作者：范志忠
责任编辑：杨天东
版权：《当代电影》杂志社
来源：《当代电影》2024年第11期
新质生产力，是指人类社会的发展产生了在传统生产要素之外新的具有革命性的要素。新质生产力的特点是创新，关键是摆脱和突破了传统的增长方式和发展路径，本质是先进生产力。习近平总书记强调指出，“发展新质生产力是推动高质量发展的内在要求和重要着力点。”(1)一般认为，在人类历史上，农耕社会的生产力要素主要是土地和劳动。土地不仅决定了一个国家的“经济、政治和国家形态，而且很大程度上决定着美和艺术的属性”。(2)工业社会的生产力要素从土地、劳动扩展为资本。资本在工业社会中占据绝对的力量，资本无处不在，“既是经济的，同时又是政治的、文化的和心理的”。(3)在后工业社会，信息的生成和传播的数字技术占据生产要素的核心位置。“智能技术得到广泛运用，在社会生活中处于主导地位，信息的传播与操控已经成为这个时代的标志。”（4）2022年，国务院颁布《“十四五”数字经济发展规划》，指出数字经济是继农业经济、工业经济之后的主要经济形态。数字技术作为一种新质生产力，正推动生产方式、生活方式和治理方式深刻变革，成为重组全球要素资源、重塑全球经济结构、改变全球竞争格局的关键力量。
近年来，在以数字技术为代表的新质生产力驱动下，中国电影工业迭代升级，电影创作、生产、放映、发行正发生深刻的演变与重构。“数字电影是电影发展里程上新的一次革命，是传统产业与现代数字技术相结合的产物，它以数字技术为依托，以传统电影技术和创作为基础，实现数字化制作、发行、放映和管理，从而孕育出崭新的市场经营理念和运作模式。”（5）当然，由于中国电影工业的这种演进尚处于正在进行的状态，特别是2024年文生视频大模型的横空出世，意味着未来电影的发展具有极大的不确定性。总结和反思新质生产力如何驱动中国电影工业的迭代升级，意义在于把握其中的内在逻辑，最大限度地减少未来发展的不可预测性，进而推动中国电影从高速增长走向高质量发展。
一、数字化技术重构中国电影的
发行放映与制作流程
在数字技术出现之前，电影的工业流程基本围绕胶片的摄制、冲洗、放映而设置。在数字技术出现之后，电影工业逐步从胶片时代走向数字时代，数字电影采用数字摄像机拍摄，其影像以数字文件存储，并通过硬盘或网络直接传输分发到影院的放映终端。“数字技术对电影的变革由以往的表现内容和形式的变化发展为影像生成方式、传播、存储、发行、放映的变化。”（6）数字技术对电影工业而言，“可以说是电影有史以来最深刻的一场变革”。（7）据统计，“从1979年至1992年，电影观众总人次由293亿下降至105亿，放映场次下降近20%，发行、放映收入分别减少17.9%和15.7%，中国电影业陷入了前所未有的困境”。（8）上海电影制片厂、长春电影制片厂相继举债度日，全国电影发行企业近三分之一亏损。针对中国电影的产业困境，主管部门从“发行”这一电影工业的终端破题，培育电影的市场机制。1993年，广电部发布《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》，打破新中国成立以来计划经济下中国电影独家经营、统购统销及电影产品统一分配的生产流通模式，促使电影企业走向适应市场经济的发展之路。2000年颁布的《关于进一步深化电影业改革的若干意见》，强调实施“以院线公司为主体的发行放映机制”，打破几十年的电影发行网络的行政区划管理模式。在一系列政策引导下，中国电影产业逐步走向复苏，为中国电影的数字化探索注入强大的活力与动力。“资本的涌入助推了中国电影数字化升级，院线为了抢占市场纷纷对银幕和音响等设备进行数字化改造。在提升观影体验的同时，也让数字放映成为该时期的主流。”（9）2009年底，城乡统筹的中国数字电影放映系统基本建设完成。（10）2011年，数字影院“已成为影院市场的主体”。（11）有学者认为，“中国电影数字化放映做到了与世界同步”。（12）此后，中国电影加快出台数字放映技术各种标准。