学派代表人物、捷克本土学者穆卡若夫斯基在什克洛夫斯基研究的基础上，吸纳同为本土前辈学者齐赫（Zich）的戏剧美学思想，通过《〈城市之光〉——对于演员形象结构分析》^（17）一文真正运用“结构-功能”的符号学理念逐层分析了演员形象结构系统如何表意，尤其是演员形象内部结构如姿势、声音、身体动作的表意和感知。其延展了什克洛夫斯基在卓别林表演分析上未竟的工作，被视为戏剧符号学的建立的标志性文章。1938年，博加特廖夫充分吸收了布拉格学派的艺术符号学思想，其动画研究传承在以往的基础上，转变巨大。

其传承，主要体现在对艺术“材料”的区分上。这种“材料”的区分在布拉格学派的观念中得到了更进一步的夯实。他们对艺术与非艺术、艺术的功能、每一种艺术门类如文学、戏剧、电影、音乐、绘画、建筑、设计都做了细致的门类与案例探讨。

对于其代表性的“结构-功能”理念的分析，“结构”方面，“从共时角度来看，既可能是同一艺术材料中不同主体之间的关系；也可以是不同材料的艺术之间的关系；当然也可以是一个艺术作品内部的结构组成与语境、社会的关系”。^（18）而“功能”，主要是分成审美功能与实用功能，深入到艺术作品内部系统与部件关系的分析。相比俄国形式主义对“材料”笼统的描述，布拉格学派可以说更具体化，并且找到了深入内部的一种“结构主义”分析工具。

博加特廖夫对迪士尼首部动画长片《白雪公主》的结构功能分析，首先体现在不同艺术门类“材料”的对比上。与什克洛夫斯基异曲同工的是，他也找到了戏剧与动画跨“材料”之间的影响关系：强调艺术基础材料有异、结构不同，其符号表意体系就不同，在尊重材料结构差异的基础上探讨艺术符号之间创造性的影响是富有成效的。在此基础上，他提出的第一个观点是：以《白雪公主》为代表的动画电影可以对戏剧创作产生影响，逆转了当时电影受制于戏剧的主流观点，暗合了巴赞在《电影是什么?》一书中有关《戏剧与电影》在各自独立基础上可以彼此影响的论述。

博加特廖夫文中的主要观点有两种：第一种，即动画人物符号与真人演员的关键区别。这种区别体现在动画人物结构功能的特殊优势，即“表现无噪音”。动画在符号创作流程上是先设计人物单个符号，如嘴巴、眼睛、手或者腿，然后一组符号，系统的人物形象，再让静态图形展开运动性情节叙述。“电影中人物元素的表达都是谨慎而节约的”，“没有任何无用的手势，人物衣服上不会出现无用的褶皱”。^（19）例如，“白雪公主”这一主人公形象的符号组合，身体一半女孩，一半女人。整个动画运动起来，白雪公主也介于女孩、女人之间的梦幻童话世界。但戏剧舞台的人物，因为有更为多元自由的表现，演员现实生活的痕迹和戏剧中人物形象可能互相掺杂，艺术表现就有了“噪音”。由此，他认为动画可以影响戏剧。

他的第二种观点，即在动画表意的文本结构中，反讽等手法的运用可以使动画具有双重编码的表现力。这种双重编码可以“重新激活旧的手段”，创造多种不同的解读路径，从而使动画能够同时满足两个不同年龄组人群的口味：成人与儿童，而迪士尼动画的成功核心恰恰是把握了这双重编码的特点，能够持续满足不同人群的诉求。