中国电影科学技术研究所牵头研发的《数字影院立体放映技术要求和测量方法》，于2020年获得国际标准化组织的立项批准，从而打破了国外电影在电影技术标准上的垄断，推动了我国具有自主知识产权的电影设备进入国际市场并参与国际竞争。（13）影院的数字化升级，显而易见地节约了电影的发行放映成本。传统胶片电影在发行与放映过程中，“一个胶片拷贝需要8000到1万元不等，这笔费用制约了影片拷贝的发行数量”“很多二级城市的影院只得长年放陈片、旧片”。(14)此外，胶片放映前的倒片、码片路、检测的工作流程，“一套流程下来，工作人员需要30—50分钟，每个厅还需要两个工作人员随时盯着，以防出现问题”。（15）数字电影在发行上采用小体量光盘、硬盘或是卫星、网络的传输，节省了拷贝洗印与运输的费用，以及放映时的体力劳动。尤其当数字影院因技术迭代而采用卫星或网络的传输时，就可以实现电影在全球的同步上映。数字影院甚至还可以转播放映球赛、演唱会等，从而实现多渠道营利。（16）此外，“胶片电影给人留下印象最深的缺点是胶片的寿命太短，只有首轮电影的前几场才能给人以十全十美的画面”。（17）胶片电影随着放映的增加而不可避免地出现磨损现象，老片放映时，“画面简直惨不忍睹”。（18）数字电影则规避了胶片电影的不足，影片在播放过程中不会出现任何画面品质的损失。
20世纪90年代末，“北影厂”“上影厂”开始探索数字中间片技术，将数字非线性编辑系统引入电影的后期制作。数字电影技术简化了电影后期制作的工序，提升了电影制作的效率。在传统的胶片电影制作工艺中，后期的工艺流程包括冲洗底片、翻录工作样片、工作样片剪辑、生成剪辑单、底片剪辑、彩色配光、剪辑样片等繁琐的环节。20世纪90年代，部分电影制片厂仍使用剪刀和胶水进行手工剪辑。（19）数字电影技术可以在数字非线性编辑系统上完成诸如剪辑、特技、动画、字幕、录音合成等后期制作技术，极大地提高了工作效率。如珠江电影制片厂使用非线性编辑系统进行电影《赛龙夺锦》（2000）的画面剪辑时，剪辑师仅用了三天就剪辑样片的制作。（20）八一电影制片厂的影片《惊涛骇浪》（2003）在后期制作中，从前期拍摄到双片送审只用了约二十天的时间。（21）随着数字拍摄技术迭代升级，越来越多的人开始探索数字化电影制作。2003年，首部用高清摄像机拍摄的数字电影《冬至》在大银幕上映。（22）2004年，国家广电总局印发了《电影数字化发展纲要》，“确立了数字化在中国电影未来发展中的战略地位，即我们要加快中国电影创作的数字化转型和电影产业的数字化升级”。(23)在强有力的政策支持下，国产数字电影制作作品呈现出爆发式增长。据统计，2003年，国产故事片数字拍摄15部，占当年总产量的10%；2006年，数字拍摄110部，占当年总产量的30%；2008年，数字拍摄260部，已经突破了50%；2009年，数字拍摄306部，占64%左右。（24）同年，中国（怀柔）数字制作基地两个混录棚均获得杜比实验室的国际技术认证，标志着“中国电影集团怀柔影视基地具有了世界一流的后期制作水平”。（25）值得注意的是，由于数字高清技术的限制，早期数字摄影机尚无法完美地实现胶片摄影机的高速摄影、微速度摄影、长时间曝光、多次曝光等技术，也很难呈现胶片所特有的影像色调和层次。2010年，RED数字摄影机公司成功地研发了世界第一款4K数字摄影机，意味着“数字电影在成像景深上依然保留了传统胶片摄影的美学风格和美感”。（26）数字化电影制作流程由此打开了广阔的发展空间。
中国电影制作的数字化应用主要有两种形态。其一，以虚实结合的方式，打造具有视觉奇观的数字化场景。如影片《惊涛骇浪》（2003），采用模型素材的特殊三维数字制作方法，运用升格降速的画面运动效果，逼真地再现了洪水铺天盖地、汹涌澎湃的场景。作为国内第一部华语IMAX电影的《唐山大地震》（2011），剧组耗费巨资，采用了跟踪扫描、三维模型特效技术，特效镜头达260多个，在开篇近五分钟左右的时长，惊心动魄地再现了1976年唐山7.8级大地震的灾难性场景。其二，以实景虚拟拍摄方式，创作栩栩如生的数字生命。如《长江七号》（2008）中的外星狗、《捉妖记》（2015）中的萌妖胡巴、《疯狂的外星人》（2019）中的外星人奇卡、《外太空的莫扎特》（2022）中的外星生命莫扎特等，制作团队通过动作捕捉技术、生物特效技术等方式，在大银幕上成功地塑造出具有艺术感染力的数字生命角色。
从世界电影发展来看，数字化为电影制作带来革命性影响，主要基于数字特效技术与游戏引擎技术相结合的虚拟制作技术的开发与应用。尽管数字特效技术早在20世纪70年代便通过计算机图像处理技术而逐渐被应用，但直到20世纪90年代，游戏引擎技术才相对成熟，从而为两者的结合奠定了基础。2009年，电影《阿凡达》采用虚拟制作的方式，集合了3D虚拟影像撷取摄影系统、表演捕捉技术、光线追踪渲染引擎等多种技术，打造了一个“异世界”的视觉奇观，“‘虚拟制作’的概念才开始在好莱坞逐渐走向主流”。（27）很显然，从数字合成技术到虚拟制作技术是质的飞跃。电影的制作流程，从传统电影制作流程的“策划—剧本—拍摄—剪辑—后期制作”的线性制作，转变以数字资产和虚拟可视化预演为核心的电影多线程制作模式。所谓数字资产，是以二进制形式储存的，包含使用权的内容资源或媒体项目资源。（28）随着数字经济的发展，人类商品的生产和流通，由传统的物质资产的生产与流通，日益演变为以数字、图像和符号为数字资产的生产与流通。在这个意义上，数字资产作为一种新的生产要素，正在重构人类的社会经济发展形态。在电影制作中，数字资产则是指电影制作团队借助计算机技术或AI人工智能生成的二维或三维的影像符号。它既包括各种虚实结合而制作的数字化场景，也包括通过动作捕捉技术等创造的数字生命角色。所谓虚拟可视化预演，早期主要借助3Dmax、maya等动画软件，根据导演的分镜图，用3D模型将导演的分镜图以动态的影像演绎而成，着重表现演员走位和场面调度、摄影机角度和运动轨迹等，为导演、演员、摄像、美术等现场拍摄提供参考。随着传感器技术、空间定位与动作捕捉等技术的成熟，虚拟可视化预演通过实时交互与实时渲染，开始直接嵌入影视前期到拍摄的所有制作过程，不仅降低了沟通成本，而且避免了资源浪费，有效缩短了制作周期。
《刺杀小说家》（2023）作为“中国电影工业化进程中第一次完整使用虚拟拍摄技术的影片”，（29）全片使用摄影棚20多个，搭景17万平方米，视效镜头1700多个，70%的视效镜头含数字生命表演，通过动作捕捉和动画师后期手动制作关键帧动画比例大致各占50%，共投入视效艺术家、技术指导、制片管理人员700余人。影片的制作，大致可以分为“数据及信息采集”“动作捕捉与虚拟拍摄”“现场拍摄与虚实结合拍摄”以及“后期视效制作”四个模块，但是，这四个模块并不是按照传统电影的制作采取线性的方式先后顺序展开，而是“后期特效流程与前期虚拟拍摄资产的体系互相交织”，（30）通过数字资产管理和可视化预演，努力打造一种多线程的新型电影制作模式。《流浪地球2》（2023）有大量数字制作的全景镜头，其中，虚拟拍摄视效镜头2114个，三维总资产量1848个，三维面数达到318.6亿个。此外，《流浪地球2》通过5G云端数据融合技术，实现了北京、青岛、纽约、巴黎等多地的实时监看和拍摄。有人因此感慨：“对于《流浪地球》这部跨越时间、空间和生命多个维度，构建起庞大世界观的科幻电影来说，没有完整、可控的多线程虚拟作品体系的构建，完成这部电影几乎无法想象。”（31）很显然，这种多工种、多线程的虚拟制作技术，客观上对电影工业制作的分工化、标准化、流程化提出了非常高的要求。其一，虚拟制作包含了诸如数字模型、动作捕捉、实时调色、实时渲染等技术，电影工业的专业分工日益鲜明。如《龙门飞甲》（2011）、《归来》（2014）等影片，开始设置数字影像工程师这一工种，对摄影机信号进行实时调色、实时合成，并将前端摄影机信号分发到不同的监视器，包含了云端信号分发、异地监看素材等，实时满足导演、摄影、服装、化妆、道具不同部门的现场需求。其二，在虚拟制作中，诸多工种需要同时介入数字资产的影像制作，从而要求数字资产在各工种之间的传接具有互通与可迭代功能，标准化就成为实现这一功能的重要保障。