博加特廖夫深入动画语言“虚幻感”特征的内部，实际在探讨动画符号语言中的“程式化”问题。动画人物特定形象、表情姿势毕竟不可能像真人电影那样多元多彩。但是丰富元素的程式化组合可以形成多重编码满足成人与儿童，带来更为干净“无噪音”的体验。这种“程式化”在当时捷克的木偶剧中表现最为突出。20世纪30年代，捷克木偶剧从传统民俗中走了出来，在现代化城市中复兴，木偶动画也是从那时候开始蜚声国际。剧场中的捷克木偶剧其实完全符合博加特廖夫论述的动画功能：人物造型符号化、特征化、程式化。表演中以反讽为主形成双重编码，受到成人与儿童的欢迎。剧本关联着大量的捷克民俗，繁荣的木偶剧开始从剧场性向电影性实现“材料”的转变。

比较遗憾的是，作为木偶剧研究专家，博加特廖夫并没有论述从木偶剧到木偶动画的关键转变，反而是塔尔图学派的洛特曼在30年后又进行了回顾性论述。系统来看，苏俄/东欧理论家把戏剧和动画紧密结合，是因为动画从传统剧场中吸取了太多的元素。尽管博加特廖夫把真人电影、戏剧、动画电影的“材料”做了区分，但实际仍然把动画看成电影的一部分。

常有人说动画实践领先于动画理论，^（20）这个观点在捷克似乎并不成立。正是因为捷克理论家杰出的影视动画美学研究，才真正推动了捷克动画，尤其是木偶动画的巨大发展。捷克理论对实践的推动性作用影响深远、显而易见。值得一提的是，捷克动画/戏剧理论及其实践同中国颇有渊源。他们的学者研究中国戏曲，1939年《中国戏剧的符号》^（21）一文对中国戏曲的程式化符号体系，如视觉符号、听觉符号、手势与行动空间进行了体系化的分析，并融汇到他们自身的理论中。

其次，我们国内的木偶动画借鉴学习了捷克的动画实践，也间接吸收了其理论思想，激发了我们自身民族动画的探索欲望。如被载入乔治·萨杜尔（George Sadoul）《世界电影史》的中国木偶动画功勋人物靳夕，^（22）1959年撰文称：“我们从捷克斯洛伐克的木偶电影艺术家，其中包括透恩卡那里，学到了很多有益的经验。但我们还很幼稚，我们还没创作出与我们伟大的民族相称的木偶电影。”^（23）

1978年，苏联结构主义代表性学派“莫斯科-塔尔图学派”的领袖尤里·洛特曼，在其主编的世界第一份符号学期刊《符号系统研究》上，以俄文发表《论动画片的语言》一文，重启动画这一话题，文章不久被译到英语学界，引起国际学界的关注。^（24）文章鲜明提出：动画不是故事片的一种，而是一种相当独立的艺术形式，动画有自己的艺术语言，需要和“运动-影像”的电影进行切割，并识别和扩展动画语言的艺术特性。

在文章发表前十年，洛特曼已经重新发现了俄国形式主义如什克洛夫斯基形式理论的意义，他带头译介穆卡若夫斯基、博加特廖夫有关电影研究的文献，并在《符号系统研究》上刊发。从60年代末开始，洛特曼已经对苏俄艺术符号学观念的形成和发展脉络源流做足了功课，并在其代表作《艺术文本的结构》，这本“标示着塔尔图学派从幼稚期走向成熟期的分水岭”^（25）的著作中吸收当时苏俄流行的信息论，提出了艺术作为一种语言，是“第二模式系统（the secondary modeling systems），比“使用自然语言作为材料有更多含义”。^（26）第一模式系统指的是自然语言，而诗歌、电影、音乐、绘画等都统归到艺术之下，属第二模式系统，建立在第一模式系统之上，不同的艺术门类又体现在不同的编码系统上。某一种艺术门类的编码又分为多种的子结构。实际上，洛特曼用一种非常体系化、模块化的理论把俄国形式主义与布拉格学派的观点向体系化、科学化的方向整体推进。在这种相对成熟的分析体系下，洛特曼明确认为：艺术“材料”之间无法比较高下，不同的材料决定了不同的艺术语言。动画与电影的“材料”是不同的，因为其艺术语言的特质不同，文本的编码系统自然不同。