如《流浪地球2》，其虚拟制作采用了USD这一数字资产标准格式，由于这个格式在统一标准化的同时又具有开源兼容性丰富的特点，因此在《流浪地球2》的制作中，“经常出现多家公司使用同一组数字资产，共同制作完成同一场戏、同一个情节点的情况。数字资产同一性、标准化的价值因此凸显”。（32）其三，在虚拟制作中，流程化不再是传统胶片电影的前期、制作、后期这样线性的流程，而是在数字资产的基础上，通过虚拟可视化预演，采用三维动画演示、动作捕捉、AI图像自动生成等技术，将影视制作的虚拟场景、虚拟表演、镜头参数、特效示意等原本在制作阶段或者后期阶段才可能涉及的流程，挪到前期策划阶段。由此，流程化解构了传统电影制作前期策划、制作拍摄和后期制作的边界，创造了只有虚拟制作才可能实现的多线程并置的新型制作流程。中国电影正是通过这种非线性、动态交叉的制作流程，在《刺杀小说家》、《流浪地球》系列等电影制作高效率地实现了大规模、多工种协同的模式，拓展与丰富了电影的类型叙事，解放了电影的想象力空间，最终赢得市场的强烈反响与高度认同。
二、大数据助推中国电影建构
“橄榄型”创作生态
“橄榄型”原本是经济学界与社会学界对社会结构的一种形象描述。经济学界、社会学界认为，人类社会存在两种典型的社会结构：其一，整个社会收入差距大，少数富人占据金字塔塔尖，而绝大多数穷人处于金字塔塔基的金字塔型社会；其二，中产阶层占据大多数，富人和穷人则相对占少数，社会结构呈现为两头小、中间大的“橄榄型社会”。“从传统社会向现代社会的转型，也是在收入分配方面从金字塔型向橄榄型的转变。”（33）在这个意义上，中国电影创作机制向市场化转型的过程，同样面对如何从金字塔型向橄榄型生态转型的问题。
中国由于长期以来的统购统销机制，缺乏必要的市场机制反馈，“电影的投资、制创、播映环节，都不同程度地呈为‘畸态’”。（34）据报道，在中国电影创作人才尤其是导演人才的选择上，“按照老厂和大厂的规矩，都要论资排辈，一般要跟班当助手七八年，才能够独立拍片”。（35）与此同时，北京电影学院作为新中国成立后很长一段时间内唯一培养电影人才的专业院校，其师徒校友关系具有鲜明的代际传承特色。1983年，张军钊、张艺谋等人在北京电影学院毕业后就在广西电影制片厂执导了后来被誉为第五代开山之作的《一个和八个》。据当时广西电影制片厂老厂长韦必达回忆，“大学毕业不满一年，就全部独立拍片，这在中国电影界确实是‘史无前例’的”。（36）耐人寻味的是，第五代的崛起，并非由于市场机制的反馈，而是基于历史和个人的际遇；与此同时，他们所遵循的仍然是新中国成立以来特有的“电影学院—制片厂”的模式，这一模式“为中国电影导演代际划分的整一性、共有性提供了契机”。（37）于是，学界在解读第五代横空出世这一现象时，不但没有突出“其创作的机遇源于打破代际传承的特殊性”，反而以“第五代”这一命名的方式固化了代际传承。
尽管20世纪90年代以来中国电影开启了市场化探索，投资主体也日趋多元，2002年《英雄》面世，中国电影进入大片时代，但是中国电影尚未建立有效的市场化运作机制。中国电影创作的金字塔结构，不但没有因此削弱，反而进一步被各种力量推向极端。张艺谋、陈凯歌垄断了21世纪初诸如《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《无极》（2005）、《满城尽带黄金甲》（2006）等国产大片的创作。与此同时，在电影产业发展早期，“制片人群体与导演群体之间形成的固定搭档，在一定程度上也阻碍了制片人群体之间产生合作关系”。（38）固化的合作模式，进一步挤压了新人的成长空间，强化了中国电影创作的金字塔结构。
库兹涅茨通过对18个国家社会发展的实证调查后发现，在社会巨大转型的发展过程中，经济收入分配的差距“在前工业文明向工业文明过渡的经济增长早期阶段迅速扩大，尔后是短暂的稳定，然后在增长的后期阶段逐渐缩小”。（39）库兹涅茨发现，收入分配的长期变动轨迹是“先恶化，后改进”，呈现为“倒U型曲线”，尔后在经济的发展中逐步解决这种分配不平衡问题，最终建构了“橄榄型社会”。因此，中国电影产业化转型初期，少数导演垄断国产大片创作这一更为极端的金字塔结构，并非意味着中国电影产业化转型陷入困境，恰恰是其不得不经历的所谓“倒U型曲线”。互联网时代的大数据算力，成为助推中国电影创作走出“倒U型曲线”的重要力量。
根据CEIC数据库的资料，“2002—2022年，我国互联网网民数从0.59亿增至10.67亿，互联网普及率从4.6%增至75.6%，中国成为全球范围内拥有10亿级网民数的超大规模信息化国家”。（40）在互联网上，用户们的浏览、评论、分享等上网行为都被转化为数据的形式并储存。大数据通过抓取互联网上代表着用户行为的海量数据，凭借计算机超强的数据分析与处理能力，以判断用户的需求与喜好。“大数据成为电影产业的基础设施。一些细微但重要的改变正在电影产业发生，那就是关于如何利用数据的理念。过去人们对电影的选择、偏好、购买、观看及评价等大量不可计量、存储、分析和共享的因素都被数据化了，像百度、谷歌、阿里巴巴、京东、腾讯、facebook等企业都保存了多年来的大量与电影相关的数据资源，这足以支撑和帮助它们完成对消费者的深刻洞察和对电影票房的趋势预测。”（41）
大数据对消费者的洞察力与预判力，深刻地改变了中国电影的创作生产与消费关系。“传统工业时代的电影产业是生产导向的，它将消费者界定为被动观影的受众，电影公司生产什么电影，受众就消费什么电影。互联网时代创造了用户至上的全新的电影生产模式。”（42）在传统的电影生产与创作的过程中，受众是不可见的，或者说，受众只能在影片公映后以购票或影评的方式，对电影进行反馈。这种滞后的反馈，无法及时有效地影响电影前期策划与创作的决策。在这个意义上，制作方提供什么样的作品，观众就只能看什么样的作品，电影受众成为电影产业链中一个被动的消费者。但是，在互联网上，用户们的浏览、评论、分享等上网行为都被转化为数据的形式并储存，而大数据算力技术则将这些关乎用户行为的数据收集起来，以计算机超强的算法对海量数据进行分析与处理，进而通过用户画像而实现用户的可视化。自2011年起，网飞（Netflix）便开始打造自有版权的《纸牌屋》，把大数据应用到内容生产，根据用户的偏好，决定项目的主创阵容、类型特征。很显然，在大数据的赋能下，观众不再是传统影视那种被动的消费者，而是以积极主动的方式，规制《纸牌屋》的策划与制作。《纸牌屋》的大获成功，引发了全球影视制作对大数据技术的高度重视。
大数据对于海量数据的收集，远远超出了传统市场调查人力、物力所能及的样本量，进而通过绘制群体画像，清晰地勾勒出大众化的审美倾向与大众所关注的话题，以此赋能电影的生产创作，体现了“电影生产向‘受众中心制’的转变”。（43）目前，中国电影在生产创作中对于大数据技术的应用主要有两种方式。其一，大数据可以从海量数据中提炼用户的观影需求，再由需求规制电影项目的开发。例如，2013年，艾漫科技通过数据分析发现，“北京”和“爱情”是当年较受关注的两个关键词，由此促成了电影《北京爱情故事》的立项与开发。（44）其二，在电影制作的过程中，大数据通过分析目标观众的喜好，引导电影剧情的走向与人物的设置，提高电影的市场成功率。（45）比如，《后会无期》（2014）剧组通过关键词的搜索分析后发现，搜索“后会无期”的用户还对旅游、美食、娱乐、文艺等感兴趣，于是在剧本创作、电影广告植入和后电影产品开发等电影产业链中充分挖掘开拓相关要素，赢得了市场的认可。
“2013年被称为‘大数据元年’，源于互联网领域的‘大数据’概念迅速在影视行业升温，‘IP’开始得到资本青睐。”（46）大数据将传统不可见的市场力量可视化，转化为市场和粉丝高度认可的“IP”。一大批电影人之所以能够成为导演，不再由少数人的主观意志所决定，而是可以凭借大数据所揭秘的电影市场规律与力量实现。这客观上解构了传统的师徒传承、论资排辈的电影创作行业规则。一批青年电影人借助“IP”这一市场的力量赢得资本的认可，跨界成为电影导演，驰骋于电影的创作领域。