动画与电影的相似点在于遵循同一种商业发行放映方式，两者都要运用摄影技术。照片和绘画都是非常传统的材料，当“运动性”运用到摄影和绘画之上，这两种材料的区别就显现出来了。照片本身与物体同一性的辨识，其运动不过是照片自然属性的延续，并没有改变该材料的传统性。当然，电影本身也有表达虚幻的成分，加上蒙太奇、剪辑手法，运动图像标识出自己在一个文化系统中的属性。绘画本身有比较强烈的人工性、主观性，一旦其运动起来，不能像运动的照片那样因为同一性而显得自然，反而给人一种“以儿童绘画的习语去表达外部世界的图像”感受，“而不是直接提供某种外部世界的图像”，“因此动画是以符号的符号运作，图像的图像在观众面前移动”。^（27）绘画这种传统材料因为运动手段的引入，反而使整个材料的新颖性增加了，从而使两者的语言材料的区分更为明显。按照洛特曼观点来推理，电影这种记录外部世界印象的语言，需要某种“翻译”才能转化为动画这种绘画性的语言。当时的洛特曼，并没有预计到21世纪计算机可以根据数据和算法把任何的照片、电影转化为动画感图像。这个问题被深受洛特曼影响的马诺维奇提了出来，引起新的一轮探讨。

戏剧与动画同样是洛特曼关注的主题。他对比了木偶剧与木偶动画两种语言的转变，认为木偶剧中木偶是中性的，因为木偶背后有人操纵，有说书人表演，木偶的人形与说书人的话语表现自然。一旦从木偶剧场的戏剧语言转换成木偶动画的动画语言，动画木偶取代真人演员，“木偶性”便完全凸显出来。这也印证了之前洛特曼的论述：以儿童绘画的习语表达外部世界的图像。

博加特廖夫论述的动画语言的双重编码性质也被洛特曼重述，他强调动画语言的寓言性、“成人童话”的性质需要正确理解，片面误读动画，把动画当成电影故事片一样去规范其故事的真实性，和片面强调动画的儿童属性都是不尊重动画语言特性的行为。动画作为一种艺术形式要发展，需要在充分理解动画语言反讽性、双重编码基础上去探索更广阔的表现空间。在他看来，动画可以在和电影一样的商业体系里完成自己类型的艺术表达，也可以不拘泥于长短，镶嵌在各种其他类型的文本中，在电视艺术发展的时下敞开无远弗届的传播自由。洛特曼和什克洛夫斯基有一致的预见：动画和电影或是其他艺术形式彼此镶嵌，形成多元的文本组合形式。洛特曼所处的七八十年代的动画实践，其语境跟20年代早已不同。洛特曼眼中的动画，完全可以脱离影院银幕，通过电视播放，或者在展览馆、戏剧等更多场景中。

洛特曼的论述依托其深厚而相对成熟的苏俄文艺符号学基底，把戏剧、电影、动画等都拿到他那个全面而完善的“第二模式系统”的体系中，相比前人的研究，体系性、逻辑性都上了一个台阶，算是一个阶段性成熟的论述。他著述繁多，电影符号学、戏剧符号学、城市符号学都有涉足，不同的艺术材料在他的理论中都能有效聚合、互相照应，从而为新媒体到来后的动画研究打下坚实的理论基础和阐释框架。

列夫·马诺维奇作为当代最具影响力的新媒体理论家，属于苏俄第三次移民浪潮中的一员。他自小接受苏式教育，17岁那年因读了洛特曼的《艺术文本的结构》，开启之后几十年的智识之路方向——有关视觉符号学的研究。^（28）20世纪80年代移民美国后，他从事计算机动画师等方面的工作，此后师从著名符号叙述学家米克·巴尔（Mieke Bal），攻读博士学位。自1988年开始，他陆续在《美国符号学学会会刊》等期刊发表一系列论文，许多文章从符号学理论、技术革新、观者认知、媒介考古、视觉演进等角度反复探讨了计算机时代动画图像与摄影图像的关系，其中一部分论文在2001年修改集结，即名声显赫的新媒体研究代表作《新媒体的语言》一书。他梳理了百年来动画与电影关系的演变史，认为“20世纪电影风格和动画风格对立”，两者分道扬镳后，“摄影式（photographic）和图形式（graphic）也随之各走各路，如今，它们又在计算机屏幕上重新相遇”。^（29）因此，动画的“图形”与电影的“摄影”两者因新媒体相结合了。数字时代，计算机模糊掉了两者之间的界限，计算机图形可以制造动画，也可以用非常成熟的技术虚拟摄影的真实。无论是电影还是动画，他们的“材料”都变成了计算机代码。正如洛特曼曾经形容的那样“，美就是信息”。^（30）因此，“数字电影是动画的一个特例，数字电影中，真人拍摄素材只是动画所包含诸多元素之一”。^（31）马诺维奇把电影归入动画分支这一说法引起诸多争鸣。电影理论家汤姆·甘宁在肯定马诺维奇贡献的同时，质疑这一说法的出发点实际抹去了电影的摄影性。毕竟今天的影院放映体系，影视制作方法中的电影摄影仍然是主流。^（32）要充分解读马诺维奇这一思想的精妙之处，既要照顾到他所研究的对象，又要回返到强烈影响过他的苏俄符号学体系之中。马诺维奇所面对的“动画”文本已经不同于他的苏俄前辈们研究的文本了。在他的视野里，传统的赛璐珞（celluloid）动画变成计算机三维动画。这些动画产品五花八门，有先锋艺术中镶嵌的动画短视频，也有“动态的网络图标、公司广告演示模拟产品的演示片”,甚至还有电影中“与真人摄影无区别”的特效镜头。^（33）当然，像电脑游戏这种生成动画也是他理论施展的重要领域。这些新动画，是什克洛夫斯基、洛特曼们在文章中展望过、期待过，却没见识过的新事物。当既往的、被侵蚀的胶片电影都在数字化技术下重新处理，翻新修复，人们意识到一切摄影都可以像动画一样被涂抹被修改。动画与真人摄影是否需要进行视觉上的区分，只是技术人员的一种审美选择而已。把电影归入动画之举，更像是一种新媒体时代技术主义的归纳，马诺维奇称这种方法为“数字唯物主义”（digital materialism）。^（34）

这种归纳之下，动画语言的研究仅仅小部分吸收了过往结构主义符号学中艺术语言的成果，也不再遵循艺术门类、艺术题材的细分逻辑，反而转向数字媒体时代的技术逻辑，即马诺维奇提炼的新媒体的五个法则：数值化呈现、模块化、自动化、多变性、跨码性。在此原则下，所谓“动画语言研究”，主要侧重于画面背后计算机的算法规则，以及由支持算法需要依托的数据库结构。面对新事物，马诺维奇提出了诸多新概念，如“交互界面”“可导航的空间”“电影画笔”“数据库叙述”。这些新概念构建的理论阐释，同过往旧的理论阐释处于一种平行的状态，就如同“旧媒体”与“新媒体”所处的那种平行关系一样，并非对过往“旧媒体”时代动画理论的否定。而且，他的研究时时刻刻透露着对昨日旧媒介时代动画形态的缅怀，诸如动画的“虚幻”问题、动画语言的“空间”问题、“符号叙述”问题。

首先，马诺维奇仍然发展什克洛夫斯基关于动画相比电影独特的“虚幻感”观念，当计算机动画可以完全模拟摄影现实以后，便涉及动画追求“虚幻”还是“真实”的路线之争。这种争论显示为一种审美差异的选择。因此，马诺维奇最终认为，尽管“三维动画可以相当逼真，可一旦逼真其象征价值就没有了，因此三维动画仍需追求虚幻”。^（35）可以说，在数字时代动画对幻想世界的创造能力，并没因为有了模拟现实的技术被削弱，反而正应验了前辈学者什克洛夫斯基的预言：获得了更广阔的发展空间。这种虚幻的追求，马诺维奇认为是审美观念的选择。而审美选择是社会集体意识决定的，也可能因时代变化这种集体意识发生逆转。