在演员中，陈建斌跨界导演首部作品《一个勺子》，吴京跨界导演《战狼》系列；在作家中，郭敬明执导《小时代》系列电影，韩寒执导《后会无期》《飞驰人生》系列电影等。此外，开心麻花团队将同名舞台剧《驴得水》《夏洛特烦恼》《西虹市首富》《羞羞的铁拳》等先后改编为电影。诸多非北京电影学院毕业生也纷纷涉足电影业，如毕业于多伦多大学社会学系的曾国祥，先后执导了《少年的你》《七月与安生》；四川大学华西药学院的饺子，执导了《哪吒之魔童降世》······值得注意的是，“跨界导演在转型前的领域已积累了具有一定数量的粉丝群体，因而跻身电影导演行业后，跨界导演们则天然具备营销领域的先天优势和资源整合能力”。（47）因此，这些跨界导演虽然初出茅庐，但凭借“IP”的力量而具有较强的市场号召力，创造了中国电影的票房奇迹。
系列电影制作是电影工业成熟的重要标志。大数据技术引发的“IP”热，激发了国产电影创作系列电影的热情，尤其注重对源自传统优秀文化经典IP的开发。如以《西游记》神话故事为IP的影片《西游记之大圣归来》《西游记之孙悟空三打白骨精》《西游记之大闹天宫》，以《聊斋》志怪故事为IP的《画皮》系列，以《封神》神话故事为IP的《哪吒之魔童降世》《新神榜：哪吒重生》《姜子牙》《封神第一部：朝歌风云》，以《白蛇》神话故事为IP的《白蛇：缘起》《白蛇：青蛇劫起》等。这些神话、奇幻、志怪经典故事，为大数据“IP”功能所激活，并以新的技术和美学观重构了中国电影的神话世界。“如果说上古神话表达的是先民对未知世界的想象与膜拜，以野性思维诠释了过去、现在和未来，维护着人类的神圣信仰；那么，新神话则是制作者以数字技术，复魅了古老神话的美学功能，满足了消费者在技术理性挤压下超越现实的消费欲望。”（48）
值得注意的是，一批现实题材影片也形成IP，并被开发成系列电影，体现了中国电影IP的现实主义创新活力。如吴京执导的战争题材动作电影《战狼》系列、徐峥执导的公路喜剧电影《人在囧途》系列、陈思诚执导的悬疑喜剧《唐人街探案》系列、郭敬明执导的青春都市电影《小时代》系列、韩寒执导的励志喜剧电影《飞驰人生》系列、丁亮执导的冒险喜剧合家欢动画电影《熊出没》系列、郭帆执导的科幻灾难电影《流浪地球》系列等。值得一提的是，这种由某一导演主导的系列电影IP，在后来的发展中又出现了新的变体。如抗美援朝战争动作电影《长津湖》系列，由陈凯歌、徐克、林超贤和徐克、黄建新、秦天柱两组导演分别执导。悬疑犯罪电影《误杀》系列，分别由柯汶利、戴墨各自独立执导。“我和我的······”系列则不仅导演不同，片名也不同，分别是《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》，但是，影片名都采取了“我和我的”句式，以每一个导演执导一个单元的创作方式，通过小人物的主观视角，叙述宏大历史与社会变迁下的个体成长与命运轨迹。
中国电影界新人、新作辈出的现象，有人将其命名为“新生代”，认为“新生代导演是一个特定历史时期重要的电影文化现象，其构成比较复杂但理路有迹可循。他们的创作是对转型期文化与‘全球化’时代的某种文化反应，也是对第五代导演‘影响的焦虑’之反抗与突围”，（49）这种突围表现为“在新媒体技术应用和风险投资模式下的升级版创业型电影人”。（50）有人称之为“网生代”，认为“‘网生代’，不仅是电影创作者的概念，同时它也是电影观众的概念。‘网生代’的概念把创作者与观众联系在一起，既是一代导演又是一代观众”，（51）有人则认为，他们是一种“新力量”，认为“他们是技术化生存、产业化生存、网络化生存的一代，在主体性、电影观、受众观、电影美学风貌和创作思维等方面都表现出与以往导演不同的新特点”。（52）很显然，新的创作群体和创作现象命名的多元化，体现了中国电影传统的代际谱系生态被打破，或者说，人们已经无法用传统的代际关系来命名中国电影新的创作现象。因此，虽然各种命名的着力点各有不同，但都不约而同地承认“中国电影改朝换代了，中国电影新生代已然成为了新势力”。（53）2014年，国家电影局启动“中国电影新力量推介盛典”，中国电影导演协会主办的中国青年电影导演扶持计划，还有以及各大电影节和地方政府推出的电影创投计划，均在不同程度上推动电影新人脱颖而出。