其次，新媒体时代动画的“空间”问题发生变化。布拉格学派的穆卡若夫斯基是通过对比文学、绘画、戏剧阐释了运动-影像空间的独特性：电影作为二维空间，与绘画有着千丝万缕的联系。空间图像随着运动图片展开它的定义，蒙太奇的使用使“部分”象征“整体”，空间成为区分电影情节的因素。他还把电影和绘画空间做对比，认为电影单幅图像空间营造超出了绘画的空间：特写镜头、镜头改变、声音空间这些都是绘画所不具备的。^（36）穆卡若夫斯基这段阐述实际也指明了动画与绘画的空间区别。马诺维奇则几乎打碎了这一条阐述逻辑，指向以游戏动画为代表的计算机动画的“新空间”特征：一个可导航的空间，那是依靠导航不断生成动画画面的空间，也是人机交互界面的新范式，组织空间的新形式。这里的空间不再是静止的、客观的、可供结构分析的空间，而是随着游戏玩家不断在空间中行动，因行动指向而不断创造画面叙述的空间。可以说，“导航”主导了新媒体动画空间的生成。可导航空间的背后，是算法支撑，是数据库逻辑。数据库和可导航空间成为超越“旧媒介”的新形式。

由于马诺维奇把整个计算机界面的操作图像都以“电影”形态进行把握，而电影又属于动画的分支，因此，在他那里，可以不夸张地说：人们在计算机界面的切换、导航、缩小、放大、点击，都在他论述的动画范畴。形式变化、动画故事的叙述方式也因“导航式”空间而发生变化：他突破其导师米克·巴尔对叙述学标准理论的定义，提出新媒体的叙述依靠“叙述动作”，而动作的背后即导航。导航重构了动画语言的空间逻辑和叙述逻辑，情节、节奏的发生与停止也依叙述动作而生。

马诺维奇二三十年前的这一系列新提法、新概念，在近些年的新媒体动画实践中得到了验证，他自己也成为全球颇受关注的新媒体思想家。不过他的学术履历清晰显示出，他从结构主义符号学出发，转移到新媒体研究领域后其符号学思想的裂变过程。1988年，他曾自指为“索绪尔的子女”，也道出转向新媒体图像视觉研究的原因：传统的从文学符号学裂变出的图像符号学研究，过于借鉴语言学模式，忽略了图像可视性。研究图像应该“把不同文化、不同时代现存的大量图像作为‘数据’，从中抽象出意象意指的一般原则”。^（37）这里，我们能看到洛特曼“第二模式系统”巧妙的变体。

洛特曼在1970年就关注机器语言的问题，“人与机器之间的语言交流以及当今机器之间的语言交流不再是理论问题，而已经成为现实技术”。他把语言分为三类：1.自然语言（如英语、俄语）；2.人工语言——科学语言（如计算机语言）；3.第二语言（第二模式系统），即建构在自然语言层面之上的交流结构，如艺术语言。^（38）马诺维奇认为，用自然语言描述作为艺术语言的图像结构过于抽象，无法可视化，局限很大。于是，他提出了以计算机语言作为基础层面，探讨新媒体视觉图像。实际上，马诺维奇的新媒体法则及其叙述结构，把洛特曼的“自然语言”抽离后替换成了“计算机语言”。这种思维模型开启了他的新媒体研究之路。他在1989年的论文《视觉图像的结构描述》^（39）一文中，进一步阐释了如何通过计算机语言描述图像结构。从此以后的三十多年，他的新媒体理论思想逐渐成形，光芒四射。马诺维奇脱胎于苏俄东欧艺术符号学的新媒体动画理论，在旧媒体理论基础上划出了一条新媒体理论的平行线。

符号学家赵毅衡先生曾把世界范围内的符号学运动分为四种模式，概而言之，即：以索绪尔为代表的语言学模式；以皮尔斯为代表的逻辑-修辞模式；以卡西尔为代表的“文化符号论”，以及以巴赫金、洛特曼为代表的苏俄符号学模式。^（40）加拿大学者段炼则从著述语言角度，笼统归类为三大主流，即：法语著述的欧洲学派、英语著述的美国学派、俄语著述的苏俄学派。^（41）以上符号学模式都在百年符号学历史中各有发展。就国内研究而言，最早引进的电影符号学研究主要是以麦茨为代表的法国电影符号学。不过，无论法国学派还是美国学派都极少论述动画本体。恰恰是苏俄学派在其百年符号学史中始终对动画的研究充满热情，在其艺术符号学研究的背景下有着清晰的逻辑演进脉络，理论家们跨时代对话，彼此激荡影响，在动画不同的发展阶段给出理论回应。什克洛夫斯基基于传统戏剧提出的动画“虚幻感”，区别于后来马诺维奇的“图形式”与“摄影式”的经典区分，百年前的形式主义动画观点迄今仍然具有独立探讨的价值；博加特廖夫的“双重编码系统”依托捷克结构主义，具有强大的动画文本分析能力；而洛特曼把动画看作自然语言基础上作为独立的艺术语言研究，马诺维奇巧妙地在计算机语言基础上探究数字动画的诗学。当然，除了本文提到的理论家之外，苏俄还有许多理论家对动画有过精彩的论述，其中比较重要的有爱森斯坦对迪士尼动画的研究。^（42）苏俄动画理论资源既能纵向体现出逻辑的进路，又能独立存在于某个阶段性的理论场域中，发挥其独特的学术价值。就如同新媒介与旧媒介共存，传统二维动画与数字动画同在一样，四阶段动画理论的文本分析价值和学术阐释价值并没有随时代变化而过时。可贵的是，他们的动画理论背后都有一整套系统的文艺理论作为支撑。时代有沉浮，但理论的新与旧同样是相对的。因此我们须不断回返过去，又不断重新出发。

从数字时代、后电影的语境中重新回顾苏俄百年符号学史中的动画论述，能看到这一符号学模式相比法国电影符号学、美国符号学独特的优势。苏俄的动画语言符号系统研究注重不同艺术门类之间的并置研究，既尊重个别艺术门类的特殊表意，也努力寻求一般艺术学理论意义上的共同性。文学、戏剧、电影乃至游戏都成为研究动画需要参照、需要借鉴的艺术门类坐标。从其理论发展趋势来看，苏俄的理论自20世纪80年代以后，也不断被欧美主流学界所吸纳认可，并在国际学术语境中彰显出苏俄特有的学术思维。此外，苏俄理论家相比欧美动画理论家，不少都有丰厚的动画实践经历。例如，什克洛夫斯基先后担任苏联三部动画片的编剧；马诺维奇在纽约有多年动画师从业的经历。布拉格学派雅各布森也曾担任电影编剧，而博加特廖夫与木偶剧导演、演员等艺术家过从甚密，这使得他们的理论在动画实践领域回响不断。恰如艺术家马克·特赖布（Mike Tribe）评价马诺维奇的研究那样，“将学术与应用并进推衍”。^（43）当然，任何理论都有其产生的话语语境，自然也因此有其阐释的边界与局限。因此，无论哪一支脉的符号学派理论，在进行动画文本分析与阐释的时候，都要注意其理论产生的语境及其适用范畴，这样才有利于理论的推进，也更能理顺动画文本分析的活水源头。

*本文系国家社科基金一般项目“重建符号学基本原理视域下的符号否定性与本体论研究”（项目编号：17BZW003）阶段性成果。