因此，中国电影创作生态从金字塔型转型为橄榄型，走出传统的代际传承局限，是包括电影产业化改革以及各级政府人才扶持政策等各种力量形成合力的结果。在这种合力中，互联网时代的大数据发挥了不可或缺的作用。虽然电影项目的生产周期较长，用户的兴趣偏好并非一成不变，导致了大数据预测具有一定的滞后性。此外，大数据的算力技术目前仍无法计算出人格、情感、价值观、生命意义等精神层面的属性，这也意味着任何“坏猴子72变电影计划”、吴天明青年电影专项基金，数据都具有一定的偏颇性。但是，大数据技术将原来不可见的市场数据可视化，激发了各路资本竞相涌入电影市场，以市场力量优化中国电影的创作资源配置，“形成以受众为导向的市场淘汰机制，倒逼着导演不断地更新换代”，（54）并因此成为助推中国电影创作走出“倒Ｕ型曲线”，走向高速增长的发展道路。
结语
在世界政治经济史上，“政府和市场关系问题是一个世界性难题”。“自英国工业革命起始至今250余年的现代经济增长历程中，政府和市场关系经历过3次大的型式变革，从政府角色一侧看，可划分为19世纪以前的‘守夜型’政府、20世纪以来欧美经济体实施的规制型政府以及二战后以东亚经济体为代表的发展型政府。”（55）自20世纪90年代中国电影产业化发展以来，政府主管部门在处理与电影市场的关系时，既不是英式那种不干预市场主体自由经济活动的“守夜型”，也不是欧美那种重在提供保障自由竞争规制框架的“规制型”，更不同于东亚经济体那种引导甚至直接替代市场进行资源配置的“发展型”，而是在坚守社会主义市场经济体制的同时，注意借鉴工业革命以来政府与市场关系各种机制的长处，通过一系列政策的规制、引导和监管，抓住数字技术这一发展机遇，充分发挥新质生产力激活解放电影市场的功能，以政府的有形之手，激活市场的无形之手。“市场和观众的接受度和满意度，是衡量电影技术成功的唯一标准，是科技成果应用的试金石。”（56）中国电影因此迎来黄金发展时代，一批优秀电影人才和作品脱颖而出。中国电影创作生态从原先的“金字塔型”结构逐步转型为“橄榄型”结构，电影票房稳居全球前二，银幕数稳居全球第一，一批叫好又叫座的新主流电影成为中国电影市场的新力量，中国电影走出了一条中国式现代化的发展之路。
2024年，文生视频大模型的横空出世，意味着电影影像将不再只是摄影机对物质现实的复原、成为现实的渐近线，而是可能演化为人工智能生成的一种超现实的虚拟想象。虽然现阶段的人工智能在电影制作中作为一套数字仿生系统，只是在接受给定训练集的训练后，计算某组数据在预期或给定位置所应出现的概率，依赖的是现有数学体系和软硬件设计模式，而不是真正理解故事内容，其生成的文本本质上是概率计算的结果，尚未达到模仿人类心智的人工智能体系。但是，对电影制作而言，在人工智能迭代升级到大模型的算力时代之后，创意叙事与AI算法的深度融合，悄然开启了人机共创的电影制作新纪元。在这个意义上，如何解决技术鸿沟有可能加剧大型影视集团与中小影视公司不均衡发展的问题，如何直面流媒体技术对电影生态越来越显著的影响与冲击，如何平衡与规范审美范式与技术伦理的内在张力，最终推动中国电影从高速增长转型为高质量增长，从电影大国走向电影强国，切实满足人们对高品质电影的审美需求，是中国电影需要直面的重大问题。中国电影在新质生产力的驱动下，迎来了一个既充满挑战又充满机会的发展空间。
*本文系国家社科基金艺术学重大项目“新时代中国电影工业体系发展研究”（项目编号：20ZD19）阶段性成果。
注释
（1）习近平《发展新质生产力是推动高质量发展的内在要求和重要着力点》，《求是》2024年第11期。
（2）刘成纪《中国美学与农耕文明》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》2010年第5期。
（3）André Gorz，Strategy for Labour, A radicalproposal，Boston: Beacon Press, 1967，p. 132.
（4）冯旺舟《资本逻辑批判与后工业乌托邦的构建》，《湖北社会科学》2024年第2期。
（5）张丕民《加快中国数字电影发展》，《影视技术》2004年第9期。
（6）熊立《数字电影本体论》，《文艺评论》2014年第11期。
（7）（23）李道新、杨向华、陈刚《中国电影数字化的战略转型与发展趋势》，《当代电影》2022年第12期。
（8）刘扬《改革开放四十年中国电影发行业变革研究》，《当代电影》2018年第8期。
（9）胡智锋、叶大扬《中国电影数字化发展的技术反思与审美新变》，《现代传播》2023年第6期。
（10）朱虹《数字电影：中国电影的明天》，《光明日报》2010年10月20日。
（11）本刊编辑部《中国电影加快向数字电影时代转变》，《现代电视技术》2011年第11期。
（12）（24）李枢平、沈芸、邱文静《电影数字化发展现状和趋势》，《当代电影》2010年第9期。
（13）本刊《中国电影标准国际化取得重大突破——中国首个电影国际标准正式发布》，《现代电影技术》2023年第6期。
（14）（15）尹一捷《电影数字化之手》，《计算机世界》2009年3月9日。
（16）张歌东《数字时代的电影技术与艺术》，《当代电影》2003年第3期。
（17）（18）钱志远《电影数字化历程》，《实用影音技术》2002年第7期。
（19）张为民《电影后期制作部分工艺的改革》，《影视技术》1997年第1期。
（20）王梅《电影非线性编辑的实践——影片〈赛龙夺锦〉剪辑工作总结》，《影视技术》2001年第6期。
（21）耿冀《〈惊涛骇浪〉的非线性剪辑制作》，《影视技术》2004年第5期。
（22）海文《掌握数字摄影特性强化电影造型手段——摄影师吴樵谈数字电影〈冬至〉的摄影创作体会》，《电视字幕（特技与动画）》2003年第5期。
（25）杜比公司《中国电影集团怀柔数字制作基地混录棚获得杜比认证》，《现代电影技术》2009年第1期。
（26）朱觉《电影数字化发展与展望》，《2009中国电影电视技术学会影视技术文集》，2010年，第596页。
（27）陈洪伟、胡雨晨《虚拟制作：中国影视发展新机遇探析》，《当代电影》2022年第1期。
（28）李永壮、杨泽新、郭华《数字资产内涵、价值评估与交易研究——基于演化视角的展开》，《北京财贸职业学院学报》2018年第3期。
（29）徐建《〈刺杀小说家〉：中国电影数字化工业流程的见证与实践》，《电影艺术》2021年第2期。
（30）杨玉洁《一场异世界的奇幻冒险——电影〈刺杀小说家〉特效制作访问》，《影视制作》2021年第3期。
（31）（32）陈奕《以数字资产和虚拟可视化预演构建的电影多线程制作体系——从〈流浪地球2〉看中国电影工业化的践行之路》，《北京电影学院学报》2023年第5期。
（33）（39）李培林、朱迪《努力形成橄榄型分配格局——基于2006—2013年中国社会状况调查数据的分析》，《中国社会科学》2015年第1期。
（34）饶曙光、毕晓瑜《中小成本电影的困境与策略——以现实题材影片为例》，《当代电影》2008年第6期。
（35）（36）黄昭华、黄菲菲《留恋光影盛世——访广西电影制片厂老厂长》，《中国日报》2010年10月27日。
（37）虞吉、葛金松《中国电影导演代际划分的终结》，《当代文坛》2015年第5期。
（38）李彪、陈璐瑶《从专业逻辑到资本逻辑：中国电影生产主体的社会网络分析——基于2004—2014年电影制片人和导演的合作关系》，《国际新闻界》2015年第7期。
（40）高帆《“新质生产力”的提出逻辑、多维内涵及时代意义》，《社会科学文摘》2024年第5期。
（41）（42）曾庆江《“互联网+”背景下中国电影产业新观察》，《当代电影》2016年第7期。
（43）饶曙光、鲜佳《“互联网+”与中国电影格局的提升》，《当代电影》2015年第7期。
（44）王晓易《〈小时代〉背后的大数据公司拿到了6000万的投资》,https://www.163.com/ent/article/CJ85BCKE000387GI.html,2024年9月25日访问。
（45）崔岩《舆情大数据在电影行业的应用与思考》，《当代电影》2019年第5期。
（46）周南焱《“大数据”时代的电影新猜想》，《北京日报》2013年7月4日。
（47）（54）王赟姝、吴英华《跨界融合：中国电影导演新力量的变革与反思》，《电影新作》2020年第4期。
（48）范志忠《〈封神：朝歌风云〉：新神话的美学表达与征候》，《当代电影》2023年第8期。
（49）陈旭光《“新生代导演”：文化反应、精神历程与电影策略》，《海南师范学院学报（社会科学版）》2005年第2期。
（50）林天强《从制片人中心制、电影作者论到完全导演论——对好莱坞、新浪潮和中国电影新生代的一个模型推演》，《当代电影》2011年第2期。
（51）郑洞天、倪震、黄建新等《中小成本电影的市场出路》，《当代电影》2009年第1期。
（52）陈旭光《新时代新力量新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》，《当代电影》2018年第1期。
（53）尹鸿《建构小康社会的电影文化——中国电影的新生代与新力量》，《当代电影》2015年第11期。
（55）黄先海、宋学印《赋能型政府——新一代政府和市场关系的理论建构》，《管理世界》2021年第11期。
（56）陆亮《陆亮同志在2024年电影科技发展创新座谈会上的讲话》，《中国电影报》2024年9月25日。
